“必須拋棄我們傳統(tǒng)的戲劇觀，放下在劇本里追求‘戲劇的念頭，才能感覺到這些人物與故事不是‘戲劇，而是‘人間的戲劇，……他們沒有絲毫的矯造，沒有一個像是‘戲中的人物，他們都是人們所常見的活人?！盵1]

郭海萌編劇、作曲的室內(nèi)歌劇《高尚的窮人》是2015年“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃”入圍的優(yōu)秀作品之一，該劇根據(jù)俄國著名作家列夫托爾斯泰的短篇小說《窮人》改編而成。作為入選我國小學(xué)語文教本的必讀名作，《窮人》的故事情節(jié)仿佛就發(fā)生在我們每一個人身邊，它不禁使人想起國內(nèi)多篇報道所涉及到的“老人拾荒多年收養(yǎng)多名棄嬰”[2]等類似新聞。該劇的戲劇情節(jié)并不復(fù)雜：女主人公桑娜（女中音）在自家生活都朝不保夕，家中五個幼小的孩子食不果腹的情況下，毅然決定將病死的寡婦鄰居西蒙留下的兩個孤兒抱回家中。丈夫（男低音）在狂風(fēng)暴雨的夜晚打漁歸來一無所獲，在得知鄰居的寡婦病死家中，擔(dān)心兩個襁褓中的嬰兒睡在死人身邊無人照料，讓妻子趕緊將他們抱回時，男女主人公的高大形象在彼此善良和高尚情操的互相推動下綻放著人性的光輝?！按藙∷鶚?gòu)成的戲劇矛盾焦點，在于當(dāng)女主角發(fā)現(xiàn)女鄰居病逝后遺留下兩個孤兒時，是否下決心收養(yǎng)，男女主角各自雖都有過猶豫，但其淳樸善良、富有同情心的本質(zhì)，促使他們先后相對果斷地做出了收養(yǎng)的決定。該劇力圖傳頌勞苦大眾善良精神與高尚品德的出發(fā)點值得贊揚(yáng)和鼓勵，然而，這樣的劇本設(shè)計因缺少曲折的情節(jié)與激烈的矛盾沖突，在舞臺表演上會顯得平淡。不過，情節(jié)上的相對平淡是可以通過音樂的手段來彌補(bǔ)的?！盵3]

從之前已經(jīng)完成的六部室內(nèi)歌劇分析評論的文章中可以看出，室內(nèi)歌劇對于戲劇矛盾的設(shè)定[4]與戲劇沖突的強(qiáng)調(diào)[5]絲毫不遜色于大歌劇。由于室內(nèi)歌劇樂隊編制、人物數(shù)量、缺乏合唱等因素的限制，對于人物自身及劇情的戲劇性張力要求往往顯得更加集中和凝練。如以獨角戲的形式展現(xiàn)人物性格的多面特征[6];以開放性戲劇思維引發(fā)觀眾反思城市現(xiàn)代化發(fā)展中的重重人物矛盾和社會矛盾[7];以雙重視角解讀同一事件，所產(chǎn)生發(fā)人深省的“自度自戒”式警醒[8];甚至有的劇作家充分運(yùn)用“反諷風(fēng)格”，嬉笑怒罵中透徹入骨地講訴著人間的世態(tài)炎涼[9]。與本欄目之前評介的六部室內(nèi)歌劇的劇情相比，《高尚的窮人》既沒有強(qiáng)烈的戲劇性沖突，也沒有人物之間正面的矛盾沖突，僅有的丈夫可能反對妻子收養(yǎng)兩個孤兒的假定矛盾，也是妻子內(nèi)心的假想，在劇情結(jié)尾化為烏有。但這部作品作為當(dāng)年六部入選的優(yōu)秀作品究竟有何閃光之處？我想這是后文所要論述的重點。音樂戲劇功能的表現(xiàn)意義不可或缺，它不僅可以營造氣氛、制造高潮、刻畫人物形態(tài)及內(nèi)心的諸多細(xì)微變化，還可以配合并加強(qiáng)人物的戲劇動作。最為重要的是，器樂與人聲相輔相成的“造型化”寫作手法，可以對相對平淡和缺乏戲劇沖突的劇情起到一定的補(bǔ)充和構(gòu)建意義。由于作曲家的戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗有限，因此在劇本創(chuàng)作上可能存在某種局限，但充分發(fā)揮室內(nèi)樂隊的器樂音色特點，以每件樂器獨有的音色象征意義和男女主人公獨有的個性化動機(jī)貫穿始終，從某種程度上，反倒使得這部“人間的戲劇”更能打動人心。我想這也是郭新教授所強(qiáng)調(diào)的“情節(jié)上的相對平淡是可以通過音樂的手段來彌補(bǔ)的”。

一、《高尚的窮人》音樂的戲劇功能

《高尚的窮人》樂隊編制包括：長笛、單簧管（bB）、手風(fēng)琴、打擊樂（定音鼓、沙錘、木盒、三角鐵、吊镲）、小提琴（2）、中提琴和大提琴。其中木管組主要刻畫桑娜人物性格，弦樂組中的大提琴音色主要刻畫丈夫（漁夫）的人物形象，其它的樂器根據(jù)特定的環(huán)境，主人公的心理變化等方面具有音色-音響的造型意義。作曲家有意將代表人物性格的特定動機(jī)在音樂中加以貫穿，在對女主人公由家中到鄰居家短暫的時空轉(zhuǎn)換，甚至是海邊惡劣環(huán)境的音響化造型和桑娜與丈夫見面時內(nèi)心焦灼不安的緊張氣氛等音樂方面心思縝密的布局，都屬于音樂戲劇功能的重要方面。

楊燕迪將歌劇音樂的戲劇功能概括為以下五點：“1） 刻畫人物;2） 支持動作;3） 轉(zhuǎn)換時空;4） 渲染氣氛;5） 塑造結(jié)構(gòu)?！盵10]本文僅就其中的三點對《高尚的窮人》戲劇功能進(jìn)行評述。

1.渲染氣氛

之所以首先從“渲染氣氛”入手，因為它是最先被觀眾所感知和接受的，另外它也是其它音樂功能得以順利實現(xiàn)并加以展開的基礎(chǔ)。桑娜關(guān)閉狂風(fēng)吹開的門窗，惴惴不安地禱告，祈盼丈夫平安歸來;惦記鄰居寡婦重病在家和兩個幼子無人照料前去探望等一系列支持動作的音樂，都是在渲染氣氛的音樂前提下實現(xiàn)的。從轉(zhuǎn)換時空的角度看，桑娜從家中到鄰居家，從劇尾現(xiàn)實生活依舊殘酷到期望未來上帝能夠保佑漁夫捕到更多的魚，來養(yǎng)活七個孩子等現(xiàn)實感極強(qiáng)的當(dāng)下與將來的時空轉(zhuǎn)換，都離不開劇中渲染氣氛的音樂作為先導(dǎo)。最為重要的是，人物形象不是動機(jī)的短暫出現(xiàn)便能夠馬上刻畫完成的，它需要在氣氛、動作、時空轉(zhuǎn)換等音樂功能的共同輔助下，逐漸在觀眾心目中樹立成型，得到認(rèn)可。

圖1：器樂演奏標(biāo)記

為了渲染氣氛，作曲家以手風(fēng)琴的音塊演奏象征著狂風(fēng)怒號，沙錘的晃動搖曳音響和手風(fēng)琴拍打音響象征著海浪撞擊著岸邊的礁石，潮起潮落瞬息萬變的惡劣天氣。弦樂組快速上行和下行的連續(xù)半音階進(jìn)行以“音響造型”的方式模擬著驚濤駭浪翻滾咆哮的場景。這些渲染氣氛的音色-音響表現(xiàn)手法，在舞劇或音樂劇等舞臺音樂中屢見不鮮，但是如何將渲染氣氛的音響造型與戲劇功能的其他幾點有機(jī)融合，且使人物性格和人格的刻畫在其中凸顯出來，這是考驗一位歌劇作曲家的試金石。圖1中的一些現(xiàn)代演奏方式，對于營造氣氛起到了重要作用。

另外，僅僅靠漁夫出場后的三分之一篇幅如何使?jié)O夫形象深入人心，代表其形象的音樂主題如何讓人迅速接受？作曲家想必也有所顧慮，縱觀整部作品的織體和音樂形態(tài)，其實并不復(fù)雜，郭新教授也提到“聲樂演唱和樂器演奏上變化的手法較少，樂隊內(nèi)部相互間的配合以及與歌唱聲部的配合均顯得比較生澀?！盵12]究其原因，作曲家可能也擔(dān)心漁夫在最后出場，其角色形象難以深入人心，人物性格難于立足，所以才從19小節(jié)弦樂聲部開始，便圍繞240-241小節(jié)的漁夫動機(jī)進(jìn)行倒敘式的展衍和變形，這種持續(xù)性的貫穿和變形，可能也是使聽眾略感單調(diào)的主要原因。我想這倒也無妨，畢竟從音樂發(fā)展的角度來看，這種寫法是符合器樂寫作發(fā)展規(guī)律的，只不過對于歌劇音樂來講，戲劇矛盾沖突的音樂化體現(xiàn)，不僅需要主導(dǎo)動機(jī)的變形與發(fā)展，更需要主題-動機(jī)上的對比和音色音響上更加具有戲劇性特點的強(qiáng)烈反差，這一點在該劇中做的還有些欠缺。

對漢語語氣和語調(diào)的開發(fā)，以近乎于無調(diào)性或泛調(diào)性的手法寫作人聲聲部是值得探索的，但我認(rèn)為并不見得所有題材都適合無調(diào)性旋律。作為國內(nèi)小學(xué)六年級語文教材中的必修文獻(xiàn)，《窮人》的腳本如果改編成室內(nèi)歌劇，應(yīng)該嘗試一下將人聲部分寫得更加貼近生活，更具有旋律性和可聽性。如果在器樂部分以無調(diào)性手法突出惡劣環(huán)境，反襯人物性格是可以的，但人聲部分若加入有調(diào)性因素的，旋律性較強(qiáng)的獨唱或重唱可能會更加貼近主人公質(zhì)樸、善良的人物性格。假設(shè)在今后中小學(xué)語文課程的教學(xué)改革中，將托爾斯泰的《窮人》課文旁邊附上室內(nèi)歌劇《高尚的窮人》音頻或視頻二維碼，也是一種不錯的嘗試。

除此之外，作曲家將環(huán)境氣氛的渲染和人物刻畫的重任交由樂隊，人聲部分應(yīng)該有一兩段可圈可點的詠嘆調(diào)，來反襯環(huán)境的惡劣和夫婦二人的善良和積極生活的人生態(tài)度。比如在歌劇開始處，桑娜擔(dān)心丈夫的“念唱”部分之后，應(yīng)相對減少一些尖叫、抓頭發(fā)等過分的戲劇動作，改用一首抒情感傷的詠嘆調(diào)，回憶丈夫艱辛打漁，對妻子兒女的關(guān)心照顧，我想這不僅符合常理，也更符合“人間的戲劇”發(fā)展規(guī)律。反倒是一些過分的舞臺動作，脫離角色本身的質(zhì)樸性格，傾向于表現(xiàn)派的“演劇”方式，會使《窮人》的音樂功能降低，戲劇性減弱。

三、意識流敘事思維對戲劇矛盾的補(bǔ)構(gòu)意義

“意識流戲劇顧名思義是運(yùn)用意識的自由流動來作為戲劇敘事的基礎(chǔ)，根據(jù)意識流動內(nèi)容情況將其分為兩大類，一種是意識流敘事，另一種是無意識敘事?！庾R流敘事中，劇作家比較強(qiáng)調(diào)理性思維，盡管意識在自由流動，但基本是在理性框架內(nèi)進(jìn)行，整個意識流動并沒有超出理性控制范圍之內(nèi)。在西方戲劇中，運(yùn)用意識自由流動來敘述人物內(nèi)心活動的方法早已有之，20世紀(jì)上半葉一些戲劇家就開始在戲劇中局部運(yùn)用這種發(fā)散式的思維方式來表現(xiàn)人瞬息萬變的內(nèi)心世界，……某些戲劇并非全劇都在意識流表現(xiàn)手法之下陳述，這種局部場次或部分片段運(yùn)用意識流表現(xiàn)手法的戲劇不能完全歸入意識流戲劇的范疇?！盵13]

室內(nèi)歌劇《挪威的森林》[14]的編劇方式就屬于意識流敘事一類，而2019年“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃”入選的優(yōu)秀作品《酗酒者莫非》（編?。篬波蘭]克里斯蒂安·陸帕、曲航;作曲：曲航）則屬于意識流敘事中的“無意識敘事”范疇。這兩部歌劇的劇情以一種反傳統(tǒng)的敘事方式，打破了線性敘事模式，劇情以一種看似無序的、回憶的、內(nèi)心獨白的方式表現(xiàn)出來。

譜例4：

本文評述的室內(nèi)歌劇《高尚的窮人》劇情雖然不完全屬于意識流敘事范疇，但編劇為了進(jìn)一步豐盈略顯單薄的戲劇情節(jié)，有意補(bǔ)充了有關(guān)桑娜揣測丈夫深夜在狂風(fēng)暴雨的海面上遭遇不測、惴惴不安在家中擔(dān)心丈夫發(fā)狂的狀態(tài)、收養(yǎng)孤兒前后胡思亂想的心理變化過程、丈夫回到家中后與丈夫重唱時的猜測恍惚的狀態(tài)等（見譜例4），這些應(yīng)該屬于具有意識流思維的片段化內(nèi)心敘事方式。尤其是桑娜去鄰居家之前，桑娜抱回兩個孤兒后，以及丈夫回家后，讓桑娜去把兩個孤兒抱回家收養(yǎng)之前的戲劇情節(jié)，并沒有本質(zhì)性的矛盾沖突，進(jìn)一步說，窮困潦倒與收養(yǎng)孤兒看似矛盾，但并不沖突。為了彌補(bǔ)這一缺陷，郭海萌將桑娜和漁夫的二重唱唱詞設(shè)置成內(nèi)心敘事與現(xiàn)實對話結(jié)合在一起的模式——桑娜一邊背對丈夫理性表達(dá)自己抱回孩子后內(nèi)心的焦慮——“他已經(jīng)有那么多憂慮，我這樣做像什么話？”，一邊又轉(zhuǎn)過身來與丈夫進(jìn)行現(xiàn)實的交談。桑娜在劇中理性與非理性的意識流動狀態(tài)，實際上已經(jīng)變成了整部戲劇情節(jié)推進(jìn)的主要驅(qū)動力。

不可否認(rèn)，主人公的內(nèi)心敘事對于交代劇情和推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展具有不可或缺的作用。內(nèi)心敘事在歌劇中并不鮮見，很多歌劇中男女主人公都會以不同形式表達(dá)內(nèi)心的想法。這種內(nèi)心的想法看似不能讓對方知道，但對于戲劇來說，如何讓觀眾知道主人公的內(nèi)心想法，尤其是兩個主人公之間知情與不知情、相同或不同的內(nèi)心想法，恰恰是戲劇矛盾沖突的焦點之處。《窮人》原著中不乏對女主人公擔(dān)心丈夫、面對鄰居死去留下的兩個孤兒猶豫不決等內(nèi)心敘事的描寫。但郭海萌在《高尚的窮人》中，處理桑娜在丈夫面前魂不守舍，一邊與丈夫?qū)υ挘贿呍趦?nèi)心焦慮地站在丈夫角度考慮生活不易，收養(yǎng)兩個孩子無異于雪上加霜……這一段二重唱的處理十分精妙，是該劇的主要亮點之一。

不難看出，由于短篇小說《窮人》本身缺少戲劇矛盾，導(dǎo)致劇本的改編受到很大的限制。我曾經(jīng)也看到網(wǎng)上有關(guān)小學(xué)語文教師對于這篇小說的補(bǔ)充教案，比如對托爾斯泰原著的續(xù)寫，有的小朋友續(xù)寫鄰居西蒙幻化成美人魚，每天會將各種魚蝦蟹蚌送到岸上，兩個孤兒也能經(jīng)常和母親團(tuán)聚，桑娜和丈夫帶著七個孩子在海邊幸福的生活，衣食無憂……盡管這只是小朋友的一種愿景，這一續(xù)寫結(jié)果也并不見得有多理想，甚至有評論說“該文的續(xù)寫超出了托爾斯泰‘現(xiàn)實主義風(fēng)格的預(yù)期”等等。但我個人認(rèn)為，對于戲劇矛盾和沖突并不十分明顯的故事內(nèi)容進(jìn)行改編，不僅要慎重，還要有一定的想象力和戲劇文學(xué)功底。這不僅是郭海萌一個人所欠缺的，大部分室內(nèi)歌劇的劇作家們，也包括我個人在內(nèi)，都應(yīng)該進(jìn)一步提高戲劇文學(xué)素養(yǎng)，不斷充實編劇理論方面的知識內(nèi)容。

郭海萌個人簡歷：

中央音樂學(xué)院作曲系碩士研究生，2017年國家藝術(shù)基金舞臺藝術(shù)創(chuàng)作項目資助獲得者。

初中以優(yōu)異成績考入中國音樂學(xué)院附中鋼琴專業(yè)，師從郭蕓教授;高中以專業(yè)第一名的成績考入作曲專業(yè)，師從朱琳教授;大學(xué)以專業(yè)第一名的成績考入中央音樂學(xué)院作曲系，先后師從賈國平教授、郝維亞教授、張帥副教授、陳欣若副教授，現(xiàn)師從著名作曲家郭文景教授。2018年以優(yōu)異成績本科畢業(yè)并獲得免試攻讀碩士研究生資格。

創(chuàng)作的音樂作品曾在多項音樂賽事中嶄露頭角，如：“炎黃杯” 作曲比賽、中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃、中國-東盟音樂周作曲比? 賽、“金胡琴獎”小型胡琴作品展演、中國民族音樂節(jié)民族打擊樂作品征集比賽、北京國際作曲大師班等。

部分作品的樂譜已由人民音樂出版社、中央音樂學(xué)院出版社、蘇州大學(xué)出版社出版發(fā)行。

注釋：

[1]焦菊隱：《櫻桃園》譯后記，《戲劇藝術(shù)》1980年第3期，第133頁。

[2]http：//news.sohu.com/20120803/n349777016.shtml

[3]郭新：戲劇與音樂之間平衡的多樣化處理方式——2015年第三屆“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃”獲獎室內(nèi)歌劇展演述評，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第2期，第23頁。

[4]張寶華：《人性折射下的自我博弈——田田室內(nèi)歌劇〈三棱鏡〉的戲劇矛盾設(shè)定與人物關(guān)系消解》，《音樂生活》2020年第1期，第66-75頁。

[5]張寶華：《暗夜下“求你慈悲”——室內(nèi)歌劇〈五子葬父〉的戲劇沖突及主題變形手法》，《音樂生活》2020第5期，第61-68頁。

[6]張寶華：《十字路口的找尋——“獨角戲”在室內(nèi)歌劇〈挪威的森林〉中的戲劇化表現(xiàn)形式》，《音樂生活》2020第4期，第60-67頁。

[7]張寶華：《命運(yùn)因何由“它”掌控——評劉天石室內(nèi)歌劇〈蠱鎮(zhèn)〉的“開放性”戲劇思維》，《音樂生活》2020年第2期，第53-57頁。

[8]張寶華：《自戒自度 自凈其心——評室內(nèi)歌劇〈羅生門〉的雙重敘事策略及抽象音響空間構(gòu)建》，《音樂生活》2020年第6期，第52-57頁。

[9]張寶華、天夫：《歷史與現(xiàn)實的隔空對話——與天夫談室內(nèi)歌劇〈奔月〉的反諷風(fēng)格及音樂創(chuàng)作》，《音樂生活》2020年第3期，第55-61頁。

[10]楊燕迪：《論歌劇音樂的戲劇功能》，《音樂藝術(shù)》，2019年第4期，第7頁。

[11]楊燕迪：《論歌劇音樂的戲劇功能》，《音樂藝術(shù)》，2019年第4期，第10頁。

[12]郭新：《戲劇與音樂之間平衡的多樣化處理方式——2015年第三屆“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃”獲獎室內(nèi)歌劇展演述評》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第2期，第23頁。

[13]冉東平：《西方現(xiàn)代敘事轉(zhuǎn)型研究》，北京大學(xué)出版社，2017年，第84-85頁。

[14]張寶華：《十字路口的找尋——“獨角戲”在室內(nèi)歌劇〈挪威的森林〉中的戲劇化表現(xiàn)形式》，《音樂生活》2020年第4期，第60-67頁。