王婕

十九世紀(jì)后期至二十世紀(jì)上半葉被公認(rèn)為鋼琴演奏藝術(shù)的“黃金年代”。當(dāng)時(shí)的琴壇大師輩出，且大多身懷絕技。他們以各自非凡的藝術(shù)魅力使樂(lè)迷們?yōu)橹畠A倒，共同譜就了一段輝煌的琴史。其中，又有一位大師尤其受到同行們的敬重，被譽(yù)為“鋼琴家中的鋼琴家”，他就是美籍波蘭裔鋼琴家、作曲家利奧波德·戈多夫斯基（Leopold Godowsky，1870—1938）。

同行心目中的大師

戈多夫斯基兒時(shí)的成長(zhǎng)經(jīng)歷很是艱辛。在他還不滿兩歲時(shí)，他的父親便因病去世了，留下他與母親相依為命，在困境中勉強(qiáng)度日?；蛟S當(dāng)時(shí)唯一能讓他母親感到欣慰的就是小小年紀(jì)的利奧波德已在音樂(lè)方面表現(xiàn)出不一般的才能了吧。因?yàn)榧揖池毢?，戈多夫斯基幾乎是在自學(xué)的狀態(tài)下走上音樂(lè)的道路，至今人們都很難想象五歲的他不僅已能演奏門德?tīng)査傻摹禘小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，也嘗試著寫出了自己的第一首作品：《小步舞曲》。不過(guò)不久后，他就放下了小提琴，全身心地投入到鋼琴學(xué)習(xí)中去了。對(duì)此，他表示自己雖接觸小提琴多年，卻更熱愛(ài)鋼琴，“我把我的愛(ài)、每一秒的生活，甚至我年輕的生命，全都獻(xiàn)給了鋼琴”。

功夫不負(fù)有心人，當(dāng)這個(gè)孩子九歲時(shí)在故鄉(xiāng)舉行了首次鋼琴獨(dú)奏會(huì)后，立即引起有心人的支持和關(guān)注，他生活的困境也略有改善。此后，戈多夫斯基一度隨小提琴家路易斯·帕希諾克（Louis Passinock）赴俄國(guó)、波蘭、德國(guó)巡演，其間有幸得到賞識(shí)其才華的銀行家芬伯格的慷慨相助，終于有機(jī)會(huì)進(jìn)入柏林音樂(lè)學(xué)院就讀。只是這段在專業(yè)院校求學(xué)的經(jīng)歷異常短暫，幾個(gè)月后，他就隨比利時(shí)小提琴家?jiàn)W維德·穆辛（Ovide Musin，1854—1929）等人一起踏上了赴美國(guó)巡演的旅途。

1886年7月，在一位熱心而富有的煙草商列昂·薩克斯（Leon Saxe）的安排下，戈多夫斯基在巴黎結(jié)識(shí)了圣-桑。在那之后，他與這位前輩交往頗多，不時(shí)受其指點(diǎn)及贊賞，后人普遍認(rèn)為圣-桑是戈多夫斯基唯一重要的老師。從戈多夫斯基日后的創(chuàng)作中，我們也不難見(jiàn)到圣-桑在音樂(lè)理念上給他帶來(lái)的潛移默化的影響。結(jié)束了三年的巴黎之行后，1890年6月，戈多夫斯基重返美國(guó)，于當(dāng)時(shí)剛落成不久的紐約卡內(nèi)基音樂(lè)廳舉行了一場(chǎng)成功的獨(dú)奏會(huì)。在與贊助人薩克斯的女兒弗里達(dá)（Frieda Saxe）成婚后，他入籍美國(guó)，并先后在費(fèi)城、芝加哥等地的音樂(lè)學(xué)院任教，還擔(dān)任過(guò)芝加哥音樂(lè)學(xué)院的鋼琴系主任。

1900年，戈多夫斯基在柏林舉行的一場(chǎng)轟動(dòng)一時(shí)的音樂(lè)會(huì)，開啟了他音樂(lè)事業(yè)的新篇章。那晚，他不僅與樂(lè)隊(duì)合作了勃拉姆斯《降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》和柴科夫斯基《降B小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》，還一連演奏了多首他自己根據(jù)肖邦的練習(xí)曲而改編的炫技作品。他的高超琴藝令在座的德·帕赫曼（Vladimir de Pachmann，1848—1933）、馬克·漢伯格（Mark Hambourg，1879—1960）等一眾同行和那些慕名而來(lái)的樂(lè)迷們嘆為觀止。之后，戈多夫斯基定居柏林十年，在歐洲各地的演出和教學(xué)活動(dòng)也變得更為繁忙，日后成為俄羅斯鋼琴學(xué)派一代宗師的涅高茲（Heinrich Neuhaus，1888—1964）就是他在這一時(shí)期的學(xué)生。與此同時(shí)，戈多夫斯基也保持著早年對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的熱情，譜寫和改編了大量不同體裁的作品。隨著“一戰(zhàn)”的爆發(fā)，他與家人回到美國(guó)居住，并繼續(xù)著自己輝煌的音樂(lè)生涯。

1930年6月，剛步入花甲之年的戈多夫斯基正重返倫敦錄制肖邦的作品時(shí)，突覺(jué)手指嚴(yán)重麻痹，經(jīng)確診，他右手的反射神經(jīng)受到了不可逆轉(zhuǎn)的損傷。自此他不得不告別舞臺(tái)，將生命中最后的時(shí)光全都獻(xiàn)給了教育事業(yè)。在課堂上，戈多夫斯基通常只向?qū)W生們提出關(guān)于作品詮釋方面的建議，很少會(huì)對(duì)學(xué)生的個(gè)性加以限制。因?yàn)閷?duì)他而言，啟發(fā)學(xué)生的音樂(lè)天賦和音樂(lè)思考能力才是最重要的。不過(guò)，對(duì)于學(xué)生在讀譜時(shí)所犯的錯(cuò)誤或是漫不經(jīng)心的態(tài)度，他絕不會(huì)容忍，常將學(xué)生批評(píng)得無(wú)地自容。八年后，這位鋼琴大師因患胃癌在紐約去世，享年六十八歲。

每當(dāng)談到戈多夫斯基，他的同時(shí)代人——無(wú)論是與之地位相當(dāng)?shù)匿撉俅髱焸?，還是當(dāng)時(shí)最為權(quán)威的評(píng)論家們，總會(huì)對(duì)他演奏藝術(shù)中的優(yōu)越性和獨(dú)特性，以及無(wú)可挑剔的品位贊不絕口。他是大家眼中的學(xué)者、革新家，甚至先知。拉赫瑪尼諾夫認(rèn)為：“戈多夫斯基是這個(gè)時(shí)代唯一一個(gè)對(duì)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展做出真正貢獻(xiàn)的音樂(lè)家?！被舴蚵↗osef Hofmann，1876—1957）稱其為“我們的大師”，而在著名文藝評(píng)論家亨內(nèi)克（James Gibbons Huneker，1857—1921）筆下，戈多夫斯基的演奏“具有理智和感情的絕妙平衡”，是“鋼琴演奏的超人”。不過(guò)，同行們?cè)绞橇私馑牟拍芎蛯?shí)力，就越會(huì)為他在舞臺(tái)上時(shí)常被抑制的靈感而抱憾不已。對(duì)他們而言，戈多夫斯基最好的演奏并不是在面對(duì)眾多聽(tīng)眾時(shí)，而是在他的家中，當(dāng)他與同行們聚在一起時(shí)。一次，霍夫曼剛走出戈多夫斯基的家門，便對(duì)同去的弟子蔡辛斯（Abram Chasins，1903—1987）說(shuō)：“絕對(duì)別忘了你今晚所聽(tīng)到的，絕對(duì)不要把那個(gè)聲音拋到九霄云外。這個(gè)世界上沒(méi)有可與它比擬的東西了?！?/p>

如今，戈多夫斯基從1913年至1930年間留下的錄音均已由專事歷史錄音轉(zhuǎn)制的Marston公司以七張CD重新發(fā)行。只是與他在音樂(lè)會(huì)中的情形相似，這些錄音也并不能完全再現(xiàn)他最佳的演奏狀態(tài)。種種跡象表明，他不喜歡錄音，有時(shí)這在他看來(lái)甚至“是一種可怕的折磨”，他也不希望人們以此評(píng)判自己的演奏。不過(guò)這些錄音終究為我們了解其演奏藝術(shù)提供了寶貴的第一手資料，何況聽(tīng)者仍能不時(shí)從中感知他的不凡之處。其中，戈多夫斯基錄制的格里格《敘事曲》備受行家們的珍視。他的演奏輕盈曼妙、揮灑自如，曲中的一切盡在他的把握之中。當(dāng)演奏貝多芬的《降E大調(diào)第二十六鋼琴奏鳴曲（告別）》時(shí)，他以理性、客觀的風(fēng)格再現(xiàn)了作品中三種截然不同的情緒。在那個(gè)追求個(gè)性至上的時(shí)代，這份對(duì)于作曲家意圖的尊重尤顯可貴。遺憾的是，戈多夫斯基的錄音中極少涉及他本人的改編曲。據(jù)史料記載，他曾于1926年和1930年錄制了自己改編的六首舒伯特藝術(shù)歌曲，但現(xiàn)在卻僅有《早安》（選自《美麗的磨坊女》）和《晚安》（選自《冬之旅》）兩首的母帶存世。這兩首小品的錄音真正捕捉到了他演奏中的神韻，特別是《晚安》，很少有演奏者能像他那樣在清澈的琴聲中傳遞出樂(lè)曲所蘊(yùn)藏的那份孤寂與落寞之情。

改編曲的代名詞

在戈多夫斯基的一生中，與他的精湛琴藝一樣為人所津津樂(lè)道的，當(dāng)屬他在鋼琴改編曲領(lǐng)域所獲得的至高成就。自李斯特將鋼琴改編曲這一體裁的發(fā)展推向極致后，以陶西格（Carl Tausig，1841—1871）、布索尼、戈多夫斯基、拉赫瑪尼諾夫等為代表的一批身處浪漫主義時(shí)期的鋼琴家、作曲家緊隨李斯特的步伐，繼續(xù)在這片天地中大有一番作為。戈多夫斯基對(duì)此貢獻(xiàn)尤深，他的名字一度被視為改編曲的代名詞。

早在十九世紀(jì)九十年代，戈多夫斯基已開始表現(xiàn)出對(duì)改編曲的熱情。最初他在這方面的嘗試包括根據(jù)肖邦的《回旋曲》（Op. 16）和《降E大調(diào)圓舞曲》（Op. 18）等所作的改編曲，它們的成功也鼓勵(lì)著向往創(chuàng)新的戈多夫斯基在這條道路上展開持續(xù)不斷的探索。不久，他就將目光鎖定在肖邦的練習(xí)曲上，開始以這些兼具明確的技術(shù)課題和鮮明的藝術(shù)形象的作品為靈感，在此后二十年間陸續(xù)寫出了代表自己在鋼琴改編曲領(lǐng)域最高成就的《以肖邦練習(xí)曲為素材而作的53首練習(xí)曲》。

面對(duì)肖邦筆下這一系列不僅在很大程度上提升演奏者的技巧，而且充分挖掘出鋼琴本身所特有表現(xiàn)力的練習(xí)曲，戈多夫斯基在改編時(shí)對(duì)每一首原作都進(jìn)行了細(xì)致的分析和研究，力求在盡可能接近原作思想的前提下，通過(guò)嫻熟的作曲技巧和獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)匯，使之煥發(fā)出新意。正如戈多夫斯基所言，這些改編曲“旨在發(fā)展鋼琴演奏的機(jī)械的、技巧的和音樂(lè)的可能性，擴(kuò)展這件樂(lè)器所特有的適應(yīng)復(fù)調(diào)、復(fù)節(jié)奏和復(fù)力度作品的自然本質(zhì)，以及拓展其聲音色彩的可能性。”因此，他也進(jìn)一步加強(qiáng)了每首練習(xí)曲的演奏難度，甚至將技巧推向李斯特都未曾預(yù)見(jiàn)的高度。這些作品的樂(lè)思錯(cuò)綜復(fù)雜，聲部縱橫交錯(cuò)，這在過(guò)往的鋼琴作品中實(shí)屬罕見(jiàn)，以至于當(dāng)時(shí)很多人都認(rèn)為它們是戈多夫斯基為未來(lái)一代的鋼琴家而寫的。事實(shí)果真如此，目前我們已能在加拿大鋼琴家馬克-安德魯·哈默林（Marc-AndréHamelin，1961— ）錄制的唱片中欣賞到他對(duì)這些練習(xí)曲的精彩詮釋，而該作的樂(lè)譜幾年前也已通過(guò)上海音樂(lè)出版社的引進(jìn)在國(guó)內(nèi)發(fā)行。

在改編過(guò)程中，戈多夫斯基經(jīng)常會(huì)重新安排兩手的分工，如把一首練習(xí)曲的低聲部挪至右手，而將旋律放到左手。雖然這在音樂(lè)的面貌上較原作并無(wú)太大改變，但對(duì)技巧難度的提升卻可想而知。在戈多夫斯基改編的這些練習(xí)曲中，將原本由雙手演奏的作品改為僅由左手獨(dú)奏的版本也不在少數(shù)，它們不僅音符跨度比原先更大，也對(duì)手指的靈活度提出了更高的要求。戈多夫斯基正是試圖以這樣的方式去努力提升左手在演奏過(guò)程中的主動(dòng)性、獨(dú)立性和靈活性，他對(duì)于拓展左手的技巧和表現(xiàn)空間所富有的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)始終走在時(shí)代的前列。此外，戈多夫斯基改編的一些練習(xí)曲不僅在和聲織體和結(jié)構(gòu)上發(fā)生了變化，就連體裁形式也變得與先前有所不同。它們中有些被賦予了瑪祖卡的風(fēng)格，有些宛若一首優(yōu)美的夜曲，另一些又讓人想起了塔蘭泰拉舞曲或波蘭舞曲。就像他根據(jù)肖邦《E小調(diào)練習(xí)曲》（Op.25， No.5）改編的第三十四首練習(xí)曲，便在原作固有的節(jié)奏中融入了瑪祖卡舞曲的特性，使之聽(tīng)來(lái)像極了肖邦的又一首瑪祖卡?？梢?jiàn)很多時(shí)候戈多夫斯基雖以寫出一首新作品的姿態(tài)去進(jìn)行改編，但在此過(guò)程中，他那同時(shí)兼顧作品的技巧性和音樂(lè)性的理念卻又與肖邦一脈相承。戈多夫斯基甚至還嘗試著將肖邦原本的兩首練習(xí)曲合而為一，最著名的要數(shù)他將兩首《降G大調(diào)練習(xí)曲》（《“黑鍵”練習(xí)曲》Op. 10，No. 5和《“蝴蝶”練習(xí)曲》Op. 25，No. 9）組合而成的《嬉游曲》，曲中當(dāng)一只手演奏《“黑鍵”練習(xí)曲》時(shí)，另一只手奏出《“蝴蝶”練習(xí)曲》，且還多次將兩支旋律交換位置演奏。這真是極具創(chuàng)造性的改編，也成為戈多夫斯基本人當(dāng)年在音樂(lè)會(huì)中的拿手絕活。