趙平梅

20世紀70年代末興起的德國新表現主義在藝術史上具有重要地位。本文通過對德國新表現主義藝術家繪畫作品表現的反傳統(tǒng)精神、戰(zhàn)后反思精神、主觀表達精神幾個方面進行解讀，分析德國新表現主義藝術家作品的精神情感，引申出中國當代藝術家對中國油畫立足本民族文化的思考。

德國新表現主義是近現代藝術界中具有重要影響力的藝術思潮，是德國表現主義表現內心情感的創(chuàng)新發(fā)展。尼采、弗洛伊德等的非理性哲學思想對德國新表現主義具有深刻的影響。德國新表現主義藝術家呂佩爾茨、基弗、彭克、巴塞利茲等的藝術作品體現出表現主義精神表達的影響，反傳統(tǒng)精神、戰(zhàn)后反思精神、主觀表達精神貫穿藝術家作品始終。下面對德國新表現主義繪畫中的精神進行具體分析。

一、反傳統(tǒng)精神

（一）呂佩爾茨的反傳統(tǒng)體現

德國新表現主義是對傳統(tǒng)的重塑與突破。呂佩爾茨在山東師范大學的學術講座上曾說“我一直介意有人說我是傳統(tǒng)的，我只是一個傳輸過去傳統(tǒng)文化的人”“年輕的時候我一直在搞破壞，破壞經典大師的作品、破壞自己的作品，創(chuàng)作好一幅作品后緊接著就把它破壞掉，然后再創(chuàng)作”（大意）。呂佩爾茨的反傳統(tǒng)思想在《阿卡迪亞——圈舞》中有所體現。作品將傳統(tǒng)形象與現代共存于同一畫面中，其灰色的古典維納斯形象與彩色的舞蹈裸女形成強烈對比。彩色部分圈舞裸女圖式來自具有現代文明烙印馬蒂斯的《舞蹈》。經典的同構是呂佩爾茨對傳統(tǒng)反叛的體現，隱喻著傳統(tǒng)藝術的過去和現當代藝術光輝的到來。呂佩爾茨以經典同構的方式宣言現當代藝術的崛起，而德國新表現主義藝術家對傳統(tǒng)的反叛宣言除呂佩爾茨外，巴塞利茲也有所表達。

（二）巴塞利茲的“倒置”反叛

關于學習傳統(tǒng)與經典的問題，是每一位藝術家都必須面對的。巴塞利茲早期的作品深深囿于傳統(tǒng)，他于1962年創(chuàng)作《落空的長夜》，1965年創(chuàng)作《反叛》，畫面雖然充滿“為藝術而藝術”的自由與野蠻氣息，但始終表現出德國表現主義的影子。直至20世紀60年代，受反傳統(tǒng)藝術家的影響，巴塞利茲開始對繪畫中的傳統(tǒng)問題重新進行反思。而后創(chuàng)作的“倒置的形象”系列藝術作品，以這種倒置的方式宣誓他的獨特與個性以及對傳統(tǒng)的反叛。例如，巴塞利茲于1979年創(chuàng)作《廚房椅子上的裸女》，人物形象以上下倒置的方式呈現，色彩背景采用自由、粗獷的白色線條刻畫形象。人物朝向違背了“地球引力”的自然法則，這種“顛倒”的形象是巴塞利茲的藝術異于其他德國新表現主義藝術家的標志，其以此宣言不再囿于傳統(tǒng)。巴塞利茲的反傳統(tǒng)方式較于呂佩爾茨是更為顯著的，他以傳統(tǒng)物象的反常規(guī)呈現的方式反叛傳統(tǒng)，為德國新表現主義藝術的現當代精神開啟了新的方式。

二、戰(zhàn)后反思精神

1945年，戰(zhàn)敗后的德國被占領并受制于美國、英國、法國和蘇聯(lián)。此后，德國陷入了最為艱難的民族災難之中。流亡、饑餓、疾病在德國人身上上演，整個德國處于廢墟之中，德國人民內心充滿絕望與恐懼。直至1947年啟動“馬歇爾計劃”，德國狀況得到改善。德國新表現主義藝術家大多出生在第二次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)敗前后。比起表現主義藝術家所表達的個人生活、病痛帶來的悲劇、孤寂，德國新表現主義藝術家更多地關注戰(zhàn)爭、民族、國家。關于歷史和戰(zhàn)爭反思精神，德國新表現主義藝術家中首推的當是基弗，基弗的作品幾乎都是灰色的，二戰(zhàn)后的死寂、流離是基弗童年生活的全部記憶，因而，關于二戰(zhàn)的歷史占據他藝術創(chuàng)作的始終。

（一）廢墟中的作品

希特勒、納粹、廢墟……基弗的成長幾乎浸在戰(zhàn)爭與戰(zhàn)后修復中，作為軍人后代，“戰(zhàn)爭”對于他來說更為敏感?；サ淖髌穾缀醵肌疤伞痹趶U墟上，這與他在廢墟中成長起來的經歷有關，在創(chuàng)作中，基弗選用隱喻而深刻的材料將戰(zhàn)后的“寂靜”表現出來。

基弗創(chuàng)作靈感幾乎都來源于歷史和戰(zhàn)爭，他早期創(chuàng)作的《起始》中，沉重的鉛書“躺”在無垠的荒野上，表現戰(zhàn)后遺留下的廢墟，畫面中無垠的荒野上空無一人，沉重的鉛書加上死寂一般的環(huán)境給人一種將要窒息的壓抑感?；フJ為，所有的真是都是灰色的，基弗的藝術作品以悲劇的形式譜寫著關于歷史、戰(zhàn)爭的反思，他所肩負的是對德國歷史的再譜寫，正面直視德國的歷史，警醒戰(zhàn)爭帶來的災難并進行深刻反省。

（二）呂佩爾茨的“德國主題”

呂佩爾茨的藝術生涯經歷了多個階段，在他的“德國主題”階段創(chuàng)作的系列作品中，如《頭盔》系列，作者沒有因為它是納粹時期的物件而有所忌諱，大尺幅的畫面構圖給人心靈的震撼，是對戰(zhàn)后采取回避態(tài)度的反擊與“抗議”。同時，呂佩爾茨的“德國主題”系列作品體現出他敢于直面歷史與戰(zhàn)爭的態(tài)度。呂佩爾茨從來沒有回避過戰(zhàn)爭這一歷史問題，而是將與戰(zhàn)爭相關的物品如鋼盔、披風、鐵鍬等搬到自己的畫面上來。

無論是基弗還是呂佩爾茨的系列作品，其用意的落腳點是一致的，都以自己的方式反思歷史，他們的作品猶如一本本以圖像形式呈現的史書，通過對歷史的譜寫來警醒并告誡后人戰(zhàn)爭帶來的災難，以呼吁和平。

三、主觀表達精神

表達內在情感的主張是德國新表現主義藝術家對表現主義的繼承。處在這個特殊時代的新表現主義藝術家彭克、呂佩爾茨從描摹自然回歸到內在精神的表達，關注人自身，以純粹質樸的色彩表現藝術家的主觀精神，進而傳達內在情感。彭克、呂佩爾茨摒棄對客觀物象的再模仿，認為精神情感才是唯一的真實，畫面總以無規(guī)則、表現的方式呈現出藝術家的情愫。

（一）彭克的藝術主張

精神性的表達是藝術家藝術創(chuàng)作的核心推動力。彭克的藝術創(chuàng)作思想是挖掘具有精神性的圖像意義，精神性成為彭克獨具個性的藝術創(chuàng)作。彭克的藝術注重表達藝術家自身精神述求，他以一種夸張變形的“火柴人”形象傳達自身的不安與孤獨的情緒。相較于呂佩爾茨，彭克對東、西德分裂的體會是更強烈的。其參與過由東德至西德的“逃離”，因而對于東、西德的分裂的不滿情緒相較高漲，經歷過戰(zhàn)敗、分裂的創(chuàng)傷后，彭克將這份獨特的情感保存在他的系列作品中。

具有代表性的“火柴人”人物造型是彭克對原始藝術的借鑒，在彭克的理念中，現代人與原始人的精神形態(tài)是相似的，而現代人情感的束縛、人性的禁錮只有在繪畫中才得以解放。彭克將原始藝術中借鑒而來的人物造型和色彩與當下的社會狀態(tài)相結合，以這種疏離的方式將內在精神在繪畫作品中表達出來，以此宣泄自身的情感。彭克作品所體現出的自由，是情感賦予彭克作品強大的內在力量。

（二）尼采美學思想下的“酒神頌歌”

“酒神頌歌”主題的藝術作品是呂佩爾茨在尼采美學思想下的詮釋與表達。尼采的美學思想是非理性的，尼采認為人生本是悲劇，藝術可以將人從痛苦中解救出來，而藝術作品應該是酒神精神狀態(tài)下創(chuàng)造的產物。

“酒神頌歌”系列作品是呂佩爾茨藝術作品創(chuàng)作主張的呈現，即繪畫是內心真實情感的宣泄。創(chuàng)作于1964年的《酒神頌歌》呈現出整體感觀左圓右方的面部形象，畫面以棕黃色調為主，面部器官和肌肉都以三角形形狀組成，自由的筆觸展現出呂佩爾茨一種酒神精神般的迷狂沖動狀態(tài)下的即興創(chuàng)作，是藝術家在本體思考的基礎上直擊自身內在精神的體現。

四、結語

德國新表現主義的藝術創(chuàng)作是藝術家的精神情感產物。繪畫最主要的是“精神”的呈現，通過對傳統(tǒng)的“反叛”，追求新的、現當代的表現手法，為德國新表現主義藝術的現當代精神開啟了新的方式。德國新表現主義藝術家的反傳統(tǒng)精神、戰(zhàn)后反思精神、主觀表達精神值得中國藝術家學習和借鑒。德國新表現主義藝術家的作品無論運用怎樣的藝術思想及精神情感呈現，其都深深地根植于本民族的文化、歷史，根植于德國社會，自始至終都依附于德國本土之上。作為中國新生代藝術家，中國油畫立足于本民族文化才是發(fā)展之根本，正如呂佩爾茨說的：“立足于本民族文化，基于這個起點來進行藝術創(chuàng)作，才能將本民族的藝術與文化推向國際，也就是所謂的讓藝術走向國際，而不是藝術國際化。”

（濟南大學）