方 剛

相對于在宣紙上作畫，在紫砂坯體上進(jìn)行書畫創(chuàng)作，無疑要考慮更加復(fù)雜的環(huán)境因素，歷來紫砂陶刻都強(qiáng)調(diào)“以刀代筆”，但在實際應(yīng)用的過程中，刀和筆的區(qū)別仍然是兩種藝術(shù)表現(xiàn)手法最為本質(zhì)的區(qū)別之一。傳統(tǒng)的繪畫和書法，有著非常明顯的創(chuàng)作路徑，例如：有詩人游山玩水，興之所至賦詩一首，由于其書法蘊含著詩人當(dāng)時的心境，所以呈現(xiàn)出與平常所不同的書法意境，又如畫家有感景色優(yōu)美，山水崇羨，于是用自己的畫筆將這美麗的景色留存下來，也就是說，在我們的印象中，無論是書法還是繪畫，都是有感而動，有感而發(fā)，有脈絡(luò)可循，但最初的紫砂陶刻卻并非是如此。

從紫砂陶刻的發(fā)展歷史我們可以了解到，最初的陶刻是一種完全隨性的刻畫，是對紫砂器的一種裝飾補(bǔ)充，這種補(bǔ)充并沒有文化內(nèi)涵和意境的塑造，同樣也缺乏書畫創(chuàng)作那樣明顯的誕生脈絡(luò)，雖然后世文人的參與將陶刻逐步地納入到了傳統(tǒng)書畫相同的文化體系之中，但紫砂陶刻骨子里的那種隨性卻頑強(qiáng)地保留了下來。

在制作紫砂作品“清風(fēng)筆筒”的過程中，筆者有所感悟，認(rèn)為正是這種基于紫砂陶刻誕生之初的隨性意識的存在，讓這一門技藝擁有了自身獨有的藝術(shù)特點，也為其從古典的人文意境的套路和模式中解放出來埋下了伏筆。我們一直在強(qiáng)調(diào)，紫砂陶刻的創(chuàng)作并非是簡單的重復(fù)或者單純的臨摹，但仔細(xì)地思考這一問題，就會發(fā)現(xiàn)，缺少了重復(fù)和臨摹，就產(chǎn)生了一個傳統(tǒng)文化元素如何融入的問題，畢竟紫砂器的表面并非是平整的宣紙畫布，書法繪畫中的一些標(biāo)準(zhǔn)，直接套用并不可行，生搬硬套的書畫應(yīng)用中的規(guī)律轉(zhuǎn)換到紫砂陶刻之上，其結(jié)果必然不會理想。所以筆者認(rèn)為，重復(fù)和臨摹在很長一段時間內(nèi)都是紫砂陶刻創(chuàng)作的主要方式，我們的創(chuàng)作手段并非是要完全禁止重復(fù)和臨摹，而是討厭百分之百的重復(fù)和無限接近百分之百的臨摹，這個時候要想構(gòu)筑陶刻作品自身的意境，就必須要創(chuàng)作者具有一定程度的隨性。

作品“清風(fēng)筆筒”就是如此，這件作品采用了陶刻創(chuàng)作中常見的書畫結(jié)合且又相對獨立的表現(xiàn)手法，一面刻繪了一幅十六羅漢之一的“迦諾迦伐蹉尊者”這個人物在我國佛教文化興盛的時代為傳統(tǒng)文人階層所熟知，根據(jù)佛經(jīng)記載，這位尊者是“知一切善惡法之聲聞”，是聆聽過佛祖之言的弟子。其在傳統(tǒng)文化中也有著相應(yīng)的形貌記載，傳說其項掛念珠，雙眉垂置臉頰之下，一手持袈裟背繩，半跏趺坐于巖石上。根據(jù)這一記載，筆者在構(gòu)圖上就簡單地確立了人物形象的立足基礎(chǔ)，將其趺坐的部位設(shè)計成畫面的局部，并不刻畫展開，完全圍繞著人物的軀體來展現(xiàn)，巖石與雙足之間呈完全連貫刻畫輪廓，兩者之間用濃重的線條來進(jìn)行分隔，并利用視覺上近淡遠(yuǎn)墨的手法，讓石質(zhì)的肌理穩(wěn)固，同時也充分利用了紫砂材質(zhì)近似于的特點。人物有了穩(wěn)固的立足之處，其軀體和衣物的塑造就會顯得順理成章，但需要注意的是人物的軀干無論是在繪畫創(chuàng)作中還是雕塑塑造中，都不是人物表現(xiàn)的重點，所以在這件作品的人物刻畫上也盡量簡略，用衣物的褶皺合理地向上延伸，在頭部的刻畫上，延伸與鬢發(fā)是表現(xiàn)的重點，為了讓這兩者更加自然，筆者在這里加入了一點隨性的創(chuàng)作，即人物手部的動作，用手的動作讓人物的視線趨于一致，顯得生動連貫，這種人體各個部分的聯(lián)動性，常見于各種雕塑技法的應(yīng)用中，在這里根據(jù)陶刻表現(xiàn)和繪畫不同的特性同樣可以展現(xiàn)出部分相若的效果。

應(yīng)用這種刻畫技法就不得不提到唐代佛像形象的塑造方式，佛教當(dāng)中諸神佛的概念誕生于印度，但它們確切的形象卻并非完全伴隨著佛教的誕生而出現(xiàn)，唐代是我國佛教文化發(fā)展的一個巔峰時期，在這一時期，雕塑的發(fā)展奠定了后世各種神佛形象的基礎(chǔ)，其中傳神作為形象塑造的要求被歸納總結(jié)了下來，對于“迦諾迦伐蹉尊者”的氣質(zhì)，結(jié)合筆筒的實用功能，展現(xiàn)的就是一種安神寧靜的氣質(zhì)，人物的動作以及神態(tài)，跟其綜合所要展現(xiàn)的神韻是相符合的，筆者認(rèn)為只有這樣才是一種具備綜合考慮的陶刻塑造。

從這件作品的制作上，筆者發(fā)現(xiàn)，紫砂陶刻人物在表現(xiàn)時并非是單純的平刻就可以產(chǎn)生畫面的神韻，而是在刻畫構(gòu)圖的過程中充分地思考，讓人物的動作神態(tài)既符合自然規(guī)律又契合自身的想象，這樣一來，對于引入傳統(tǒng)主題刻畫中單調(diào)重復(fù)的一面就會被創(chuàng)作者自身的思考所取代，這樣的刻畫無疑是生動并引人入勝的。紫砂陶刻藝術(shù)不斷發(fā)展，對于陶刻創(chuàng)作的思考同樣也在與時俱進(jìn)，理論的總結(jié)離不開實踐的磨練，在紫砂陶刻藝術(shù)創(chuàng)作的道路上，還有更多挑戰(zhàn)在等待著后來者。