張茜

《歲月如歌之一》陳融木50×120×60cm 2009年

中國傳統(tǒng)造物活動在人類文明史中取得了空前成就。從漆器、陶瓷、織物印染、金屬工藝、木作家具到車、船、橋梁、建筑方面，古人將其造物智慧融入到有形器物之中?！吨芤住贰犊脊び洝贰短旃ら_物》《木經(jīng)》《長物志》《營造法式》《髹飾錄》等造物著作，將“重己役物”“致用利人”“技以載道”等諸子百家理論融匯貫通，由此形成了完整而系統(tǒng)的造物思想體系：“天人合一”的哲學造物觀、“師法自然”的自然造物觀、“格物致用”的人本造物觀、“物盡其用”的節(jié)物造物觀。而今，傳統(tǒng)造物的哲學思想、美學觀念、實用與功能性、材質(zhì)工藝和技法等依舊對當代造物方式產(chǎn)生著深遠影響，呈現(xiàn)了民族傳統(tǒng)文化深層次的審美結(jié)構(gòu)與審美心理。

當下，我們的造物方式發(fā)生了巨大改變，無論是社會公共空間的大型雕塑還是融入生活的器物造作，其在材質(zhì)與造物門類上的界限愈來愈模糊，卻越發(fā)強調(diào)物與空間、物與時代的多維度關(guān)系。“物性——中國傳統(tǒng)造物觀與當代造物”展，以湖北美術(shù)館的漆藝、陶藝、雕塑藏品為主體，補充織物印染、金屬工藝方面的作品，以豐富展覽內(nèi)涵，突顯傳統(tǒng)造物的多維要素。展覽分為四個版塊：一、造物·概念轉(zhuǎn)化;二、造物·結(jié)構(gòu)新用;三、造物·形態(tài)借用;四、造物·材質(zhì)/技法探索，力求呈現(xiàn)藝術(shù)家對傳統(tǒng)造物方式在精神、材質(zhì)、方法層面的當代性表達，反映傳統(tǒng)造物觀對當代造物方式的影響，探討其在當代社會生活中傳承與創(chuàng)新的可行性。

《箱琴》范揚存杉木、酒箱、大漆、金屬配件26×132×33cm 2009年

一、造物·概念轉(zhuǎn)化

“天人合一”的哲學造物觀強調(diào)的是“器”與“道”之間的關(guān)系。“器”是所造之物，“道”為所傳達的觀念，對某個概念進行視覺形象的轉(zhuǎn)換即是造物活動中“以器載道”的直觀方式。這在這個部分，藝術(shù)家們選擇以新的圖示、媒介、觀看方式等方法來呈現(xiàn)他們對某個傳統(tǒng)概念或語匯的理解，使這些概念以全新的視覺化的方式呈現(xiàn)出來。

劉政德是“概念轉(zhuǎn)換”的先行者，其極具特色的寓言雕塑將傳統(tǒng)的民間寓言進行了抽象概括的視覺語言轉(zhuǎn)換，在保留秦漢雕塑古樸遺風的同時運用現(xiàn)代簡潔的雕塑語言暗示如“狐假虎威”“老貓吃素”等語匯的寓意，將抽象概念融入到傳統(tǒng)的語境之中，寓繁于簡，形成了雕塑簡練形式上的豐富張力，使傳統(tǒng)概念予以今人新的啟示。

周劍石的《桼·祭·重生》分為漆立體與漆平面兩個部分，漆立體造型簡練、髹素黑，漆平面以黑紅兩個色塊構(gòu)成幾何化的平面，作品用最簡練的漆語言呈現(xiàn)漆在當代的“重生”。這件漆藝作品與傳統(tǒng)的漆器截然不同，他打破了傳統(tǒng)大漆“器物”的概念，從當代藝術(shù)的概念出發(fā)，強調(diào)觀眾與作品的關(guān)系，觀眾可以透過漆立體鏤空的“窗”去觀看漆平面，這種新的觀看方式使觀眾、作品與空間形成了更緊密的鏈接。

《金木水火土》林棟天然漆、木板40×40cm×5 2013年

《花溪》徐晶棉、紗、真絲編織200×600cm 2004年

“山水”是中國藝術(shù)史上的特殊定義，山水畫中的山水從來不是特定的一山一河，而是文人游目騁懷的情結(jié)。劉吾香的《山水·澗 No.4》將傳統(tǒng)的平面“山水”立體化，呈現(xiàn)如山間流水、起伏群山般山水交融的空間感，由此打破傳統(tǒng)“山水”“暢神”的維度限制，同時也實現(xiàn)了漆藝造型的當代轉(zhuǎn)換。

“天羅地網(wǎng)”指對敵人的緊密包圍，而張海東織就的“天網(wǎng)”——《天羅 NO.4》系列從語義本身出發(fā)，消解了包圍敵人的緊張感，從宇宙這個更宏觀的緯度去呈現(xiàn)“星”的無窮盡、“天”的無邊際，令人生出“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的感嘆。而作品絢爛的像素感結(jié)合織物特有的觸感，使“天網(wǎng)”這一遠古先人想象中的概念仿佛觸手可及，卻又遙不可及。

二、造物·結(jié)構(gòu)新用

“格物致用”的人本造物觀強調(diào)造物的功能性，中國傳統(tǒng)造物活動留下的許多經(jīng)典的造型與結(jié)構(gòu)都是基于這一觀念，然而，今天這些造型與結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，其實用功能被弱化，卻更加強調(diào)所造之“物”背后的深刻內(nèi)涵。在這個部分，我們看到榫卯成為雕塑本身、古典樂器變換了模樣、屏風拋棄“遮蔽”功能……這些新的造物方式賦予“格物致用”以新的理解——超越物用功能本身，關(guān)注“物”與當代社會的深度結(jié)合，折射造物之人、所造之物與其所處時代的內(nèi)核關(guān)系。

《天羅系列NO.4》張海東苧麻線、劍麻線、棉線230×90cm×3 2018年

而提及關(guān)系、提及傳統(tǒng)造物結(jié)構(gòu)，恐怕沒有什么比榫卯更令人印象深刻了。榫卯即是一種關(guān)系的藝術(shù)，這種關(guān)系在傅中望的作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。榫卯是結(jié)點的藝術(shù)，有了結(jié)點也就產(chǎn)生了關(guān)系，古代工匠正是利用了榫卯不同的結(jié)構(gòu)方式，塑造了不同的結(jié)點關(guān)系。而傅中望的作品正是利用了榫卯“關(guān)系”的內(nèi)涵，他的作品不是傳統(tǒng)文化的簡單圖解，而是將“關(guān)系”延伸到人的生存狀態(tài)與社會現(xiàn)實的深度鏈接之上，從而體現(xiàn)“關(guān)系”對立統(tǒng)一的深刻哲學性。

將彈撥樂器雕塑化已然成為林崗雕塑作品的一大特點，《石蓮曲》《楚風》這一類的作品雖不再具備古典樂器的實際功能，但林崗將古典樂器的造型進行材料、功能與內(nèi)涵上的多維度拓展，部分以大漆作為雕塑平面中的繪畫語言，賦予雕塑繪畫性的同時，建構(gòu)了古典文化與當下社會間時空維度的張力，使其雕塑具備了無聲的音樂性并實現(xiàn)了古典文化的當代轉(zhuǎn)換。反觀范揚存的《箱琴》《蟒琴》，則是融合漆藝審美與古琴美學的聲音實驗，這兩件作品將古琴型制與其他樂器形式相結(jié)合——《蟒琴》拆解了倍革胡琴、《箱琴》增加了“音箱”，使古琴的演奏形成了更豐富的音樂質(zhì)感。而在范揚存作品樂器的使用功能之上，是多種文化在全球化背景下的融合趨勢，是“你中有我、我中有你”關(guān)系的體現(xiàn)。

花之靈 邱玲瓷尺寸可變2017年

花之靈 邱玲瓷尺寸可變2017年

喬加的《晶瑩四扇小屏風》與其說是屏風造型的挪用，不如說是平面作品的立體化。喬加的屏風系列作品小巧精致，不再具備遮蔽功能的屏風保留了連接結(jié)構(gòu)，幾何圖案的重復構(gòu)成反映出現(xiàn)代“少即是多”的精簡趣味。藝術(shù)家利用屏風的折疊結(jié)構(gòu)使平面作品展現(xiàn)出更豐富的視覺變化，而失去實用功能的屏風，對空間的分割形成了一種新的界定關(guān)系。

三、造物·形態(tài)借用

“師法自然”的自然造物觀是傳統(tǒng)造物觀的重要理念之一，在今天它仍是藝術(shù)創(chuàng)作的重要方法，從公共空間的雕塑，到室內(nèi)空間的陳設(shè)，再到日常衣著配飾，不同的藝術(shù)家用不同的媒介手段演繹自然之美，將造物者之手延伸到當代生活的點滴之中。

乍看之下，史金淞的《松樹》像極了自然生長的樹木，但實際上冰冷的螺絲、切割的樹干、被雙氧水氧化的顏色拼裝出人為的“自然”，這種樹木形態(tài)的借用構(gòu)成了展出空間中“園”的概念，“園”從陶淵明筆下的“世外桃源”轉(zhuǎn)變成士大夫附庸風雅的“園林”再到今天史金淞所拼裝的“園”，體現(xiàn)了不同歷史情境與社會文本之下對心靈之“園”的塑造。

花之靈 邱玲瓷尺寸可變2017年

青綠印象 安維秋玻璃鋼30×30×85cm 2011年

“蓮”與“花”是邱玲作品中的兩大符號，她的作品靈動而自然，泥土在她手上仿佛被注入了植物精魂。但顯然她的作品不是對自然“客體”的簡單再現(xiàn)，在多年的創(chuàng)作中她將“自我”這一創(chuàng)作“主體”融合在整個創(chuàng)作過程中，以蓮喻魂、以花喻靈，呈現(xiàn)了女性在創(chuàng)造這一行為上強大的繁殖力與獨創(chuàng)性，也突顯了生命在不同階段堅韌、隱忍、壓抑、舒展、釋放的不同特質(zhì)，這正是《蓮之魂》《花之靈》系列在不斷升華中試圖企及的境界。

牡丹是中國傳統(tǒng)文化的象征符號之一，在胡桉澍的《牡丹》首飾系列作品中，牡丹的結(jié)構(gòu)與形態(tài)被一一解構(gòu)，通過提煉牡丹花瓣的自然形態(tài)重構(gòu)出其作品的生動造型，以去地域化的魄力探尋東方美的本質(zhì)。

每次見到張小川的作品都能讓人會心一笑，她像孩子一樣對自然有著旺盛的好奇心，更像孩子一樣以平等的身份去觀察昆蟲們的微觀世界，去傾聽令人愉悅的潺潺流水聲。《蟲物》胸針將那些小小的生命捧在手心，以工筆畫的方式去詮釋生命在毫厘間的狀態(tài)，《蟻·泉》系列展現(xiàn)了螞蟻喝水的情境，這是整個螞蟻王國有序的工作方式，更是水與生命關(guān)系的反映。人們常說夏蟲不可語冰，卻不肯俯下身來去關(guān)注他們短暫的一生，感謝藝術(shù)家讓我們從這些小東西的視角看到了不一樣的世界。

《蟲物》張小川原木、不銹鋼、國畫工筆手描繪本100×100cm×3 2012年

四、造物·技法/材質(zhì)探索

“物盡其用”的節(jié)物造物觀探討的是如何用“物”的問題，這正是對材質(zhì)與技法的探討。在今天中國傳統(tǒng)造物觀要與現(xiàn)代文明相適應、與當代社會相協(xié)調(diào)，一方面要發(fā)揚傳統(tǒng)技藝，與當代造物方式相融合;一方面要探索新的材質(zhì)創(chuàng)造新的技法與傳統(tǒng)思想發(fā)生碰撞，從而挖掘傳統(tǒng)造物觀的本質(zhì)與精神、創(chuàng)造出新的具有生命力的作品。

“木葉天目”技法是吉州窯的傳統(tǒng)技藝，而這項技藝在李正文先生手中重獲新生，經(jīng)過十多年的摸索與實驗，李正文先生找到了這項技藝的竅門：一是選用葉酸含量多的葉子燒制、如桑樹、桂樹、楓樹、菩提樹等的樹葉;二是采用1214℃的高溫燒制。在《幻——葉如花》系列作品中，藝術(shù)家巧妙地將這一技法與湖北馬口窯的裝飾元素糅合在富有力度的方形造型上，展現(xiàn)了符合當代審美觀念的歷史認同。

吳杉的《鳥語》拋棄了傳統(tǒng)漆藝作品“平光亮”的工藝特性，以游絲般的線條概括畫面，強調(diào)了漆平面作品的繪畫性，表現(xiàn)出其獨特的審美趣味。而馮曉娜的《一朱線》恰好保留了漆器的工藝性，利用一根紅色的細線串聯(lián)起五張面孔，藝術(shù)家很好地利用漆語言的本質(zhì)表達了一種當代審美情懷。

《幻—葉如花之一》李正文釉瓷32×26×23cm 2012年

《幻—葉如花之二》李正文釉瓷28×28×17cm 2012年

徐晶的《時光隧道》，打破了織物二維平面的限制，創(chuàng)造出一種織物軟雕塑。當觀眾走進這件巨大的懸吊作品，會立刻產(chǎn)生與之互動的親近感，行走其間，那些看似堅硬實則柔軟的“刺”仿佛就是我們逝去的時間，深刻卻溫柔地在我們的腦海中回放。

中國傳統(tǒng)造物觀帶給今人的影響不是對古代造物的簡單復制，而是呈現(xiàn)了一種觀念、一種態(tài)度、一種方式。造物觀念是一種歷史文化傳統(tǒng)的記憶與本能，更是造物之人所處時代的代際疊加。從上述的藝術(shù)家和其作品中我們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)造物觀念與審美的影響潛移默化，藝術(shù)家在創(chuàng)作之時不自覺地從自身的文化本源切入，一方面從生活、從生命的微觀出發(fā)，以物記光陰，一方面從生存狀態(tài)與所處的社會現(xiàn)實間的關(guān)系出發(fā)，以物記時代，從而進行了傳統(tǒng)造物觀的當代轉(zhuǎn)換。因此，在今天，中國傳統(tǒng)造物觀念及文化的進一步傳承與創(chuàng)新，則需要進一步強調(diào)美育的重要性，探討美育教育的多元化。利用美術(shù)館的區(qū)域平臺最大限度融合社會美育、學校美育、家庭美育的功能，讓傳統(tǒng)造物思想在當代造物活動中發(fā)揮實際影響，使之煥發(fā)新的時代光彩。

責任編輯 ?陳 ? 俊