張翔

（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院，上海，200083）

婆羅浮屠是世界佛教建筑遺產(chǎn)中最光輝燦爛的一筆，與緬甸蒲甘千塔、柬埔寨吳哥窟并稱為“東南亞佛三大佛教名勝”。其巨大的建筑體量、獨(dú)特的建筑形制、數(shù)以千幅的精美雕刻使婆羅浮屠成為當(dāng)今最令人神往的圣地之一。這是印度尼西亞歷史上盛世王朝夏連特拉王朝的重要物質(zhì)遺跡，這一時(shí)期的大乘佛教在印度尼西亞西部地區(qū)盛行，此地原本興盛的婆羅門教教徒則遷至印度尼西亞最東部地區(qū)。因此婆羅浮屠既有佛教建筑屬性，又有婆羅門教（印度教）建筑屬性，是兩種文化雜糅的建筑體。[1]事實(shí)上不光建筑如此，雕刻亦有兩種文化的結(jié)合。《善財(cái)童子五十三參》作為婆羅浮屠建筑雕刻的重要組成部分，加強(qiáng)對(duì)婆羅浮屠建筑雕刻的研究有助于了解該類造像母題在東南亞的圖像形式，以及掌握?qǐng)D像樣式的基本特征，同時(shí)從圖像理解《華嚴(yán)經(jīng)》經(jīng)典在東南亞巴厘島地區(qū)的流行概況有個(gè)基本定位。

一、婆羅浮屠及其華嚴(yán)圖像概況

婆羅浮屠，英文Borobudur，是印度尼西亞語(yǔ)的英譯。據(jù)悉，Boro是高山、高地之意，budur是寺廟之意[2]，連在一起意為“高山上的寺廟”。一般認(rèn)為，婆羅浮屠建于公元8世紀(jì)左右，是印度尼西亞歷史上的夏連特拉王朝時(shí)期所建。夏連特拉王朝（Wangsa Syailendra）意為“山之王”的王朝傳說。據(jù)說東南亞中南半島早期國(guó)家扶南國(guó)（phnom）也為“山之王”之意。由于公元8世紀(jì)前后的東南亞古國(guó)吉蔑王國(guó)崛起迫使扶南國(guó)部分人們南遷，兩個(gè)王朝因此也產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。[3]88另一種說法是由于東南亞強(qiáng)國(guó)室利佛逝王國(guó)的首任王朝夏連特拉曾控制過吉蔑王國(guó)，與中南半島產(chǎn)生互動(dòng)，因此沿用“山之王”[3]91之意。

圖1 婆羅浮屠鳥瞰圖

圖2 婆羅浮屠截面圖

圖3 對(duì)稱式雕刻（彌勒布施妻子）

夏連特拉王朝信奉大乘佛教，據(jù)稱婆羅浮屠的修建就與信仰相關(guān)，也說婆羅浮屠的形制為金剛曼荼羅形制。[4]其與佛教密教中曼荼羅的關(guān)聯(lián)，是目前學(xué)界較為普遍的一種觀點(diǎn)。見圖1建筑下層的方形形制自上而下分別是露壇、回廊、基壇，上部三層的圓形形制為圓壇，自上而下分別置16、24、32座小佛塔，每個(gè)小佛塔中有坐佛像一尊，最上層的為中央佛塔。底層基壇以及第1至4層的主墻、回廊上分別雕刻了《分別善惡應(yīng)報(bào)經(jīng)》《大廣大莊嚴(yán)經(jīng)》《本生譚及譬喻經(jīng)》《方廣大華嚴(yán)經(jīng)入法界品》《普賢行愿讚》佛經(jīng)內(nèi)容。[5]15圖2顯示底層基壇在發(fā)掘之前埋藏于地下，直至1943年日本陸軍16軍司令官古澤安二郎占領(lǐng)爪哇島，挖掘婆羅浮屠埋藏在地下的部分基壇，才使得這底層基壇為人所知，并日后重見天日。[5]39

婆羅浮屠方形形制的華嚴(yán)經(jīng)雕刻是論述的焦點(diǎn)。主要雕刻內(nèi)容是善財(cái)童子入法界品的母題。關(guān)于善財(cái)童子，在《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》卷45（34 入法界品）中有記載：

爾時(shí)，文殊師利知覺城大眾集已，隨其所應(yīng)，以大慈力，令彼清涼；大悲現(xiàn)前，將為說法；甚深智慧，分別其心，以大辯力而為說法。觀察善財(cái)童子，以何因緣，名曰善財(cái)：此童子者，初受胎時(shí)，于其宅內(nèi)，有七大寶藏；其藏普出七寶樓閣，自然周備，金、銀、瑠璃、玻瓈、真珠、硨磲、碼碯，從此七寶，生七種芽。時(shí)，此童子處胎十月，出生端正，肢體具足；其七種寶芽，高二尋，廣七尋。又其家內(nèi)，自然具有五百寶器，盛滿眾寶：金器盛銀；銀器盛金；金剛器盛眾香；眾香器盛寶衣；玉石器盛上味饌；摩尼器盛雜寶；種種寶器盛酥油蜜，及以醍醐資生之具。瑠璃器盛眾寶；玻瓈器盛硨磲；硨磲器盛玻瓈；碼碯器盛赤珠；赤珠器盛碼碯；火珠器盛凈水珠；凈水珠器盛火珠；如是等五百寶器，自然行列。又雨眾寶，滿諸庫(kù)藏。以此事故，婆羅門中，善明相師，字曰善財(cái)。此童子者，已曾供養(yǎng)過去諸佛，深種善根，常樂清凈；近善知識(shí)，身、口、意凈；修菩薩道，求一切智；修諸佛法，心凈如空，具菩薩行。[6]

文獻(xiàn)介紹了從受胎到長(zhǎng)成的過程?！叭敕ń缙贰敝v述了“十地品”中著薩修行階段的十地。在“入法界品”中，善財(cái)童子在大乘佛教修學(xué)過程的十住、十行、十回向、十地等階段修行,最后到普賢菩薩處。善財(cái)童子參訪了五十五處、五十三位智者。據(jù)學(xué)者研究，這五十三位智者的身份，有菩薩五人、比丘五人、比丘尼一人、優(yōu)婆塞一人、優(yōu)婆夷五人、童男四人、童女二人、天一人、天女一人、外道一人、婆羅門一人、長(zhǎng)者九人、博士一人、醫(yī)師一人、船師一人、國(guó)王二人、仙人一人、佛母一人、佛妃一人，以及諸神十人，均代表社會(huì)各種不同行業(yè)、不同學(xué)術(shù)等。公元1—5世紀(jì)是大乘佛教文化在印度興盛并在后續(xù)年代影響周邊國(guó)家的時(shí)期，陸上絲綢之路沿線古國(guó)較早受此文化的影響。[7]婆羅浮屠出現(xiàn)的《善財(cái)童子五十三參》圖像，是大乘佛教于公元8世紀(jì)夏連特拉王朝傳播的物質(zhì)證明。善財(cái)童子是《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品》的主人翁，自然也是婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中被描繪最多的人物形象。

二、婆羅浮屠華嚴(yán)圖像的人物形象

人物形象是婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中最普遍的一種圖像類型。其主要形象是圍繞《善財(cái)童子五十三參》作品而展開的人物序列安排。善財(cái)童子是主要形象，彌勒和梵天形象也是時(shí)常出現(xiàn)的兩種形象。在婆羅浮屠所有的華嚴(yán)圖像中，人物形象的姿態(tài)基本變化不大，以坐姿、立姿兩種形態(tài)出現(xiàn)。

在婆羅浮屠華嚴(yán)圖像的造像中，第一類雕刻造像形式為對(duì)稱式（圖3），這類雕刻主要以左右對(duì)稱布局。主要是人物、建筑、樹的組合，善財(cái)童子形象位于造像版雕刻的右端，為跪坐姿勢(shì)，整個(gè)形象清晰可見。善財(cái)童子束高發(fā)、耳珰碩大，是東南亞佛教、印度教造像藝術(shù)中典型的裝飾構(gòu)件。左側(cè)為彌勒形象，他頭戴發(fā)冠，頭部?jī)蓚?cè)似有飄帶，眼眉低垂，似思考、似說法。他左手持法器，似蓮花，右手磨損嚴(yán)重，似施說法印于胸前。左肩、胸前有裝飾，下身穿衣飾物，立于善財(cái)童子之前。據(jù)稱，善財(cái)童子與彌勒形象的組合，表現(xiàn)的是善財(cái)童子在“未來世”的場(chǎng)景。[8]

造像版左側(cè)建筑內(nèi)有兩尊留胡須的梵天形象，在印度、東南亞梵天形象中，偶爾會(huì)以老人的形象出現(xiàn)（北印度尤甚），是智慧的象征。造像版最左側(cè)的梵天形象有似流水侵蝕的痕跡。他頭戴發(fā)冠，五官輪廓清晰可見。一手持拂塵置于左肩，一手扶右腿以坐姿形象出現(xiàn)。其右側(cè)的形象束發(fā)坐于建筑中，且頭上發(fā)飾與梵天區(qū)別較大，帽子與胸前的珠寶紋樣清晰可見。據(jù)悉，該人物形象同樣是梵天形象，此處表現(xiàn)的是彌勒布施自己妻子的場(chǎng)景。在婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中，彌勒布施的場(chǎng)景是非常多的一種表現(xiàn)母題，包括施寶傘、女眷、王座、花環(huán)等。據(jù)《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》卷60（入法界品第三十四之十七）記載：

“（善財(cái)）又見彌勒于過去世修菩薩行，布施頭目、髓腦、手足、肢節(jié)，一切身分、國(guó)城、妻子，種種諸物，隨其所須，盡給施之。又見彌勒贊嘆諸佛，恭敬供養(yǎng)；或?yàn)獒t(yī)王，療治眾??；失正路者，示以正道；或?yàn)榇蟠瑤?，?dǎo)至寶洲；或?yàn)轳R王，荷負(fù)眾生，令離鬼難；或?yàn)檎搸?，造諸經(jīng)論；或?yàn)檗D(zhuǎn)輪王，十善化世；或見孝順父母，近善知識(shí)，不違其教；或見聲聞、緣覺、菩薩、如來形色，教化眾生；或?yàn)榉◣煟潎@佛法，禪思誦念，興諸福業(yè)，造立塔廟諸妙形像，以香華鬘恭敬供養(yǎng)；或教眾生三歸、五戒、八齋、十善，出家學(xué)道，聞法受持，正念思惟，住菩提心。又見彌勒于無量劫，行六波羅蜜，化眾生事；又見彌勒無量劫中諸善知識(shí)?！盵9]

雕刻右側(cè)表現(xiàn)的是善財(cái)童子跪坐在地板上，旁邊立姿的是現(xiàn)世的彌勒菩薩。此處用建筑物分隔兩個(gè)空間的表現(xiàn)手法，是雕刻中常用的一種。中國(guó)魏晉時(shí)期的《竹林七賢》磚雕中就用樹形裝飾分隔阮籍、向秀等人，表現(xiàn)獨(dú)立的場(chǎng)景與空間。與之類似區(qū)分時(shí)間、空間維度的表現(xiàn)手法，在十六國(guó)時(shí)期的中國(guó)北方墓葬和印度阿旃陀石窟壁畫中都有存在。不過，同一平面表現(xiàn)不同時(shí)間維度的雕刻并不多見，此處的婆羅浮屠華嚴(yán)經(jīng)雕刻是一個(gè)重要案例。

圖4 連續(xù)式雕刻（彌勒舍傘）

圖5 彌勒舍食

圖6 并排式雕刻（作為牧主人的彌勒形象）

圖7 吳哥窟高棉水軍造像版

從圖像學(xué)角度看，這是婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中“對(duì)稱式”的圖式，也是婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中人物形象的第一種常見圖像形式。以圖像的建筑為中心，左右兩端分別描繪了體量相等的內(nèi)容——“現(xiàn)世”彌勒與梵天的場(chǎng)景、“未來世”彌勒與善財(cái)童子的場(chǎng)景。從圖像形式來看，造像版左側(cè)的坐姿人像要比右側(cè)的總體體量大，但右側(cè)的彌勒立姿形象“撐起”了右側(cè)的整個(gè)畫面，使左右兩邊的對(duì)稱圖式形成差別、變化。可見雕刻工匠高超的藝術(shù)處理能力，令觀者折服。關(guān)于梵天、彌勒、善財(cái)童子三者之間的關(guān)聯(lián)，其圖像形式是這一類非常普遍的。梵天通常是以智者的形象出現(xiàn)，可以說是“層級(jí)”最高的，彌勒通常在“合適的”情況下向梵天請(qǐng)教，善財(cái)童子再與彌勒發(fā)生關(guān)聯(lián)。即：梵天→彌勒→善財(cái)童子。

第二種雕刻造像為連續(xù)式形式，是婆羅浮屠造像形式中最特別的。圖4該造像版描繪的是彌勒舍傘的形象。造像版為建筑轉(zhuǎn)角，屬于兩個(gè)平面空間。工匠十分巧妙地將兩個(gè)故事主題的內(nèi)容聯(lián)接，從視覺上增強(qiáng)轉(zhuǎn)角空間的連續(xù)性。右側(cè)是蓮花座彌勒，他頭戴尖葉形帽，身穿瓔珞，神情嚴(yán)肅，雙手置于腹前。身后為座椅形象，座椅柱頭是摩羯魚。立在彌勒右側(cè)為善財(cái)童子形象，其頭部形象已迭，上身裸露，戴項(xiàng)圈、臂釧、腕釧，腰間系腰飾，下身穿服飾。善財(cái)童子右側(cè)人物形象分別作跪坐姿態(tài)，手持法器，左右相望，面向雕刻版左側(cè)。

雕刻版最左側(cè)留胡須老者及身后人物均為梵天形象，圖中可見其端坐于臺(tái)階之上。梵天前方有一雙手扶地、雙膝跪地的人，根據(jù)前一塊造像版中梵天、彌勒、善財(cái)童子在“現(xiàn)世”與“未來世”的組合，筆者推測(cè)為彌勒形象。彌勒身后是幾個(gè)傘蓋圖像，彌勒與梵天之間有一尊類似香爐的圖像，上方還有火焰冒出。彌勒后方是兩尊造像人物，轉(zhuǎn)角處用一棵樹形裝飾連接兩個(gè)平面空間。從造像版人物的品類來看，除了此前提到的坐姿、立姿人物形象之外，叩首形象也在該造像版中出現(xiàn)。

類似手法處理的建筑造像版在婆羅浮屠建筑轉(zhuǎn)角處位置十分常見。圖5是該尊造像版表現(xiàn)為彌勒舍食的場(chǎng)景。轉(zhuǎn)角處通過圖中“①”“②”兩個(gè)部分描繪故事內(nèi)容?！阿佟辈糠种械膱D像內(nèi)容是站立的彌勒向右側(cè)四位坐姿乞丐奉獻(xiàn)食物，彌勒左側(cè)是跪姿的善財(cái)童子形象，他單手置于胸前，面部轉(zhuǎn)向立姿的彌勒。“②”部分所描繪的內(nèi)容與“①”部分類似，同樣描繪了彌勒向造像版左側(cè)四位立姿乞丐施食物的場(chǎng)景。彌勒左手持盤，右手置于胸前，身上穿戴瓔珞、服裝面向左側(cè)的四位乞丐。

第三類為并排式，這類造像版的人物形象是婆羅浮屠樣式中最為普遍的一種?？梢妶D6造像版中眾多人物形象并排出現(xiàn)、前后交錯(cuò)，從視覺上看，畫面緊密、嚴(yán)實(shí)。畫面大致分為左右兩段內(nèi)容，左側(cè)端坐的第二位人物是正在向彌勒說法的師者（或智者）。他頭戴尖葉形寶冠，耳戴裝飾化的耳珰，頸部飾項(xiàng)圈。身體端坐于臺(tái)基之上，身后有一體態(tài)端莊、手捧書本、似其侍從的人物形象。其右側(cè)為彌勒，其上方的房屋屋頂可見這四位人物形象身份的尊貴。彌勒頭部似圈層束發(fā)，寶冠裝飾華麗，眼眉低垂、雙手合十面向正在說法的師者。彌勒與師者之間似有一香爐物件。彌勒身后是他的妻子，其頭部發(fā)飾與男性所戴寶冠形象差異很大，這種形象與吳哥王朝的女性形象發(fā)飾極其相似。其身后的另外兩尊形象身份暫不詳。該組形象后方的善財(cái)童子立姿形象，他注目前方，似認(rèn)真聆聽說法、教誨。所有人物幾乎大小均勻、整齊劃一地并排排列，中間人物形象稍有差異，形成整體又稍有變化的一種圖像樣式。但這種構(gòu)圖樣式也使觀者感覺其造像風(fēng)格穩(wěn)定，并無太大差異。

在婆羅浮屠造像版的人物造像序列中，總體來說與東南亞中南半島的吳哥王朝藝術(shù)有比較大的關(guān)聯(lián)。第一，并排式造像形式與圖7中南半島吳哥窟上的建筑雕刻樣式十分相似；第二，彌勒妻子的女性發(fā)飾與吳哥時(shí)期的女性發(fā)飾相同（圖8），但有一書《崇拜和榮耀：金色高棉藝術(shù)時(shí)代》著作者認(rèn)為，這種女性束發(fā)的造像雖然在柬埔寨南部的湄公河三角洲發(fā)現(xiàn)，但并不是高棉藝術(shù)的主流，反而在泰國(guó)南部地區(qū)，這樣的造象樣式十分流行，這也提供了與泰國(guó)早期藝術(shù)關(guān)聯(lián)的可能性；[10]第三，在婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中出現(xiàn)了諸多關(guān)于梵天的形象，是柬埔寨早期藝術(shù)中十分常見的藝術(shù)樣式，通常以老人形象出現(xiàn)，多象征智者（圖9）。從造像內(nèi)容上看，這與《善財(cái)童子五十三參》中以智者、老者形象的梵天向彌勒說法的形象意涵相同。

圖8 女性形象

圖9 梵天形象

圖10 “花樹”形樹

圖11 “葉樹”形樹

圖12 裝飾化樹形

事實(shí)上，夏連特拉王朝與柬埔寨扶南王朝本身就存在政治上的關(guān)聯(lián)（夏連特拉王朝受到扶南王朝的影響）。從柬埔寨女性造像、梵天形象與婆羅浮屠中的具體形象上看，確實(shí)存在這樣的聯(lián)系。究竟是雙方誰(shuí)為藝術(shù)的“先行者”，筆者認(rèn)為這種藝術(shù)造像風(fēng)格整體受到了扶南王朝的造像影響。從目前考古材料看，扶南王朝在公元3世紀(jì)左右開始出現(xiàn)木質(zhì)佛像，而印度尼西亞的佛教藝術(shù)起源的上限于公元5世紀(jì)，且起源從無佛像時(shí)期開始。[11]130從文獻(xiàn)記載來看，中國(guó)對(duì)扶南國(guó)的記載可以追溯到魏晉時(shí)期，《吳時(shí)外國(guó)傳》對(duì)扶南國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面有明確記載，特別是對(duì)佛教記載尤甚。[12]中國(guó)古籍中關(guān)于印尼古國(guó)的記載則晚于魏晉。此外，從宗教藝術(shù)的起源關(guān)系來看，扶南國(guó)的宗教藝術(shù)以佛教藝術(shù)為主流，印尼早期宗教藝術(shù)以印度教為起源，[11]127直至室利佛逝王朝、夏連特拉王朝之后，佛教藝術(shù)才慢慢在印度尼西亞流行開來。

婆羅浮屠華嚴(yán)圖像造像是內(nèi)容最多、體量最大的母題，分為對(duì)稱式、連續(xù)式、并排式三種造象樣式，組成了諸多婆羅浮屠華嚴(yán)圖像的敘事性場(chǎng)景。敘事性場(chǎng)景主要描繪善財(cái)童子五十三參的內(nèi)容。據(jù)新加坡國(guó)立大學(xué)東南亞研究院副教授約翰·米克西奇（John Miksic）認(rèn)為，這些內(nèi)容有許多中國(guó)與日本華嚴(yán)經(jīng)中沒有提及到的，極有可能是巴利文華嚴(yán)經(jīng)作為文獻(xiàn)材料而作。[13]這對(duì)于豐富華嚴(yán)圖像在佛教藝術(shù)的品類具有非常重要的價(jià)值和意義。

三、婆羅浮屠華嚴(yán)圖像的樹形造象

在婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中除了人物形象組合的浮雕畫面之外，樹形造象是出現(xiàn)最多的。它不僅多而且異常精美，成為婆羅浮屠雕刻裝飾中非常重要的一部分。關(guān)于樹的造象，在佛教藝術(shù)中并不少見，如佛陀釋迦牟尼在菩提樹下參悟成道，樹的形象就與佛教藝術(shù)產(chǎn)生了非常重要的聯(lián)系。

“樹”形有三種圖像形式，即花樹、葉樹、裝飾化樹形。“花樹”是其中最為重要的一種樣式，通過高浮雕手法表現(xiàn)，將花形與樹形結(jié)合起來。見圖10該樹形造型一般體量較大，在雕刻圖像中起到分割畫面的作用。樹干造型清晰可見，樹冠部分由兩條“S”形樹枝左右對(duì)稱連接樹上的花形。樹冠上下分別有五朵蓮花造型，上半部分三朵，下半部分兩朵。五朵蓮花左右對(duì)稱分布，蓮花周圍有裝飾紋樣。從形象的源流上看，這種“花樹”的形象也有可能是印度佛三尊造像中蓮花形象的變體。

第二種樣式為“葉樹”形，與“花樹”形造型類似，但樹冠部分是葉形裝飾，樹形結(jié)構(gòu)清晰明顯。如圖11通常為樹葉造型，樹形體量較“花樹”形小，裝飾內(nèi)容不及“花樹”形繁復(fù)。其葉形裝飾由中心向四周發(fā)散分布，葉形似尖形花瓣。

第三種樣式為裝飾化樹形，它的基本結(jié)構(gòu)明確，樹冠上呈現(xiàn)出各式各樣的樹形裝飾。如圖12的花形裝飾是其中一種。這種帶花的樹形裝飾與前述的“花樹”形最大的區(qū)別在于花形不同。前文所提及的“花樹”形是立體造型，對(duì)稱感強(qiáng)，因體量較大，使得整體的裝飾內(nèi)容更為復(fù)雜。除此之外，還有圓形、尖狀形等樹葉裝飾。

從這些樹的造型功能來說，在畫面中大致起三種不同的作用。第一，具有分割畫面的作用。如樹的形象位于人的前部，人物形象被樹干遮擋后，樹的兩側(cè)分別是畫面不同的敘事場(chǎng)景，類似于《竹林七賢與榮啟期》磚雕中樹的作用。如圖4彌勒舍傘圖像中的樹形即是此理。第二，樹形裝飾起畫面補(bǔ)充作用。第三，粉本對(duì)雕刻的實(shí)際作用。營(yíng)建婆羅浮屠的工藝匠人在雕刻如此“巨大工程量”的浮雕作品中，創(chuàng)作必要的裝飾形象對(duì)于浮雕藝術(shù)品的最終呈現(xiàn)效果非常重要。

關(guān)于這些飾物，在《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》卷13（入不思議解脫境界普賢行愿品）都有描述：

“爾時(shí)，善財(cái)童子于彼大城妙寶樓閣、寶池、寶塹、寶樹、寶墻、寶蓋、寶幢、寶鈴、寶網(wǎng)如是一切珍寶妙物，受用資具……見大光王去于所住樓閣不遠(yuǎn)四衢道中，坐如意摩尼寶蓮華藏廣大莊嚴(yán)師子寶座。紺瑠璃寶以為其足；金繒為帳；眾寶為網(wǎng)；閻浮金繩交絡(luò)嚴(yán)飾上妙天衣，以為茵蓐，四布敷設(shè)阿僧祇妙寶形像，隨處莊嚴(yán)。”[14]

包括后文提及的“傘蓋”等形象，都是漢譯佛經(jīng)文本中的內(nèi)容。當(dāng)然，我們不能因此認(rèn)定婆羅浮屠華嚴(yán)圖像與漢譯華嚴(yán)經(jīng)之間有關(guān)聯(lián)，但可以大致推斷，婆羅浮屠華嚴(yán)圖像的雕刻造像內(nèi)容應(yīng)該嚴(yán)格按照佛教經(jīng)文內(nèi)容而創(chuàng)作。

四、婆羅浮屠華嚴(yán)圖像的其他普遍形象

除了人物、樹形之外，佛龕形象、傘蓋形象也是婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中出現(xiàn)較多類型的兩種圖像樣式。

佛龕形象，通常伴隨著人物形象而出現(xiàn)。一般出現(xiàn)在較為重要的人物形象中。佛龕形象主要分為兩種：?jiǎn)稳俗姆瘕愋蜗蠛投嗳俗姆瘕愋蜗蟆?/p>

單人坐佛龕，通常處于某一敘事圖像的正中間位置，突出佛龕中人物形象的尊貴身份。同時(shí)佛龕本身的裝飾也十分復(fù)雜，顯示出佛龕所坐者的重要性。佛龕形象是婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中的典型樣式。見圖13女王坐在佛龕中，[8]佛龕為“幾”字形龕頂，龕頂?shù)膬啥擞衅鹇N，且由四根帶柱礎(chǔ)的柱子支撐?！皫住弊中锡愴斏戏謩e置五尊佛塔形（或?yàn)橄銧t形）裝飾物。這種佛塔（或香爐）形象底層為須彌座，中層與上層為不同的構(gòu)件組成。

單人坐佛龕的形制相較于多人坐佛龕形制變化更多。有“樹冠”形制的佛龕，其頂部為穹頂形制，兩側(cè)側(cè)柱與佛龕內(nèi)部花形結(jié)構(gòu)融為一體，柱壁有雕刻形象。龕內(nèi)除了主人翁形象以外，還有一侍從形象。有“殿堂”形制的佛龕，其頂部有華麗的建筑構(gòu)件，似花形、三角式樣裝飾，龕頂兩端是摩羯魚形象。佛龕兩側(cè)分別為有立柱，前后層迭相套，而非并列出現(xiàn)。龕底為臺(tái)階結(jié)構(gòu)。關(guān)于“殿堂”式佛龕，與之類似還有一種變體。該類型佛龕頂有連珠形垂簾，相接處有三角形裝飾，兩側(cè)有內(nèi)容豐富的裝飾立柱。此外，在佛龕形象中，二聯(lián)佛龕形象在婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中不多見。見圖14該佛龕上方的二聯(lián)拱被下方立柱所支撐，翹起的龕角頗具特色，龕內(nèi)坐人。佛龕頂（或佛龕后）部分有小佛塔形象，中國(guó)江西通天巖華嚴(yán)三圣造像中也出現(xiàn)與其類似的三聯(lián)形佛龕樣式。[15]二者形制的相似，也為漢地佛教藝術(shù)與東南亞的關(guān)聯(lián)留下遐想。

圖14 二聯(lián)佛龕形象

圖15 多人佛龕形象

圖16 反向傘蓋樣式

除了單人佛龕、二聯(lián)龕之外，圖15多人佛龕也同樣值得關(guān)注①。其形制為龕頂與立柱兩部分組成，龕內(nèi)坐多人形象。龕內(nèi)的人物與龕外的人物發(fā)生敘事性關(guān)聯(lián)。該類型佛龕變化樣式不及單人佛龕的多，同時(shí)佛龕形象作用比較單一，以顯示佛龕人物形象尊貴的身份及重要地位。

除了佛龕形象之外，傘蓋形象也常見于婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中。只不過此處的傘蓋形象有兩種類型：傘蓋形象與反向傘蓋形象。傘蓋形象類似于前文提到的樹形裝飾，從畫面構(gòu)圖角度來說，是起到“補(bǔ)充”圖像畫面空白的作用。傘蓋形象一般為身份、地位尊貴者所使用。例如在圖4彌勒舍傘圖像右側(cè)，傘作為該造像石板中重要的組成部分，傘蓋為彌勒、梵天所使用。傘蓋下方垂有類似“拂塵”的裝飾，這是婆羅浮屠中傘蓋形象所特有的結(jié)構(gòu)樣式。再如圖16反向的傘蓋樣式，其通常向上翻起，傘蓋內(nèi)壁的“羽毛”圖像清晰可見，傘蓋下方的“拂塵”形裝飾均存在。這在婆羅浮屠的華嚴(yán)圖像中并不多見，很值得關(guān)注。

五、結(jié)語(yǔ)

婆羅浮屠華嚴(yán)圖像是整個(gè)建筑雕刻中面積占比十分高的雕刻作品?！渡曝?cái)童子五十三參》成為此圖像雕刻的主要題材，但據(jù)新加坡國(guó)立大學(xué)東南亞藝術(shù)與考古著名學(xué)者約翰·米克西奇及其團(tuán)隊(duì)成員研究發(fā)現(xiàn)，婆羅浮屠華嚴(yán)圖像雕刻的具體內(nèi)容與中國(guó)、日本大乘佛教華嚴(yán)經(jīng)內(nèi)容有差異，極有可能是通過巴利文《華嚴(yán)經(jīng)》作為文獻(xiàn)依據(jù)而雕刻。人物、樹形、佛龕、傘蓋樣式共同組成了婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中最為主要的幾種畫面構(gòu)成要素。

第一，以人物形象造像為主，主要分為對(duì)稱式、連續(xù)式、并排式三種圖像構(gòu)成形式。在該類造象樣式中，并排式構(gòu)圖、梵天形象（老者或智者）、女性的束發(fā)形象與東南亞中南半島的柬埔寨早期藝術(shù)有圖像形式上的關(guān)聯(lián)。

第二，樹形裝飾是出現(xiàn)頻率最高的裝飾形象。主要有花樹、葉樹、裝飾化樹形。其中“花樹”形象或借用蓮花形象衍生而來，一般造像面積占比較大，通常表現(xiàn)在人物形象之前，起到分割畫面各敘事性主題的作用。“葉樹”形象造像體量不及前者，但葉形的樹冠形象使其與樹形形象更為接近，它通常出現(xiàn)在人物形象之后，作畫面后景之用，起到點(diǎn)綴畫面的作用，造像體量大小通常是三種類型的樹形造像最小的一種。樹葉被圓形、尖狀形、花形裝飾所替代，裝飾化程度很高。

第三，佛龕形象、傘蓋形象是另外兩種出現(xiàn)頻次較高的形象。佛龕形象分為單人佛龕及多人佛龕。單人佛龕樣式裝飾復(fù)雜、類型多變，主要分為“幾”字形佛龕、“樹冠”形佛龕、“殿堂”形佛龕、聯(lián)拱形佛龕。多人佛龕樣式固定，幾乎由建筑頂部與柱形體構(gòu)成，佛龕中坐多人形象，形象與佛龕建筑外的人物形象有關(guān)聯(lián)。不論是單人佛龕形象還是多人佛龕形象，均是對(duì)佛龕中人物形象身份尊貴的烘托。類似作用的還有傘蓋形象，傘蓋使用者的身份同樣尊貴。反向傘蓋樣式是婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中較為獨(dú)特的形象。

第四，婆羅浮屠華嚴(yán)圖像創(chuàng)作背后應(yīng)該是佛教經(jīng)文的“嚴(yán)格約束”。在漢譯《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》中有一些與雕刻造像內(nèi)容相應(yīng)的文獻(xiàn)記載，可見，在婆羅浮屠華嚴(yán)圖像的背后應(yīng)有著一套規(guī)范、“約束”的佛經(jīng)內(nèi)容，并與之嚴(yán)格對(duì)應(yīng)，而究竟何種佛經(jīng)文獻(xiàn)，還當(dāng)持續(xù)研究與發(fā)現(xiàn)。

注釋

①有學(xué)者稱之為“建筑”，筆者視為是佛龕的變體。

圖片來源

圖1,圖7:《世界遺跡大觀11：吳哥與波羅浮屠》,圖像數(shù)字為筆者添加繪制.

圖2:維基百科.

圖3,圖4,圖5,圖6,圖10,圖11,圖12,圖13,圖14,圖15,圖16:雅 加 達(dá) 國(guó) 家 博 物 館.

圖8:《崇拜和榮耀:金色高棉藝術(shù)時(shí)代》,2003年版第42頁(yè)

圖9:《崇拜和榮耀:金色高棉藝術(shù)時(shí)代》,2003年版第115頁(yè).