金荻

京劇作為表演藝術(shù)形式是中華民族藝術(shù)的瑰寶，其別具一格一直深受國內(nèi)外觀眾的喜愛。上世紀(jì)九十年代，我國涌現(xiàn)出了一批年輕的作曲家，他們大膽巧妙地將京劇與鋼琴藝術(shù)相融合，把京劇的唱腔、旋律、伴奏樂器等獨有的音樂元素，融入到鋼琴作品的創(chuàng)作中，創(chuàng)作出了不少具有獨特藝術(shù)價值的鋼琴京劇藝術(shù)作品。近二十年來，這種創(chuàng)作嘗試不少，但是真正獲得業(yè)界和聽眾認可的還不太多。其中獲得首屆“帕拉天奴”杯鋼琴作品作曲大賽中的獲獎作品《生旦凈末丑》是其中優(yōu)秀的代表之一。本文擬對這部作品展開分析，在新的時代文化條件和背景下，探討中華戲曲音樂元素對中國鋼琴音樂創(chuàng)作和演奏的意義價值及其基本規(guī)律，以及在創(chuàng)作和表演中應(yīng)該注意的問題。

一、創(chuàng)編：注重鋼琴聲音色彩的角色化

為了保留鋼琴獨特的聲音色彩，同時體現(xiàn)京劇藝術(shù)的獨特性，作曲家在創(chuàng)作時，大膽地在鋼琴上運用模擬人聲唱腔、京胡、板胡等伴奏樂器的音色、句法等，使得作品在演奏時采用了許多現(xiàn)代鋼琴演奏技巧。由于不同的京劇唱段會運用不同的唱腔方式，運用到鋼琴作品時需要做適度的技術(shù)處理，因此在對作品進行的創(chuàng)作過程中，作曲家增加許多“過門”，以及模仿不同的唱腔，盡量把京劇中“生、旦、凈、末、丑”各角色的音樂形象刻畫得更加生動。

從編創(chuàng)結(jié)構(gòu)看，作曲家按照不同的板式結(jié)構(gòu)生動地將作品中不同的戲曲角色藝術(shù)形象分成六部分：琴師鼓師、 生、旦、凈、末、丑和尾聲。作品中生、旦、凈、末、丑，各個形象都采用了不同的節(jié)奏。 作品第一主題采用京劇中“過門”的素材，將其中的個性化音程進行拆分、疊加、擴大、壓縮等處理，并加以對京劇打擊樂的模仿，使作品富有更加濃郁的京劇色彩。歸納起來看，“琴師鼓師”作為“慢引子”，“生”則類似于奏鳴曲式中的第一樂章，有再現(xiàn)三部式的結(jié)構(gòu)特點?！暗焙盟频诙氛拢p柔舒緩。“凈、末”的組合似第三樂章，也有三部式的特點?！俺笈c尾聲”則為尾聲，似奏鳴曲中“快-慢-快”原則。

從節(jié)奏設(shè)計看，全曲靈活多樣，不同的板式節(jié)奏貫穿在整首作品中，用不同的音樂形象予以對應(yīng)呈現(xiàn)。在“生”這個段落中，作曲家則加以京劇中唱、念、作、打等形象，并更注重人物形象的突出。而在“旦”這個段落，作曲者采用極速顫音以及雙手的快速交替，來刻畫“旦角”這一或亮麗的藝術(shù)形象。在“凈”中，刻畫了武凈摔打彪悍的形象。作曲者用繁復(fù)的和弦來具體描述這一形象?！澳?，即“小花臉”，這一形象在現(xiàn)代戲曲中逐漸消失，所以作品中沒有用太多筆墨描繪這一形象?！俺蟆迸c“凈”極為相似，幽默、滑稽。在這首作品中，作曲者用不同的記譜方式將每個角色的特點都展露無遺。同時，這首作品也對京劇弦樂四大件以及打擊樂四大件有相應(yīng)的模仿，既追求形似，也追求神似，既感受伴奏的魅力，也展現(xiàn)各個角色在舞臺上恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形象。

二、彈奏：注重在節(jié)奏變化中塑造角色音樂形象

作為二度創(chuàng)作，演奏對于作品的呈現(xiàn)十分重要。對這種大跨度的音樂門類間的融合作品，演奏難度很大，需要演奏者進行反復(fù)探索，注重在“生、旦、凈、末、丑” 角色演繹上定型作品，以鋼琴語言的方式別樣的呈現(xiàn)戲曲中對“生、旦、凈、末、丑”各個角色人物形象的刻畫。 彈奏要領(lǐng)主要有兩點：

（一）對每個角色形象特點的把握。

生、旦、凈、末、丑代表著每個不同的人物角色，因此，在練習(xí)中，應(yīng)注意對每個角色形象的具體刻畫。曲中，除“旦”與“末”這兩部分，其他都均以強拍結(jié)束，這正是作曲家對每個人物形象亮相的具體描繪。

“生”這一樂章，首先采用“過門”，但與“琴師鼓師”相比，其旋律特點更加生動。樂曲隨著節(jié)奏的多變性而循序發(fā)展，五聲性的旋律以及敲擊性的節(jié)奏生動地表現(xiàn)了“生”的藝術(shù)形象。為體現(xiàn)男性的陽剛之美，彈奏中以模仿打擊樂的節(jié)奏形態(tài)為主，音域起伏大，最后在高音上不斷敲擊，下行結(jié)尾，“生”角臉譜形象油然展現(xiàn)。

“旦”角在京劇中多是對女性角色的描繪，對不同年齡的不同女性有著不同的描繪特色。演奏時努力抓住每一個角色的性格特征進行創(chuàng)作，在調(diào)性處理上采用了雙調(diào)性對“緊拉”、“慢 唱”進行處理。

“凈”則側(cè)重“粗獷”形象的描繪，在 6/4、7/8 等拍子頻繁交換。鋼琴在低音頻繁敲擊，模仿打擊樂的聲音，以表達王侯將相的鏗鏘有力。

“末”這一作為在京劇行當(dāng)逐漸消失的角色，以短小的篇幅，輕聲描繪，節(jié)奏稀疏， 直至最后緩慢消失。

“丑”與尾聲一同寫作，是全曲最大的樂章，大小二度的不協(xié)和色彩充斥著整個樂段。 幽默滑稽、銅牙鐵齒的“丑”角形象，一氣呵成。在第 175 小節(jié)，音樂突然寧靜下來，與開頭的“過門”形成首尾呼應(yīng)，最后在鑼鼓敲擊強奏中亮相結(jié)束。（見譜例1）

（二）對打擊樂器的模仿及節(jié)奏的把握。

京劇中的每個角色都需要用不同的板式來刻畫，因此演奏者對節(jié)奏的把握顯得尤為重要。作品的每個樂段都有大量的十六分音符，演奏需要左右手交替，肢體形象好似舞步。在京劇表演中，每個角色的出場與亮相無疑是很精彩的。每個角色的步伐以及行動都有其特有的方式，頻繁交替的節(jié)奏以及打擊樂的模仿正是對這一特點最恰當(dāng)?shù)脑忈尅＠?，在“旦”這一樂章中第 21 小節(jié)至樂章結(jié)尾，作曲者采用 3/4 與 6/4、5/4 拍子來記譜，使得作品在速度上有所變化， 音符由下行直至上行，再緩慢結(jié)束。（見譜例 2）。