黃佳瑤

摘要：箋紙即小幅、精致的紙張，用于書札稱信箋，用于題詠，則稱詩箋。我們要談?wù)摰墓{紙，是指漂染上色、有圖樣紋飾的彩箋。細分起來，有單色素箋，有描印花紋的花箋，也有填繪、刻印圖畫的畫箋。本文主要以箋紙的發(fā)展歷史為主要的寫作思路，從而介紹它與古版畫、文學(xué)之間的關(guān)系與聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：箋紙;發(fā)展歷史;古版畫;文學(xué)

談?wù)摴{紙，先要從紙說起。從出土實物看，紙張的出現(xiàn)可以追溯到西漢，但當時的使用范圍有限。東漢蔡倫的功績，是將造紙的物料標準降低至隨處取用的程度，使得書寫媒質(zhì)和知識傳播的大范圍普及成為可能。魏晉時期，造紙術(shù)得到改良，多以簾床抄紙，黃檗染潢。紙亦分南北，北紙用橫簾，質(zhì)松而厚，南紙紋豎，亦較為細密。晉人法書多用南紙。陸翙《鄴中記》記述后趙石虎用五色紙作詔書，謂之鳳詔，當是書紙染色的初始。南梁徐陵編《玉臺新詠》，序文中有“三臺妙跡，龍伸蠼屈之書;五色花箋，河北膠東之紙”的句子，可證明至晚在南朝時，彩箋已在文人中間流行。箋紙的用途，一是書信，一是題詠，均與私人情感交流有關(guān)。但彩箋比普通用紙更特殊的一點，是代表了風雅和文學(xué)。對于書寫紙張，古代知識階層不僅相當挑剔，更賦予其某種文化符號或象征意義。箋紙著色，方面滿足視覺認同，一方面暗示了書寫內(nèi)容的屬性。

文學(xué)與箋紙結(jié)合的第一例“符號”，當數(shù)薛濤箋了。女校書薛濤與詩人元稹的浪漫故事在后世流傳甚廣，但多數(shù)人忽視了薛濤所制花箋的意義。事實上，它既開私人專用箋的先河，亦奠定了紅色八行箋的格式，成為題詠唱和的首選。蜀箋天下聞名，薛濤所居之浣花溪水質(zhì)尤佳，當?shù)厝藵a麻楮作箋，然所制紙幅闊大，殊無雅趣。薛濤以木芙蓉皮為料煮糜，摻入芙蓉花汁，制成緋色小箋。元稹、白居易、杜牧、劉禹錫等名士與薛濤之間的往來酬和，亦常用此箋薛濤箋的實物未能保存下來，而是進入了歷史，成為后人虛報而永恒的向住，晚詩人韋莊作有《氣彩金歐，.寫道：“也知價重連城豎，一紙萬金猶不惜。薛濤昨夜夢中來，股勤勸向君邊覓。”我們也可根據(jù)文字描述，想象其在視覺心理上的吸力。李商隱有詩云：“浣花箋紙?zhí)一ㄉ?，好好題詩詠玉鉤?！碧一ǖ念伾图讶说膫髡f，混合為一種對明麗、優(yōu)美、易逝的事物的聯(lián)想，從而引發(fā)觀者的情思和靈感。觀眾大多也是文人，執(zhí)箋題詩，自有與某種古代典范相接續(xù)的儀式感。

唐代的箋紙品類，遠較兩晉為多，吳越有剡藤、苔箋，蜀中有麻面、屑末、滑石、長麻、魚子，至宋元又有團花箋、碧云春樹箋、金花箋、春膏箋、水玉箋、黃羅紋箋等，更向追求視覺的絢爛精致方向發(fā)展。蘇易簡《文房四譜》載，唐時即有十色箋，惜所記不詳。更為著名的多色箋紙是謝公箋，為北謝景初所制，計有深紅、粉紅、杏紅、明黃、深青、淺請、深淺綠、銅綠、淺云十種，在色樣的豐富上更超越了前代。宋代的文士毫不掩飾對名貴書寫材料的追慕。元人費著《箋紙譜》記載的霞光箋，以胭脂染色，極為靡范成大甚愛之。梅堯“嗟我蓄此紙，才藻不足任”的描述，在精英士人看來，名紙、名簽等文房玩足可與題寫其上的文字具有同等不的價值。

箋紙在明代以前，大多數(shù)是單色的素箋。至宋時，始有在紙上繪龍鳳、如意等描金圖案。據(jù)陶穀《清異錄》所述，五代時有砑光箋，系在沉香木上鐫刻山水、花果、蟲魚，以彩紙覆之，用木棍或石蠟?zāi)ロ?，使雕版上的花紋凸顯于紙面。陳繼儒《妮古錄》亦記載：“宋顏方叔嘗創(chuàng)制諸色箋，有杏紅、露桃紅、天水碧，俱砑成花竹、鱗羽、山林、人物，精妙如畫。亦有用金縷五色描成者，士大夫甚珍之?！庇蛇@些描述可見，砑光法巳與后世彩印箋紙的“拱花”技術(shù)相當接近。但在套印術(shù)發(fā)明以前，畫箋仍然與丹青筆墨的效果存在著相當大的距離。如果說文人手制模式使得箋紙在較小范圍內(nèi)始終保有精英階層的認同的話，那么，只有到明代后期，雕版刷印彩箋的出現(xiàn)，才標志著箋紙在社會范圍內(nèi)真正成為一門藝術(shù)。

明代是中國古版畫和書籍出版業(yè)發(fā)展的髙峰時期。尤其是到16世紀后期，得益于商業(yè)和城市文化的繁榮，士人、畫家、出版商、梓工等階層間的頻繁互動，版畫的刻印技術(shù)和藝術(shù)水準都提升至前所未有的高度。晚明文學(xué)和物質(zhì)文化的世俗化和注重感官享受的特點，使得箋紙的發(fā)展益趨向于“觀看”的多重需求。這些方向上的努力，使得箋紙最終與雕版印刷結(jié)合起來，亦促成了集箋成帙的箋譜的出現(xiàn)。其中代表之作，莫過于吳發(fā)祥的《蘿軒變古箋譜》和胡正言的《十竹齋箋譜》?！短}軒變古箋譜》刊印于天啟六年（1626年），共兩冊，上冊分畫詩筠藍、飛白、博物、折贈、琱玉、斗草、雜稿八類，下冊為選石遺贈、仙靈、代步、搜奇、龍種、擇棲、雜稿，共149圖。卷首為顏繼祖《箋譜小引》，略述成書始末。《十竹齋箋譜》成書于順治二年（1645年），初集四卷，卷一為清供、華石、博古畫詩、奇石、隱逸、寫生七類，卷二為龍種、勝覽、入林、無華、鳳子、折贈、墨友、雅玩、如蘭九類，卷三分為孺慕、棣華、應(yīng)求、閨則、敏學(xué)、極修、尚志、偉度、高標九類，卷四為建義、壽征、靈瑞、香雪、韻叟、寶素、文佩、雜稿，計283圖，卷首有李于堅《箋譜小引》和李克恭《十竹齋箋譜序》。值得注意的是，兩部箋譜在視覺內(nèi)容上頗為相似，大多以文人清玩為題，風格纖巧，刻印精雅，或借物象征，以表典故，或細筆鋪陳，營造詩意。在制作方式上，二譜的突出成就是“飯版”、“拱花”技術(shù)的使用。所謂“飯版”，是依據(jù)畫稿的用色，進行勾描、分版，每一色雕鐫一版，再依照先淺后深的原則，逐色套印。因分色印版狀類釘飯，故而得名?！肮盎ā眲t是先將圖樣以陰刻鐫于版面，再覆以宣紙，上加薄氈，用木棍擠壓，使紙面凸顯出花紋。

清末以降，社會變革頻繁，傳統(tǒng)文人生活、創(chuàng)作的社會土壤漸告崩解。石印術(shù)的推廣，加劇了雕版即刷的邊緣化，箋紙制作、賞玩、傳播的體系受到嚴重破壞，亦無可避免地走向衰微。至魯迅、鄭振鐸主持刊印《北平箋譜》，竟成雕印彩箋最后的絕響。民國初年，榮寶齋、松壽堂等店鋪仍印制箋紙，精良不亞于古人。其余上海、杭州、廣州等地，亦有私人制箋或出售印版。魯、鄭二人遂留意訪求，并約請齊白石、陳半丁、王夢白等名家繪稿，組織梓工刻印，最終匯集成譜?！侗逼焦{譜》完全復(fù)制了古代箋譜的制作方式，亦使傳統(tǒng)審美模式和古版畫在現(xiàn)代重新煥發(fā)出光彩。但我們也要看到，《北平箋譜》的參與者在相當程度上保留了舊式文人的特點，而這些特點，包括承載古代文學(xué)的階層、器物和生活方式，則伴隨20世紀中國社會文化的劇變，幾于消失殆盡。《北平箋譜》序文中，似乎已預(yù)感到了這一點：“意者文輸之術(shù)將更，則箋素之道隨盡?！睍r至今日，榮寶齋、朵云軒仍有翻刻、雕印彩箋并結(jié)集出版，但箋紙已經(jīng)失去了廣泛流通的文化語境，只是作為精美的工藝。

參考文獻：

[1]? 張淑芬主編《文房四寶——紙硯》上?？茖W(xué)技術(shù)出版社.

[2]? 朱家溍、張淑芬等編著《中國文房四寶全集—一紙》北京出版社2007年.

[3]? 邵宏《美術(shù)史的觀念》中國美術(shù)學(xué)院出版社2003年.

（作者單位：景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)）