劉恒銘

寧波大學(xué)潘天壽建筑與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

開篇作者以最近讀到的一篇很有意思的文章來展開，主要討論的問題是現(xiàn)代美術(shù)史中的描述和解釋往往根據(jù)攝影對(duì)原始作品的“轉(zhuǎn)譯”，美術(shù)史家對(duì)照片的依賴實(shí)際上成為他們釋讀美術(shù)的先決條件。隨后指出照片對(duì)美術(shù)史的影響不僅僅限于提供資料，更為重要的是對(duì)“轉(zhuǎn)譯”材料的使用在“比較”式論證方法、從“空間”到“視覺”的轉(zhuǎn)化以及“碎片”的概念這三個(gè)重要的方面改變了美術(shù)史的基本思維方式。其中，從“語言”到“視覺”的轉(zhuǎn)化也就是從“空間”到“視覺”的轉(zhuǎn)化，“碎片”的概念等同于研究者日益增長(zhǎng)的對(duì)“細(xì)節(jié)”方面的關(guān)注，這樣做的目的在于提醒美術(shù)史家對(duì)自己的工作保持清醒，以一個(gè)客觀的態(tài)度來對(duì)待美術(shù)史研究中的美術(shù)品。對(duì)于“美術(shù)史”的思考，作者是這樣來展開探討的：隨著現(xiàn)代社會(huì)的成形，美術(shù)史作為人文學(xué)科的一支新軍，也得以在人類最近的歷史時(shí)期當(dāng)中萌芽并成熟。但是，在著名美術(shù)史學(xué)者巫鴻的眼光中，這一廣受尊重，日顯重要的學(xué)科本身仍然是一個(gè)年輕的問題，其相關(guān)討論還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有充分展開，由于現(xiàn)階段美術(shù)史與美術(shù)館的聯(lián)系日益緊密，所以筆者主要圍繞兩者之間的聯(lián)系作簡(jiǎn)要探討。

美術(shù)史與美術(shù)館處在一種既密切聯(lián)系又相互有別的復(fù)雜關(guān)系中，兩者的雙向發(fā)展為我們反思、調(diào)整和完善其關(guān)系提供了一個(gè)難得的歷史契機(jī)。這部分以美國(guó)的情況為例，從三個(gè)階段來分析美術(shù)館和美術(shù)史之間的關(guān)系變遷：第一個(gè)階段基本是在19 世紀(jì)70-80 年代以前，兩者具有相當(dāng)大的重合性；第二個(gè)階段是70-80 年代以后美術(shù)史家試圖擺脫以藝術(shù)家和作品為中心的傳統(tǒng)思維方式而出現(xiàn)的“分裂”；再到第三個(gè)階段90 年代以后二者都經(jīng)過了一個(gè)自身獨(dú)立化系統(tǒng)化演變過程后的再次合作。進(jìn)而對(duì)美術(shù)史和美術(shù)館在不同層次上可能的互動(dòng)提出了一些建議，即如何在一個(gè)新的基礎(chǔ)上發(fā)展和健全彼此之間的互動(dòng)與合作，作者提倡應(yīng)該在教育、研究和公共展示等各個(gè)方面都設(shè)立更高、更符合社會(huì)和學(xué)術(shù)雙重發(fā)展標(biāo)準(zhǔn)的準(zhǔn)則。

在對(duì)美術(shù)史與美術(shù)館之間的關(guān)系進(jìn)行探討后，作者提出了“對(duì)實(shí)物的回歸”——重新強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品原物以及處理藝術(shù)品的各種專業(yè)技術(shù)的重要性。大多數(shù)情況下，研究者一般都傾向于把現(xiàn)存的藝術(shù)品實(shí)物等同于歷史上的原物，其實(shí)，任何從墓葬中移出、轉(zhuǎn)入美術(shù)館的器物、壁畫、石刻都被不可避免地被賦予了新的屬性和意義，所以其實(shí)人們?cè)诓┪镳^中看到的展品只是“實(shí)物”而非“原物”，要獲知有關(guān)它作為歷史原物的信息就必須對(duì)其“歷史物質(zhì)性”進(jìn)行研究。

在重構(gòu)中的美術(shù)史中，作者談到美術(shù)史的概念、定位、取向和研究材料的演變，主題仍然是美術(shù)史的學(xué)科問題，但關(guān)注的對(duì)象從總的輪廓和定位轉(zhuǎn)向不斷變化著的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和組成。由于美術(shù)史在地理、時(shí)段和觀念等各方面跨度的急速增大，任何一個(gè)美術(shù)系能夠繼續(xù)“囊括”所有的維度：唯一的出路是發(fā)展個(gè)性化的歷史或理論的框架，據(jù)此決定一個(gè)美術(shù)史系的教學(xué)和研究重點(diǎn)。并推薦了近年來美國(guó)美術(shù)史界中比較有影響的一本書《美術(shù)史批評(píng)術(shù)語》，書中的批評(píng)方式促使美術(shù)史家返回到歷史研究的層面去考慮對(duì)美術(shù)史的重構(gòu)，隨后引出了“開”與“合”的馳騁，起到承上啟下的作用。

圍繞“一部中國(guó)美術(shù)史應(yīng)該怎么寫？”展開，鼓勵(lì)對(duì)文化多樣性的研究，即一種開放式的中國(guó)美術(shù)史研究，指出其關(guān)鍵在于思考過程中不斷結(jié)合新的材料和觀念，對(duì)現(xiàn)存的模式進(jìn)行反思和更新，并提出“開”與“合”的兩種歷史敘事模式。我們通常把“古代”和“現(xiàn)代”看成是兩個(gè)截然不同的歷史時(shí)期，并強(qiáng)調(diào)后者的革新性和特殊性，而“開”與“合”的概念可以打破這種歷史分期的約束。中國(guó)美術(shù)史的重構(gòu)不但可以是循序漸進(jìn)的線性發(fā)展，也可能是對(duì)不相銜接的歷史時(shí)期中美術(shù)潮流的比對(duì)。

“墓葬”是美術(shù)史學(xué)科更新的一個(gè)案例。作者首先解釋了將“墓葬”作為題目的三個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)：一是墓葬文化在古代中國(guó)有數(shù)千年的持續(xù)發(fā)展的歷史；二是在發(fā)展過程中鍛造出了獨(dú)特的視覺語匯和形象思維方式以及適應(yīng)本土的概念系統(tǒng)；三是墓葬藝術(shù)沒有形成一個(gè)專門的領(lǐng)域或亞學(xué)科。其次，進(jìn)一步解釋了最后一個(gè)出發(fā)點(diǎn)并分析其原因。隨后，提倡對(duì)以“藏”為中心原則的墓葬整體的研究，引導(dǎo)我們重新思考以“觀看”為目的的傳統(tǒng)美術(shù)史研究中的一些基本概念和研究方法。

此外，“經(jīng)典作品”與美術(shù)史寫作的關(guān)系同美術(shù)館與美術(shù)史的關(guān)系比較類似，既相輔相成又相愛相殺。以《簡(jiǎn)森美術(shù)史》的改版為例，反映出不斷變化著的、與時(shí)俱進(jìn)的美術(shù)史學(xué)觀念，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了美術(shù)史的闡述與特定美術(shù)品的“經(jīng)典化”是相輔相成的。作者發(fā)現(xiàn)改版后的書目中新增的圖片并非是由于其藝術(shù)性較高，而是因?yàn)樗鼈兎从沉水?dāng)今美術(shù)研究、鑒賞和收藏中的新觀念和新潮流的內(nèi)容。在大多數(shù)情況下，美術(shù)史家認(rèn)為自己所研究的美術(shù)史就是歷史本身，但其實(shí)他們忽略了他們所研究的內(nèi)容也是經(jīng)過篩選和編輯處理的歷史材料，這些歷史資料的形式從最初的黑白照片變成彩色幻燈片到現(xiàn)代的數(shù)碼時(shí)代，雖然這些歷史資料的數(shù)量有限，但它們預(yù)示著新一代美術(shù)史寫作重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移——從介紹名家名作到各種視覺形式和社會(huì)環(huán)境的綜述。

以《時(shí)間的形狀》一書中喬治·庫布勒對(duì)美術(shù)史的“形狀”進(jìn)行反思，將其發(fā)展描述為三段式“濫觴期—成熟期—衰落期”，但在作者看來，這種敘事相當(dāng)幼稚，新一代的學(xué)者應(yīng)該以一種更復(fù)雜、嚴(yán)密的歷史敘事取而代之。隨后提出名為復(fù)古、實(shí)為創(chuàng)新的“復(fù)古”邏輯實(shí)際上是一種文化和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，且必須具備三個(gè)基本要素：從現(xiàn)時(shí)射向過去的“返觀的眼光”；對(duì)某一特殊過去的重構(gòu)和界定，由此確定“反觀”的注視點(diǎn)；藝術(shù)家必須超越現(xiàn)實(shí)和這個(gè)特定過去之間的“溝壑”所造成的歷史和心理上的間隔，從而創(chuàng)造出一種古今之間的獨(dú)特的融合。作者在回顧早年發(fā)表的《中國(guó)早期美術(shù)和建筑中的“紀(jì)念碑性”》的成書背景和動(dòng)因以及和貝格利的恩怨情仇。這本書記錄的是作者在探索中國(guó)古代美術(shù)傳統(tǒng)中的一些心得體會(huì)，這里的“傳統(tǒng)”是指一個(gè)文化體中多種藝術(shù)形式和內(nèi)容之間變化著的歷史聯(lián)系，這本書的意義在于它反映了一個(gè)探索和思考的過程。由此，我們可以看到：作者講述了自己在應(yīng)《讀書》之邀開設(shè)專欄時(shí)的心路歷程，作者首先感到的責(zé)任應(yīng)該是對(duì)讀者說明它的內(nèi)容，隨后就專欄的命名、美術(shù)史的問題及思考路徑等方面闡述了個(gè)人的見解。

《美術(shù)史十議》給了我一個(gè)全新的視角來解讀美術(shù)史，對(duì)我今后的學(xué)術(shù)生涯有很大的幫助?！叭绻麤]有自成系統(tǒng)的方法論和操作規(guī)則，美術(shù)史作為一個(gè)‘學(xué)科’的意義就很值得懷疑?！闭鐣兴?，藝術(shù)家們所寫的藝術(shù)史未必是真實(shí)的歷史，但他們對(duì)這個(gè)書寫歷史的使用卻變成了真實(shí)的藝術(shù)史。在歷史長(zhǎng)河中，我們可以把這些追求與以往類似的追求連在一起，正如書中所述，現(xiàn)代學(xué)科的產(chǎn)生和發(fā)展和專業(yè)資料庫的建立者是密不可分的，未來要?jiǎng)?chuàng)造“一個(gè)既非進(jìn)化也非退化的歷史”，藝術(shù)家們所寫的藝術(shù)史也未必是真實(shí)的歷史，但他們對(duì)這個(gè)書寫歷史的使用卻變成了真實(shí)的藝術(shù)史。在歷史長(zhǎng)河中，我們可以把這些追求與以往類似的追求連在一起，描繪出一個(gè)既非進(jìn)化也非退化的歷史。這就需要我們?cè)陂喿x的過程中，要以批判性思維來看待前人的觀點(diǎn)，“存在并非合理”，尤其是對(duì)于研究人員來說，我們需要以一種批判性的思維方式、與時(shí)俱進(jìn)的觀念去開展自己的研究，如同一個(gè)建筑物，拍照的角度不同，最終向觀者傳達(dá)的感受也不盡相同。