吳瓊

摘要：法—佛蘭德樂派是繼勃艮第樂派之后文藝復興時期另一個重要的樂派，若斯坎·德·普雷作為世紀之交法—佛蘭德作曲家的突出代表，他的音樂承上啟下秉承著文藝復興時期的人文主義精神。不僅保留了中世紀音樂的傳統(tǒng)，同時極大地推動了文藝復興時期音樂創(chuàng)作的新發(fā)展，若斯坎與他同時代的作曲家對文藝復興盛期音樂風格的形成起到了重要作用?！澳７隆笔俏乃噺团d時期宗教音樂創(chuàng)作的主要手法，若斯坎的經(jīng)文歌《圣母頌》就是最具代表性的作品。本文將從若斯坎的《圣母頌》中“模仿”手法的運用為切入點，結合實例來探究這一手法運用的特點。

關鍵詞：文藝復興時期? 若斯坎? 經(jīng)文歌? “模仿”

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）12-0055-04

一、研究緣起和目的

15世紀下半葉到16世紀中葉是歐洲文藝復興音樂興盛的時代，文藝復興的人文主義精神滲透在一批法—佛蘭德作曲家中。受新舊交替的社會環(huán)境與人文思潮的影響，作曲家們的音樂創(chuàng)作風格有著明顯的世俗化傾向，即便如此，宗教音樂體裁仍然是作曲家們備受青睞的創(chuàng)作方向。若斯坎作為世紀之交法—佛蘭德作曲家的突出代表，和一批法—佛蘭德作曲家們改變了中世紀各個聲部逐一寫作的復調(diào)寫法，在不借助定旋律寫作后作曲家獲得了更大的創(chuàng)作自由。①若斯坎是新彌撒曲、新經(jīng)文歌、新尚松的創(chuàng)造者，②他用樸素、完美、和諧的復調(diào)形式來表達感情，其作品不僅保留了中世紀音樂的傳統(tǒng)，同時極大地推動了文藝復興時期音樂創(chuàng)作的新發(fā)展。在音樂創(chuàng)作中更加關注如何用歌詞傳達情緒，“繪詞法”③是其非常具有代表性的填詞方法，探索以音樂的手法對歌詞進行形象的解釋與象征。由于經(jīng)文歌的歌詞選詞具有廣泛性，能為詞曲創(chuàng)作帶來許多未知的可能性，所以經(jīng)文歌成為了若斯坎宗教作品創(chuàng)作中最受歡迎的體裁。

文藝復興時期經(jīng)文歌的內(nèi)容以宗教體裁為主，通常在教堂或者私人家庭演唱，除了教堂使用管風琴伴奏之外一般均為無伴奏合唱。大部分文藝復興時期的經(jīng)文歌是無伴奏演唱的，這種純?nèi)寺暤牟患訕菲靼樽嗟谋硌菪问窖永m(xù)了宗教合唱的莊嚴和肅穆，營造出清澈干凈的音樂氛圍，故文藝復興時期也被稱為無伴奏合唱的“黃金時代”。“模仿”手法就是當時經(jīng)文歌創(chuàng)作的基本原則，大多數(shù)宗教作品都以模仿手法的復調(diào)風格寫成。

與其他時期的音樂作品相比，15世紀音樂的原始文檔少之又少，現(xiàn)存的參考資料都已是稀缺資源。通過現(xiàn)有文獻的搜集整理，若斯坎本人傳記和其經(jīng)文歌相關的資料可謂是鳳毛麟角，筆者從對合唱作品的興趣點出發(fā)，結合作品的歷史語境，通過樂譜這一符號性“文字”嘗試探究“模仿”手法的特點。

二、若斯坎·德·普雷

若斯坎·德·普雷（Josquin Desprez，1440-1521）是世紀之交的法—佛蘭德作曲家的突出代表，也是文藝復興最重要的作曲家之一。他與達芬奇、哥倫布同處于一個時代，是法-佛蘭德樂派承上啟下的大師。若斯坎的作品以教會音樂為主，創(chuàng)作有20首彌撒曲、70首尚松和100首經(jīng)文歌。他的大部分樂曲采用了四聲部的復調(diào)織體，以和弦式的聲部進行，結構嚴謹，注重為歌詞著色。模仿手法的靈活運用打破了傳統(tǒng)宗教作品的禁錮，將旋律和歌詞融為一體，體現(xiàn)出精湛的復調(diào)作曲技巧。

文藝復興時期的經(jīng)文歌是一種復調(diào)合唱歌曲，經(jīng)文歌詞為拉丁語，大部分歌詞來自《圣經(jīng)·舊約》，特別是來自富于表情的詩篇和悲痛的悼歌。④由于當時彌撒曲受歌詞和曲調(diào)的禁錮，發(fā)展新的曲調(diào)和音樂技巧受到局限，而經(jīng)文歌在歌詞和曲調(diào)方面較自由，能夠讓作曲家們更多地探索歌詞對于曲調(diào)的感染力，塑造音樂形象的同時給予了經(jīng)文歌創(chuàng)作最大的可能性。若斯坎致力于復調(diào)技術的革新，改進和發(fā)展了以迪費為代表的早期文藝復興的音樂語言，使之更靈活，更有表現(xiàn)力，更適于表達作曲家的思想。所以他在創(chuàng)作中竭力沖破當時音樂語言的局限來達到強烈的個性表現(xiàn)。⑤經(jīng)文歌是他音樂創(chuàng)作中數(shù)量最多也是最能代表個性和創(chuàng)造性的體裁。

同代人稱贊他是“我們時代最優(yōu)秀的作曲家”“音樂家之父”。馬丁·路德說：“音符必須聽從他的指揮，而其他作曲家則不得不聽從音符的指揮”?？莆髂ぐ蜖柾欣?567年寫道，若斯坎在音樂上是蓋世無雙的，猶如米開朗基羅之于建筑、繪畫和雕塑，“他們兩人打開了所有熱愛這些藝術，并在將來還會從中得到樂趣的人的眼界”。⑥

三、《圣母頌》中“模仿”手法的體現(xiàn)

1480年以后的20年是若斯坎經(jīng)文歌創(chuàng)作成熟的重要時期，《圣母頌》是這一時期最具代表性的作品。據(jù)文獻記載，在文藝復興時期音樂作品的錄音中，這首作品有超過80個版本的錄音，經(jīng)典之處不言而喻?！妒ツ疙灐反蠹s寫于1485年，在16世紀廣為流傳，是一首紀念碑式的杰作。其作品結構清晰，旋律沒有華麗的裝飾而是以簡潔的方式陳述歌詞。經(jīng)文歌開始后音樂動機相繼出現(xiàn)，這種創(chuàng)作手法成為“模仿”。筆者提取了較為代表性的譜例片段，從中來看若斯坎作品中“模仿”手法的運用。見譜例1：

這首作品使用了標準的四聲部：女高音、女中音、男高音、男低音。作品開始的歌詞運用了一首歌唱圣母的繼敘詠，S聲部先行吟唱，A聲部在第三小節(jié)進入，重復S聲部的旋律。T聲部緊跟在A聲部后，延續(xù)了圣詠的旋律音。B聲部最后進入，與S、A聲部相隔八度形成一種應答的模式。低八度的“模仿”延續(xù)了圣詠莊重、肅穆的風格，旋律進行以二分音符為主，四分音符、八分音符做為輔音和經(jīng)過音。

從譜例中我們不難發(fā)現(xiàn)各聲部的歌詞和旋律都是相同的，即在不同的聲部陳述著相同的音樂片段。四個聲部的旋律縱向交錯，營造出此起彼伏、連綿不斷的音響效果，形成了卡農(nóng)式的模仿。這種模仿在第一句唱詞之后結束，四聲部在原旋律輪廓的基礎上各自自由發(fā)展，組合成形態(tài)各異的變奏。

在若斯坎的經(jīng)文歌中，歌詞占有非常重要的地位，旋律與歌詞相結合方能判斷其音樂風格和表現(xiàn)思想?！妒ツ疙灐返母柙~以對圣母的問候開始，“Ave Maria”是信徒們對圣母的致敬，結尾出現(xiàn)了感嘆和祈禱“Amen”。

《圣母頌》的歌詞分為三個部分，即序禱、交替圣歌、祈禱。序禱引用自一首繼續(xù)詠中的四行詩，中間是一首向圣母禱告的交替圣歌，歌詞通過五個詩節(jié)依次提到了與圣母相關的“五個宗教節(jié)日”⑧——圣母無染原罪瞻禮日（12月8日）、基督誕生節(jié)（9月8日）、天使報喜節(jié)（3月25日）、圣母行潔凈禮日（2月2日）、圣母升天節(jié)（8月15日）⑨，結尾是常見的祈禱詞。因此這首作品在上述節(jié)日中都可以演唱。這種音樂塑造過程分為三種層次：即誦讀層次、句法層次和語意層次。誦讀層次最為具體，是指音符和音節(jié)的對應;句法層次即整體結構性的把握，文本與音樂的不同部分彼此相關聯(lián);語意層次就是指“繪詞法”，更加強調(diào)歌詞文本的語意內(nèi)容。

在若斯坎同時代的許多聲樂作品中，作曲家們都非常重視如何清晰地突出歌詞重音，這是受到當時的尚松、勞達贊歌等世俗作品的影響。例如意大利世俗音樂體裁中音對音的和聲織體形式，對歌詞宣敘性的清晰表達，都或多或少成為若斯坎創(chuàng)作中的靈感源泉。他的音樂創(chuàng)作緊緊圍繞著歌詞深意，展現(xiàn)出了文藝復興時期所倡導的人文主義理念中清晰有力的修辭表達。

這首作品更多呈現(xiàn)的是兩個或兩個以上聲部之間的連續(xù)模仿，這是若斯坎時代出現(xiàn)的新的重要作曲技法。下面譜例2中男高男低兩個聲部模仿女高女中，營造出二重唱相呼應的氛圍。雖然在當時和聲功能體系還未曾確立，但是若斯坎不拘泥于傳統(tǒng)的寫作方式，大膽嘗試和聲布局。終止式的運用非常嚴格，一般都是從下屬進行到主，或是屬到主。作品整體用模仿對位的復調(diào)與和弦式的主調(diào)段落相交替，既有音樂旋律錯綜交織的對答呼應，又有與歌詞每個音節(jié)對應的和弦，音樂織體顯得不再單調(diào)，同時發(fā)揮了歌詞存在的實質(zhì)性的意義。這種連續(xù)不斷的主題模仿手法和清晰的四聲部和聲走向體現(xiàn)出文藝復興時期的人文主義精神。

作品以賦格式的模仿形成結構的基礎，高潮處以宣敘性的主調(diào)和聲織體更清晰有力地表達歌詞，兩個或三個聲部不同音區(qū)的組合的相互問答形成的織體和音色的對比，都成為15世紀末和16世紀初經(jīng)文歌的重要風格手法。⑩若斯坎的音樂作品結構清晰簡潔，有明確地調(diào)性傾向，終止式明確，每個聲部都給予同樣的機會來呈示音樂材料，以不斷重復主題動機的寫法強調(diào)了音樂作品的主題思想。從作品中可以看出四個聲部織體同等重要，體現(xiàn)出均衡和對稱的和諧，這樣的比例也體現(xiàn)在文藝復興同時期的其他藝術形式中。

四、結語

文藝復興時期的人文主義精神肯定了人的尊嚴和價值，鼓勵個性自由和意識的解放。透過作品筆者試圖總結出若斯坎經(jīng)文歌創(chuàng)作的特點和原則，其特點可以提煉為三個關鍵詞——簡潔、樸素、和諧;創(chuàng)作原則為歌詞和音樂必須結合在一起。通過四個聲部的不斷模仿、不斷交織、不斷發(fā)展? ，從旋律原型到主題發(fā)展，產(chǎn)生出聚合統(tǒng)一的原則。

若斯坎的《圣母頌》是文藝復興時期運用模仿對位手法創(chuàng)作的經(jīng)典作品，其一生都致力于復調(diào)技術的革新，他重視音樂的表達與歌詞的表現(xiàn)，無論是宗教的拉丁歌詞還是世俗的方言歌詞都不再拘泥于彌撒曲約定俗成的形式，重視描繪歌詞的意境和情感的表達，釋放了作曲家的天性，呈現(xiàn)出了最大化的可能性。作品中音與詞對位清晰，有明確地調(diào)性傾向，把復雜的復調(diào)技巧與和聲相結合，嚴格運用了四部和聲對位的寫法，清晰的表達了歌詞的意境。作曲家完美地將自己的思想融入到作品中，音樂主題動機在不同聲部模仿、再現(xiàn)，這種“模仿”的寫法創(chuàng)造了音樂動機的對位和聲部之間的均衡。

若斯坎的音樂情感表達豐富，充斥著人性的喜怒哀樂和對現(xiàn)實生活的熱愛和拷問。若斯坎和他同時代的作曲家去其糟粕、取其精華，在保留中世紀舊的傳統(tǒng)音樂的同時，打破常規(guī)顯露出新時代靈活的音樂思想和獨特的個性風格，成為文藝復興音樂藝術的精華，對后世音樂家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻持久的影響。

注釋：

①⑤⑨余志剛：《西方音樂簡史》，北京：高等教育出版社，2006年，第65-67頁。

②? ? [美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，桂林：廣西師范大學出版社，2014年，第188頁、第211頁。

③“繪詞法”是以音樂對一個詞或一個句子進行音畫式的表現(xiàn)。于潤洋：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2007年，第69頁。

④⑦[美]克雷格·萊特：《聆聽音樂》，余志剛、李秀軍譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第96-97頁。

⑥[美]格勞特、帕利斯卡：《西方音樂史》，余志剛譯，北京：人民音樂出版社，2010年，第139頁。

⑧五個宗教日：圣母無染原罪瞻禮日、基督誕生節(jié)、天使報喜節(jié)、圣母行潔凈禮日、圣母升天節(jié)。[美]克雷格·萊特：《聆聽音樂》，余志剛、李秀軍譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第98頁。

⑩于潤洋：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2007年，第68頁。

參考文獻：

[1][美]格勞特，帕利斯卡.西方音樂史[M].余志剛譯，北京：人民音樂出版社，2010.

[2][美]克雷格·萊特.聆聽音樂[M].余志剛，李秀軍譯.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

[3][美]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].桂林：廣西師范大學出版社，2014.

[4]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2007.

[5]余志剛.西方音樂簡史[M].北京：高等教育出版社，2006.

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