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        “科幻”建筑,從電影跌進(jìn)現(xiàn)實(shí)

        2020-07-31 03:05:26編撰阿潘網(wǎng)絡(luò)
        時(shí)代人物(新教育家) 2020年7期
        關(guān)鍵詞:野獸派賽博朋克

        編撰_阿潘 圖_網(wǎng)絡(luò)

        科幻電影《銀翼殺手2049》劇照,曾經(jīng)天真叛逆的賽博朋克,已變遷為硬混凝土的凜冽冷峻,甚至有些去人性化

        在過(guò)去35年甚至更久時(shí)間里,沒(méi)有哪種風(fēng)格的建筑如“野獸派”建筑一般,和科幻電影有著如此深的淵源;也似乎沒(méi)有哪種建筑如它們一般,原本有著戰(zhàn)后大同社會(huì)的烏托邦理想,卻最后成為取消人性尺度的反烏托邦樣本。

        自從上世紀(jì)五十年代,建筑師柯布西耶開(kāi)始用原始的、光禿禿的混凝土構(gòu)建“野獸派”建筑,這類建筑很快成為政府或公共機(jī)構(gòu)的辦公場(chǎng)所。這位法國(guó)建筑師是現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)分子和主將,和密斯·凡·德·羅,賴特以及格羅皮烏斯并稱為四大現(xiàn)代建筑大師。

        因成本相對(duì)低廉,野獸派在戰(zhàn)后歐洲、印度、日本和東歐的國(guó)家逐漸流行。一些建筑評(píng)論家認(rèn)為,建筑師們想要的不僅是削減成本,對(duì)不少建筑師而言,野獸主義建筑反抗的是享樂(lè)和消費(fèi)主義。現(xiàn)在回頭再看,所謂對(duì)抗的意思或許有些屬于事后追加,但幾十年過(guò)去,這些昔日烏托邦式的建筑,卻逐漸成為了反烏托邦和賽博朋克(Cyberpunk)作品的背景,尤其是科幻電影的主背景。

        這種設(shè)計(jì)美學(xué)——科幻電影里的賽博朋克和現(xiàn)實(shí)中的“野獸派”建筑,它們是如何交互演變,又如何反映時(shí)代變遷的?

        弗立茨·朗格,《大都會(huì)》

        德國(guó)導(dǎo)演弗立茨·朗格的職業(yè)生涯長(zhǎng)達(dá)40余年,1926年拍攝的科幻電影《大都會(huì)》,是他的最后一部無(wú)聲電影。

        片子由夫妻兩人合作編劇,著眼未來(lái),在浪漫說(shuō)教中把烏托邦式的社會(huì)結(jié)構(gòu)奉為理想。雖然用了強(qiáng)大的宣傳攻勢(shì),但影片遭到影評(píng)界一致的批評(píng),英國(guó)科幻小說(shuō)作家H·G·威爾斯甚至不惜用最挖苦的言辭來(lái)評(píng)論這部影片。

        因?yàn)殡[含了國(guó)家主義的意識(shí),《大都會(huì)》在當(dāng)年備受指責(zé),但人們一致承認(rèn)影片用以敘事的電影語(yǔ)言和高度精美、極富創(chuàng)新意味的造型處理,尤其是未來(lái)城市圖景是對(duì)電影藝術(shù)的重大貢獻(xiàn)。

        后來(lái),《大都會(huì)》成為“ 科幻電影的杰作之一”。

        它預(yù)言的2000年的世界里,人類將分為兩個(gè)階層——生活在天堂大廈之中,操控機(jī)器人的資本家和活在人間不如不活的工人。電影里充斥著超現(xiàn)實(shí)的城市畫(huà)面:高樓大廈,汽車和飛機(jī)在高空中盤(pán)繞,無(wú)情的金屬聲音響徹世界。未來(lái)與現(xiàn)在、科技與人文,塞在一起組成一個(gè)膨脹的奇幻都會(huì)。大都會(huì)的矛盾性質(zhì)、通天塔的抽象意義、勞資和解的途徑等,后來(lái)都作為形象化敘事語(yǔ)言的成功例子。

        受當(dāng)時(shí)德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)觀的影響,作為未來(lái)的德國(guó)大都會(huì),尖角頂?shù)?,線條不對(duì)稱而給人傾斜感的樓群,高聳入云、排列整齊的混凝土建筑如迷宮,人在自己制造的鋼筋水泥的“籠”里,陰暗冰冷、精神壓抑。可以說(shuō),《大都會(huì)》讓人震撼的未來(lái)主義建筑造型在某種程度上為之后的科幻片建筑場(chǎng)景樹(shù)立了豐碑。

        渾厚、多雨、潮濕,華麗和頹廢共在,這些奇形怪狀的場(chǎng)景在之后的科幻片中屢屢出現(xiàn)。大公司建筑和平民建筑的對(duì)立、連綿不斷的陰雨、光怪陸離的霓虹燈、機(jī)器人和人類的對(duì)立和矛盾、堅(jiān)硬發(fā)光的金屬建筑、各國(guó)文字混雜的廣告牌和標(biāo)志。這樣的畫(huà)面,便是賽博朋克的典型標(biāo)志。這些賽博朋克,一群群地?fù)溥M(jìn)了科幻電影里。

        《大都會(huì)》,在賽博朋克這個(gè)概念被提出的半個(gè)世紀(jì)前就誕生了?;蛟S,正是這些電影或多或少地影響著后來(lái)的電影家們和建筑師們。

        賽博朋克,一個(gè)時(shí)代的縮影

        賽博朋克,英文 “cyberpunk”,cyber+punk。

        最早提出cyber概念的并不是科幻小說(shuō)家或電影先驅(qū),而是法國(guó)物理學(xué)家安培,那時(shí)還叫做“cybernetics”,意思是“控制論”,采用計(jì)算機(jī)進(jìn)行的控制。

        二十世紀(jì)后半期,小說(shuō)家移花接木到科幻小說(shuō)里,將cybernetics變幻成cyber,指“人和機(jī)器之間的控制”,“科技對(duì)人的入侵”,并衍生出其他想象,較有名的衍生品是威廉吉布森提出的“cyberspace”(賽博空間,即網(wǎng)絡(luò)里的虛擬現(xiàn)實(shí))。

        至于punk(朋克),隨著反戰(zhàn)的嬉皮士運(yùn)動(dòng),早已浩浩蕩蕩在世界遍地開(kāi)花,音樂(lè)風(fēng)格、性格、生活方式,甚至可以作為形容詞來(lái)形容人。punk的終極意思,隱藏在流行文化后的,是叛逆、自由、離經(jīng)叛道、邊緣化的態(tài)度。

        Cyber+punk,兩種截然不同的東西,組合在一起,成為了日后的cyberpunk,賽博朋克。高科技的互聯(lián)網(wǎng)生活下,大集團(tuán)公司或者系統(tǒng)統(tǒng)治世界,用信息技術(shù)控制和侵入人,不甘其統(tǒng)治的反叛和追求自由的人類或者機(jī)器彼此展開(kāi)斗爭(zhēng),在邊緣地帶游走。

        這些故事通常套著反烏托邦的內(nèi)核,而反抗的人們實(shí)際追求的很簡(jiǎn)單——自由而已。

        cyberpunk被正式定義是在1984年,一篇《華盛頓郵報(bào)》上的文章諷刺布吉森等人為“電腦痞子”,這番形容流行開(kāi)來(lái),形成一股潮流,最后正式成為了一個(gè)類別——賽博朋克。

        1927年,《大都會(huì)》, 未來(lái)主義風(fēng)格的建筑在某種程度上為之后的科幻片建筑場(chǎng)景樹(shù)立了豐碑

        《撕裂的末日》,2002年

        《發(fā)條橙》,1971年,建筑原型為倫敦布魯內(nèi)爾大學(xué)演講中心

        變遷,硬混凝土風(fēng)格

        然而,天真叛逆的賽博朋克也會(huì)在科幻電影中經(jīng)歷殘酷的變遷,走向新的視覺(jué)概念:“硬混凝土”風(fēng)格。

        正如賽博朋克和早期的熱情的理想化的原子時(shí)代和太空時(shí)代的特征相關(guān),“硬混凝土”風(fēng)格也和時(shí)代背景息息相關(guān)。

        在早期的科幻電影中,如果說(shuō)賽博朋克是大公司作為神秘的龐然大物在視覺(jué)上的呈現(xiàn);那么在“硬混凝土”時(shí)代,公司和政府已經(jīng)設(shè)定為野蠻和冷漠的象征,不再費(fèi)心思去隱藏其強(qiáng)大邪惡的控制欲。

        歷史學(xué)家詹姆斯·格雷克在《時(shí)光旅行》中寫(xiě)到這一影響了科幻作品的設(shè)計(jì)美學(xué)演變:“未來(lái)主義的美學(xué)也變了,但無(wú)人發(fā)表此類宣言——從造型巨大、風(fēng)格大膽、多用三原色和金屬光澤的物品,到陰暗潮濕、殘?jiān)珡U墟的背景設(shè)定?!?/p>

        他觀察到了某種美學(xué)演變,一個(gè)顏色不飽和的世界,不再是黑夜中閃爍著霓虹,而是一片灰色。賽博朋克的“酷潮”不復(fù)存在,代之的是各種灰色調(diào)。

        同樣消失的還有賽博朋克的流暢光澤感——取而代之的是一種原始的、未完成的風(fēng)格。

        正如賽博朋克對(duì)早期視覺(jué)語(yǔ)法——黑白電影——的回歸,“硬混凝土”同樣借用了某些設(shè)計(jì)元素,即“野獸派”建筑。

        馬賽公寓,柯布西耶

        野獸派建筑或許是20世紀(jì)最有爭(zhēng)議的運(yùn)動(dòng),野獸派建筑的特點(diǎn)是它的實(shí)用主義、模塊化,和混凝土的使用。

        20世紀(jì)50到70年代,世界各地突然冒出許許多多不帶任何外修飾的素混凝土建筑,在常人看來(lái)像是沒(méi)有完工一樣,直白地裸露著混凝土痕跡,管線和結(jié)構(gòu)構(gòu)件暴露在外。這些建于五六十年前的建筑,就像是從科幻電影里跌進(jìn)了現(xiàn)實(shí),或者說(shuō)它們是相互進(jìn)入。

        “野獸派”一詞源自法語(yǔ)“béton—brut”,意為“原始混凝土”,野獸派建筑風(fēng)格誕生于城市烏托邦愿景。

        20世紀(jì)50年代,法國(guó)建筑師勒·柯布西耶設(shè)計(jì)馬賽公寓,這是一種聯(lián)合居住區(qū),專為工人階層設(shè)計(jì)的。馬賽公寓在一棟建筑內(nèi)設(shè)置了住宅、餐廳、郵局、學(xué)校、醫(yī)院、影院等等功能,甚至在屋面預(yù)留了室外活動(dòng)跑道和活動(dòng)空間。今天,這種結(jié)合了多種功能的城市綜合體遍布全球。

        《西部世界》,2016年

        非洲,科特迪瓦首都阿比讓的辦公大樓,意大利建筑師Rinaldo Olivieri設(shè)計(jì)

        當(dāng)年,在建筑設(shè)計(jì)業(yè)內(nèi),馬賽公寓算是標(biāo)本和首次宣言,引發(fā)了材質(zhì)和功能的討論。

        勒·柯布西耶,這位法國(guó)設(shè)計(jì)師同時(shí)是包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的創(chuàng)始人之一,對(duì)混凝土有著長(zhǎng)久熱愛(ài),而混凝土正是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)。

        馬賽公寓,這棟曾經(jīng)被視為現(xiàn)代建筑代表作之一的建筑,自1952年建成,經(jīng)60多年風(fēng)雨進(jìn)入了它的衰老期。和古典主義建筑不同,由于缺乏視覺(jué)上的特色,野獸派建筑的遺骸往往被人詬病。

        如今看來(lái),它當(dāng)時(shí)的成就也似乎微不足道,但卻準(zhǔn)確又偏執(zhí)地體現(xiàn)了柯布西耶現(xiàn)代主義早期的烏托邦理想和他個(gè)人對(duì)建筑的指導(dǎo)原則:通過(guò)底層架空柱支撐;頂部是屋頂露臺(tái);多層樓高的建筑內(nèi)有內(nèi)部街道。

        這正是“空中街道”的前身,后來(lái)成為20世紀(jì)60年代和70年代社會(huì)住房項(xiàng)目的代名詞,旨在模擬街道上可能出現(xiàn)的各種社會(huì)互動(dòng)。中國(guó)把這樣的建筑風(fēng)格稱為“工業(yè)風(fēng)”,上世紀(jì)用在建筑上的不多,主要用于室內(nèi)裝修。但現(xiàn)在,在城市的綜合體建設(shè)上被大量運(yùn)用。

        光禿禿的威嚴(yán)感

        野獸派建筑在歐洲的一些國(guó)家很受歡迎,這一風(fēng)格的執(zhí)行者普遍都有社會(huì)主義意識(shí)。野獸派建筑往往是大膽且氣勢(shì)磅礴,材料卻光禿禿的。

        從某種意義上,這種簡(jiǎn)潔的混凝土板,用于辦公大樓、文化設(shè)施、政府機(jī)關(guān)、學(xué)校圖書(shū)館等建筑,給人嚴(yán)肅或威嚴(yán)的感覺(jué)。政府和公司在“嘗試”時(shí)髦、現(xiàn)代、具有未來(lái)感的建筑風(fēng)格,它卻已經(jīng)開(kāi)始以某種方式暗示權(quán)威和威嚴(yán)的存在。許多野獸派建筑師都會(huì)接到建造學(xué)校、公共住房、教堂和政府大樓的設(shè)計(jì)任務(wù)。

        第二次世界大戰(zhàn)后,倫敦的住房供不應(yīng)求,野獸派建筑提供了一種社會(huì)和政府都負(fù)擔(dān)得起的解決方案。英國(guó)的巴比肯中心和巴比肯屋村是英國(guó)野獸派建筑的典型案例。

        這個(gè)由英國(guó)建筑公司于60年代設(shè)計(jì)的大型藝術(shù)中心和住宅區(qū)位于倫敦遭受轟炸最嚴(yán)重的地區(qū)之一。被設(shè)計(jì)成一個(gè)迷宮般的地方,有天橋、人行道、隧道和走廊,旨在使行人優(yōu)先于車輛通行,并設(shè)有一系列內(nèi)部花園形式的公共室外區(qū)域。

        1982年,巴比肯中心正式開(kāi)放,英女王稱其為“現(xiàn)代世界的奇觀”,但在2003年卻被選為倫敦最丑陋的建筑。

        60年代是野獸派建筑的巔峰時(shí)期,但隨即面臨批判和瓦解。許多野獸派建筑開(kāi)始被計(jì)劃性拆除。80年代,野獸派被后現(xiàn)代主義和高科技建筑取代,后者似乎更富表現(xiàn)力和設(shè)計(jì)感。

        2015年,一系列有關(guān)野獸派建筑的書(shū)籍出版,野獸派運(yùn)動(dòng)似乎開(kāi)始回歸。

        全球性事件

        半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去,這些像是沒(méi)穿外衣的建筑物由于時(shí)間沖刷出的青苔和與周圍環(huán)境的格格不入,以及和科幻電影場(chǎng)景的相似性,突然成為社交網(wǎng)絡(luò)拍攝的主角之一,探訪并記錄這些素顏大樓一度成為西方主流社交媒體的熱門(mén)話題。

        阿卜杜勒阿齊茲國(guó)王世界文化中心,斯諾赫塔建筑事務(wù)所設(shè)計(jì)

        特蕾莎·卡雷諾文化綜合體,委內(nèi)瑞拉,20世紀(jì)70年代早期

        2017年11月開(kāi)始,德國(guó)建筑博物館發(fā)起了引發(fā)更多民眾參與并將其文獻(xiàn)化的一場(chǎng)展覽,名為“粗野主義的求救——拯救那些混凝土怪獸”,展覽分為線上和線下兩個(gè)部分。

        線上部分與社交網(wǎng)絡(luò)互動(dòng),網(wǎng)友可以拍攝并上傳這些建筑的照片,德國(guó)建筑博物館通過(guò)專業(yè)分析將這些照片中的建筑物的出處、建筑師、建成年代等信息補(bǔ)充完善。

        德國(guó)建筑博物館把線上部分的展覽稱為“全球性事件”,這個(gè)活動(dòng)不僅是要借著社交網(wǎng)絡(luò)來(lái)進(jìn)行建筑理論普及,甚至帶有一些建筑文化再教育的邏輯在內(nèi)。

        網(wǎng)站上傳了一千多棟野獸派建筑的照片,按照建筑的所處大洲、國(guó)家、功能、建筑師進(jìn)行了十分詳細(xì)的分類,分類中帶有是否面臨被拆除以及部分已經(jīng)拆除的標(biāo)注。

        線下展覽部分,則是德國(guó)凱澤斯勞滕工業(yè)大學(xué)專為展覽制作的這些建筑的大尺度模型,以及微縮建筑模型。

        不出所料,線上展覽的部分出現(xiàn)了柯布西耶11棟建筑,其中大部分狀況不好,馬賽公寓完全處于廢棄狀態(tài),同一時(shí)期,柯布西耶在印度昌迪加爾的當(dāng)代規(guī)劃和單體結(jié)合的城市級(jí)別作品,很多成為荒廢狀態(tài),和它們?cè)谟《鹊氖畮讉€(gè)兄弟的大師作品命運(yùn)一樣,都失去了往日的繁華。

        也許被荒廢也是一種真實(shí),從紀(jì)念的角度講,真實(shí)便是被超越和遺忘。

        落寞的路易斯康

        美國(guó)建筑師路易斯康,是為數(shù)不多的將無(wú)裝飾的素面建筑在美國(guó),尤其在上升年代里付諸實(shí)踐的建筑師,這也成為他在執(zhí)業(yè)期間多次遇阻的原因之一。

        后來(lái)他使用更精致的面磚作為立面材料,在某種程度上算是一種妥協(xié),在耶魯美術(shù)館這樣的作品中,能明顯感覺(jué)到他的掙扎。

        這棟有著局部面磚特點(diǎn)的美術(shù)館也被德國(guó)建筑博物館列為“野獸派”范疇,聯(lián)想到在他生命后期的幾乎所有作品都不再使用其他任何材料的習(xí)慣,也許是一種歸類時(shí)的承認(rèn),有點(diǎn)像在說(shuō),真實(shí)的康或那個(gè)年代的風(fēng)潮,便是對(duì)于外裝飾的嗤之以鼻。

        野獸派建筑在全世界范圍內(nèi)的荒廢如同古典主義的消亡一樣具有悲劇色彩,不以人或建筑師的意識(shí)為轉(zhuǎn)移。并且潮流不可倒流,只有輪回。

        輪回,時(shí)代飛逝

        如同輪回的潮流從唐宋到今天,極簡(jiǎn)主義和功能主義這對(duì)雙胞胎有野獸派這樣的子嗣,子嗣在遠(yuǎn)東地區(qū)得到了極大的發(fā)展,甚至可以不用輪回來(lái)解釋這一新方向的發(fā)展,將無(wú)裝飾變?yōu)檠b飾的傾向,那便是日本的當(dāng)代建筑。

        這個(gè)論點(diǎn)的論據(jù)在展覽中可以看到,亞洲90%的野獸派建筑是在日本地區(qū),并且荒廢率低于北美和西歐。

        比如京都國(guó)際會(huì)館,臨水而居,使用了類似日本傳統(tǒng)城堡的比例和尺度,極為苛刻地將室內(nèi)外完全由混凝土構(gòu)建,整個(gè)建筑遠(yuǎn)看過(guò)去,像是一座經(jīng)歷過(guò)一輪人類文明交替的化石般的飛船。如果說(shuō)今日的金屬外皮建筑追求未來(lái)感的話,那么,它在追求穿越未來(lái)的非真實(shí)感。

        烏克蘭,基輔,科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)信息研究所,1960年

        格薩爾圖書(shū)館,威廉·佩雷拉設(shè)計(jì),1970年,美國(guó)加州圣迭戈

        另一大比例的該時(shí)期野獸派建筑遍布東歐,占20%的比例。蘇聯(lián)地區(qū)則是另一番景象,受冷戰(zhàn)時(shí)期的政策影響,太空主義的元素用得更多,這里的野獸派建筑更像是各樣的飛船固化成了混凝土的樣貌。

        那個(gè)年代的建筑,軀殼也好,廢墟也好,老邁也好,都指向了一個(gè)不可改變的事實(shí),時(shí)代的飛逝。

        20世紀(jì)70年代距今近半個(gè)世紀(jì),這個(gè)世界的建筑面貌已經(jīng)發(fā)生了如此巨大的變化,與之前更為久遠(yuǎn)的年代相比,人類的建筑發(fā)展顯然是經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義的洗禮后加速了。加速到了新的建筑流派與面貌已經(jīng)沒(méi)有像野獸派這樣有足夠的時(shí)間在全球發(fā)芽生根的程度,建筑的功能和審美需求被不經(jīng)意打散,建筑師們跳出原先的思維模式,在邁向下一個(gè)輪回。

        美國(guó)城市歷史研究專家卡爾·阿博特在他的作品《未來(lái)之城:科幻小說(shuō)中的城市》一書(shū)中談到,科技的發(fā)展會(huì)在未來(lái)產(chǎn)生許多不可想象的新型都市,不過(guò)相較于科學(xué)技術(shù)而言,社會(huì)關(guān)系和社區(qū)凝聚力對(duì)人在城市中的生活舒適度依然是最重要的。

        “我們可以隨心所欲,將城市建設(shè)得極盡閃耀又奇特,但是它們不會(huì)成為生活的好地方,日常生活中人與人之間的關(guān)系也不會(huì)那么積極?!?/p>

        建筑、電影,相互進(jìn)入

        不得不說(shuō),野獸派建筑和科幻作品是最絕妙的搭配。斯坦利·庫(kù)布里克導(dǎo)演的電影《發(fā)條橙》,展示了標(biāo)志性野獸派建筑在科幻作品中的應(yīng)用。

        加拿大建筑學(xué)者大衛(wèi)·福汀著有《建筑與科幻電影:菲利普·迪克和<家庭的奇觀>》一書(shū),他談到科幻作品采用這種美學(xué)有幾個(gè)主要的原因。

        通過(guò)野獸派建筑來(lái)暗示時(shí)間,這種貫穿過(guò)去和未來(lái)的立體外觀和線條很容易讓人聯(lián)想到未來(lái)的某個(gè)特定節(jié)點(diǎn)。

        更重要的是,混凝土是無(wú)根可依的。沒(méi)有任何一種文化可以宣稱混凝土是當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)建筑——如果導(dǎo)演不想讓觀眾感覺(jué)電影里的建筑是某個(gè)地方或者某種文化中的建筑,就像國(guó)際化建筑試圖統(tǒng)一風(fēng)格那樣。

        “硬混凝土”通過(guò)它的物質(zhì)性,也呈現(xiàn)出了一種人類生存狀況的框架。許多科幻故事最終都在試探、質(zhì)疑人性,比如我們和科技的關(guān)系、社會(huì)的進(jìn)化和退化等。

        光禿禿的混凝土通常與人類形象和人際關(guān)系形成鮮明對(duì)比,這種物質(zhì)不存在人性的尺度,事實(shí)上,它不存在任何尺度。因此它無(wú)法將作品中的人物和真實(shí)世界或人類自身聯(lián)系起來(lái)。當(dāng)混凝土被單獨(dú)使用,或與金屬和玻璃一起使用時(shí),它并不溫暖,也不能吸引人的感官。

        科幻作品通過(guò)選擇這種材料,批判我們遠(yuǎn)離大自然的現(xiàn)狀??諢o(wú)一物的建筑表面是抹去故事發(fā)生時(shí)間和地點(diǎn)的手段,因?yàn)樯厦鏇](méi)有提供時(shí)間線索的人工制品、裝飾物或材料,借此給觀眾帶來(lái)一種距離感。

        “這些建筑都很冷漠、有距離感,幾乎沒(méi)有人性;因此可以代表非現(xiàn)實(shí)世界或者外星世界。它們大多不是以人為本,因此至少在某種程度上來(lái)說(shuō)是去人性化。”

        硬混凝土中的“英雄們”不再身穿黑色皮夾克,戴鏡面墨鏡,他們的先進(jìn)裝備不再光鮮,背景從冰冷的二進(jìn)制網(wǎng)絡(luò)空間,跌入一片混亂的亦真亦幻的世界。

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