吳趼人《恨?！贰扒檎摗毖芯?/h1>
2020-07-27 16:45:36趙相宜
文學(xué)教育 2020年6期
趙相宜
內(nèi)容摘要：《恨海》是晚清小說家吳趼人頗為得意的中篇寫情小說。本文試從《恨海》開篇的一段議論出發(fā)，擬稱其為“情論”，從具體內(nèi)涵、文論緣起、文本表現(xiàn)以及其內(nèi)涵拓展四方面展開研究。
關(guān)鍵詞：吳趼人寫情小說《恨海》“情論”
1906年，吳趼人完成了其平生頗為得意的中篇寫情小說《恨?！?。小說一經(jīng)出版，即在讀者群中產(chǎn)生了極大的反響?！鄂致P》里有言，“今世情小說多矣，而詮釋‘隋字，多未得當(dāng)。余讀南海吳趼人先生所著《恨?！芬痪?，篇首言情一段，實獲我心…”。新廠評價說，“故其為情也，如松風(fēng)明月，如清泉白玉，皎潔清華，溫和朗潤，誠為天地男女之至情哉”。[2]1906年11月，《月月小說》第三號特意開辟了“說小說·恨?！睂冢d新庵、報癖撰寫的品評文字。新庵贊其“白有寫情小說以來，令予讀之匪特不能欣欣以喜，轉(zhuǎn)為戚戚以悲者，此其第一本矣”l 3J。寅半生評價其“區(qū)區(qū)十回，獨能壓倒一切情書，允推杰構(gòu)”[4]。張冥飛稱“其寫情真摯處，尤非填砌風(fēng)云月露之詞之洋場才子所能夢也”[5]。
與好評相對應(yīng)的，是漸起的批評之聲。文學(xué)史家阿英在《晚清小說史》中將這本小說視為“晚清小說的末流”，認(rèn)為“吳趼人之所謂寫情，實際上不外是J日的才子佳人小說的變相，反映的仍舊是一派舊的封建思想”[6]，他認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派小說的形成確是承襲吳趼人這個體系而來。袁進(jìn)在《鴛鴦蝴蝶派》一書中也認(rèn)為，“晚清的言情小說與民初的言情小說有這節(jié)的師承關(guān)系”[7]，若吳趼人的創(chuàng)作生涯持續(xù)到民初，“他必將是鴛鴦蝴蝶派的一員大將”。20世紀(jì)八十年代以來，批評家黃霖論及這本小說時，仍舊延續(xù)了阿英的批評：“吳趼人寫情小說的理論完全是建筑在用道德來改良社會的思想上的……究其本質(zhì)，都不出封建道德的牢籠……在反對風(fēng)行的愛情小說時在政治上并不代表進(jìn)步的傾向，理論上又提不出新鮮的東西……在他的寫情小說的影響下，不久就在新的社會條件下形成了一股寫情小說的狂瀾，產(chǎn)生了‘鴛鴦蝴蝶派?！盵8]
對《恨海》文學(xué)價值的爭議，多聚焦于一個“情”字。多年來，學(xué)界針對小說《恨?！返挠懻撆c研究層出不窮，研究領(lǐng)域涉及作品主題、人物形象、藝術(shù)手法、敘事藝術(shù)等諸多方面，各領(lǐng)域研究漸趨完善。但針對《恨?！烽_篇作者提出的一段議論，涉及對“情、癡、魔”的概念界定與對“寫情小說”的創(chuàng)作觀念，目前仍存在一定的研究空間，本文現(xiàn)擬稱其為“情論”。
筆者認(rèn)為，《恨?！肥窃凇扒檎摗庇绊懴抡Q生的作品。從問世時的好評如潮，到20世紀(jì)中葉的全盤否定，再到新時期以來的重新肯定，近百年的《恨?！方邮苁纷阕C其為一部意蘊繁復(fù)的“寫情小說”，也足見人們對“情論”科學(xué)性的爭議。
本文試從這一議論出發(fā)，從具體內(nèi)涵、文論緣起、文本表現(xiàn)以及其內(nèi)涵拓展四方面研究。
一.《恨海》中“情論”的內(nèi)涵及緣起
《恨?！烽_篇即提出一段議論，本文擬稱其為“情論”。這段議論涉及對“情、癡、魔”的概念界定，兼及對“寫情小說”的創(chuàng)作觀念與批判思想，為全文的敘事奠定基調(diào)。
“我提起筆來，要敘一段故事。未下筆之先，先把這件事從頭至尾想了一遍。這段故事敘將出來，可以叫得做寫情小說。我素常立過一個議論，說人之有情，系與生俱生，未解人事以前便有了情。大抵嬰兒一啼一笑都是情，并不是那俗人說的“情竇初開”的那個情字。要知俗人說的情，單知道兒女私情是情;我說那與生俱來的情，是說先天種在心里，將來長大，沒有一處用不著這個“情”字，但看他如何施展罷了。對于君國施展起來便是忠，對于父母施展起來便是孝，對于子女施展起來便是慈，對于朋友施展起來便是義?？梢娭倚⒋蠊?jié)，無不是從情字生出來的。至于那兒女之情，只可叫做癡。更有那不必用情，不應(yīng)用情，他卻浪用其情的，那個只可叫做魔。還有一說，前人說的那守節(jié)之婦，心如槁木死灰，如枯井之無瀾，絕不動情的了。我說并不然。他那絕不動情之處，正是第一情長之處。俗人但知兒女之情是情，未免把這個情字看的太輕了。并‘且有許多寫情小說，竟然不是寫情，是在那里寫魔，寫了魔還要說是寫情，真是筆端罪過。我今敘這一段故事，雖未便先敘明是那一種情，卻是斷不犯這寫魔的罪過?！盵9]
在這一段議論中，我們不難發(fā)現(xiàn)作家首先對“情”的概念界定存在一定的矛盾。一方面，吳趼人認(rèn)為“情”具有先天性與普遍性，這種“情”帶有一定的泛化色彩，諸如“人之有情，系與生俱生，未解人事以前便有了情”、“將來長大，沒有一處用不著這個‘隋字”。另一方面，他卻將常人先天具備的“情”的范圍進(jìn)行限定，認(rèn)為“癡與魔”算不上情，“那兒女之情，只可叫做癡。更有那不必用情，不應(yīng)用情，他卻浪用其情的，那個只可叫做魔”。只有諸如“忠孝慈義”之類的“情”，才稱得上是真正的“情”，這就讓“情”又具備了相對性與選擇性。
同時，作者也表達(dá)了他關(guān)于“寫情小說”觀點。吳趼人闡明了自己的創(chuàng)作觀念，也對當(dāng)下“寫情小說”亂象進(jìn)行批判。他認(rèn)為當(dāng)下的寫情小說多寫“魔”，而自己“斷不犯這寫魔的罪過”。
對“情”范圍的取舍，以及對當(dāng)下寫情小說“寫魔”現(xiàn)象的批判，本質(zhì)上彰顯出作者所認(rèn)同的“情”背后更深層次、更為重要的內(nèi)涵——道德。這在《恨?！钒l(fā)表的幾個月后，吳趼人書寫的一篇“創(chuàng)作談”中得到印證。在這篇發(fā)表于《月月小說》的“創(chuàng)作談”中，吳趼人表示：“其中之言論思想，大都皆陳腐常談，殊無新趣，良用白歉。 所幸全書雖是寫情，猶未脫道德范圍，或不致為大君子所唾棄耳?！盵10]
“情感”與“道德”的渾融與沖突貫穿“情論”，也貫穿《恨?！返奈谋緯鴮?。我們不能將這種道德以“封建道德”之名一言概之。事實上，以“保守”、“封建”等說法輕易地批判晚清思想，將大大削弱其中的復(fù)雜性與活力。本文暫且將這種道德理解為“傳統(tǒng)道德”，這其中精華與糟粕并存，善與惡共生。傳統(tǒng)道德對“情感”的規(guī)約，使得“情”成為符合一定社會要求的天然性情。
吳趼人對“情”概念的重新界定，融“道德”入“情”，彰顯出作家對“情”背后“道德”功用的重視。這種重新定義與作家本人的人生經(jīng)歷、時代背景息息相關(guān)。
《恨海》是晚清時期吳趼人響應(yīng)“新小說”號召創(chuàng)作的作品。吳趼人是當(dāng)時為數(shù)不多的兼具世情洞察力與文學(xué)敏銳力的新派文人。他白幼接受儒家文化教育，終其一生一直不懈地謀求改良社會。無論是早期的辦報經(jīng)歷，中期積極回應(yīng)梁啟超的“小說界革命”，為《新小說》撰稿，自稱“年來更從事小說，蓋改良社會之心，無一息敢白已焉”，[11]還是晚年投身子弟教育：“閔鄉(xiāng)人子弟無教，開廣志兩等小學(xué)，隸同鄉(xiāng)會，君手定學(xué)程?！盵12]他的一生沒有間斷對世事人心的教化。
晚清時期，政治危機和民族危機并存，雙重危機加劇了社會動蕩和道德淪喪。與此同時，在啟蒙思潮和文化商業(yè)的刺激下，小說理論與小說創(chuàng)作漸趨繁榮，小說觀念與小說技巧急劇變化。道德淪喪的現(xiàn)狀激起作家以文字救國的熱望，在梁啟超“小說界革命”的號召下，晚清“新小說”以啟蒙與改良為目的，肩負(fù)起救國救民的時代使命。
民眾樂于閱讀的通俗題材作品是傳遞新思想的重要渠道，而“寫情小說”的創(chuàng)作正是通俗題材創(chuàng)作的重鎮(zhèn)之地。1902年10月，《新民叢報》第十九號刊登了文藝廣告《新小說社征文啟》，“本社所最欲得者為寫情小說，惟必須寫兒女之情而寓愛國之意者乃為有益時局。
然而，在廣泛征文的背景下，“寫情小說”的創(chuàng)作實情卻并不樂觀。1905年，評論家松岑在《論寫情小說與新社會之關(guān)系》表達(dá)了自己閱讀寫情小說的失望，“吾讀今之新小說而喜，雖然，吾讀今之寫情小說而懼?！盵13]松岑在“漢族光復(fù)”的高度上去要求“寫情小說”，在他看來，“俗”只是手段而非目的。但實際的創(chuàng)作情況，正如馮妮在《“情感”與“道德”，晚清時局下的雙重危機——吳趼人《恨?！返牧硪环N解讀》一文中所言，“與這些文化精英們的設(shè)想相悖的是，實際出現(xiàn)的言情小說卻將“俗”作為了內(nèi)容，并且在市井讀者的推波助瀾下，很快由俗走向俚俗、鄙俗、艷俗?！盵14]
在俚俗、鄙俗、艷俗化“寫情小說”浪潮中，吳趼人響應(yīng)梁啟超的號召，創(chuàng)作了中篇寫情小說《恨?！?。如此，我們便不難理解他在“情論”中痛斥將“情”狹隘化的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象。
《恨海》在俗化的“寫情小說”中開出一條新路，將兒女之情置于社會大背景下進(jìn)行闡述。這使得純粹的個人情感增加了社會內(nèi)容與時代感，也讓這部作品與新小說提出的“寫兒女之情而寓愛國之意”的寫作愿望相契合。為“情”正名，從情感的角度重述和宣揚中國的傳統(tǒng)道德，是吳趼人認(rèn)同的挽救晚清世態(tài)人心的一種方式，也是他在《恨?！分刑岢觥扒檎摗钡氖滓?。
但不能忽視的是，“情論”在具有愛國色彩、教化意義的同時也具有一定的矛盾性。對“情”范圍進(jìn)行取舍的本質(zhì)在于“天然性情”與“傳統(tǒng)道德”的沖突。在這一層面上，我們需要結(jié)合吳趼人的生平進(jìn)行理解。
吳趼人白幼接受儒家文化教育，這使得他對傳統(tǒng)道德形成信而不疑的心理定式。但在西方的沖擊下，傳統(tǒng)道德與秩序無可奈何地趨向崩潰，吳趼人對傳統(tǒng)道德教化人心的功用開始新一輪的的反思。
他試圖在普通子民的道德重塑中實現(xiàn)民族命脈的延續(xù)，但很難找到一種可以兼顧“情”“德”、兩全其美的辦法。他書寫的關(guān)于“情”“德”渾融的文學(xué)作品，就在于試圖兼顧人性與道德的雙面需求。但這種兼顧畢竟是艱難的。表現(xiàn)在文本中，《恨海》的故事情節(jié)與人物塑造一方面與“情論”部分吻合，另一方面卻表現(xiàn)出與“情論”相悖反的特征。這一矛盾我們且在下文結(jié)合文本一探究竟。
二.《恨?！分小扒檎摗蓖谋镜陌岛吓c悖反
吳趼人的“情論”在《恨?！分写嬖谂c文本暗合、悖反的雙重現(xiàn)象?？傮w而言，文本盡管存在某些方面的悖反，即融“癡”人“情”、以“情”越“德”，但這些悖反影響較小?！逗藓！啡膹恼w上仍支撐“情論”的基本觀點，即“情”“德”合一”、以“情”揚“德”、以“魔”反證。這在作品對節(jié)婦棣華與義夫仲靄的贊美、對文中人物“忠孝慈義”行為的肯定、以及對浪子伯和悲慘的結(jié)局書寫上得到淋漓盡致的體現(xiàn)。
《恨?！分写嬖谂c“情論”相背離的現(xiàn)象，最明顯的一點就表現(xiàn)在《恨海》的題材選擇上?！逗藓！芬蚤θA與伯和，仲靄與娟娟兩對戀人的感情發(fā)展作為敘事主線，展開整部小說的敘述。吳趼人并沒有著重描繪“忠孝慈義”，而是將敘事重心放在被視作“癡”的兒女之情之上。
但這是否就能說明《恨海》的文本內(nèi)容與“情論”所提出的主張完全相悖？《恨?！穼嶋H宣揚的仍是一種你依我依、卿卿我我的兒女私情？筆者以為，并非如此。吳趼人在文學(xué)實踐中沒有固執(zhí)地拒絕兒女之情，他只是拒絕不符合社會道德的兒女之情。在《恨海》的文本寫作中，吳趼人最終還是把符合社會道德的兒女之情納入了“情”的范疇。盡管這與“情論”表達(dá)的寫作觀念存在一定的悖反和差異，但作品最終肯定和指向的，仍是以傳統(tǒng)道德為內(nèi)核的“情”。
在文中，主人公陳仲靄曾評價張棣華“又多情又貞烈”。筆者認(rèn)為，“貞烈”的背后是“情感”與“道德”的渾融，而“多情”則暗示著“情感”與“道德”的沖突。我們不妨從《恨?！返闹魅斯θA的愛情經(jīng)歷出發(fā)，考察“情論”在這一人物身上的暗合與悖反。
在棣華的身上，作者真正想彰顯的是其“從夫”的順從與作為節(jié)婦的忠貞。伯和去世后，棣華心如稿木，削發(fā)為尼，終身守節(jié)。通過對棣華愛情歷程細(xì)膩動人的鋪墊，在小說結(jié)尾處，作者使得“真情”與“道德”在這一人物身上渾融一體，即“守情”與“守節(jié)”融為一體。悲劇性的結(jié)局給讀者以“至情”的閱讀體驗，使讀者一時無法察覺內(nèi)在的道德意味。這種渾融恰是“情論”與文本的暗合的體現(xiàn)，彰顯出吳趼人高超的寫作技巧。
筆者認(rèn)為，文本與“情論”的暗合離不開棣華與伯和感情的正統(tǒng)性，也與棣華對伯和情感的純粹息息相關(guān)。這種暗合得益于作品的巧妙的情節(jié)安排，以及諸多神態(tài)、心理的細(xì)膩刻畫。
棣華和陳伯和的婚姻關(guān)系完全符合傳統(tǒng)的婚姻程序。正如毛宗剛在《論吳趼人的文學(xué)寫情意識——兼析寫情小說<恨海>》 -文中所言，“《恨?！匪憩F(xiàn)的男女之情溫文爾雅，循規(guī)蹈矩，有禮有節(jié)。張棣華和陳伯和的婚姻關(guān)系，既有父母之命，又有媒妁之言;既有訂婚，又有回避?！盵15]如此一來，文中的兒女之情就從根本上區(qū)別與狎邪小說中的濫情與奸情，給人以正統(tǒng)情感的心理體驗。
同時，棣華與伯和有自幼交好、青梅竹馬的感情前提，這就為棣華與伯和失散后一系列的行為——尋夫、救夫、出家提供了行動依據(jù)。在相伴逃難、尋夫、救夫、出家這一系列過程中，作者對棣華的情態(tài)和心理體驗做了細(xì)致人微的描述，這些描寫凸顯出棣華對伯和的深情、牽掛與愁思。
譬如描寫棣華臉紅的情態(tài)——在面臨與伯和在同一炕上睡覺時、母親詢問伯和的下落時、向店家五姐兒打聽失散者時、展開伯和的被褥時、找到因吸食鴉片而墮落的伯和表示關(guān)切時，棣華都不由自主地紅了臉?；蚴恰暗痛狗垲i”，或是“羞得滿臉通紅，直透到耳根都熱了”，或是“登時頓住了口，兩頰緋紅起來”。如此情態(tài)，將女子羞澀之態(tài)刻畫得立體充盈，既體現(xiàn)了棣華的純真無邪，也暗示出她對伯和深沉的愛。
又如描繪棣華因伯和而落淚的情態(tài)——或是“眼邊不覺一紅”，或是“不覺柔腸寸斷，淚珠兒滾滾的滴下來”，或是痛失伯和暈厥后的大聲哭喊，都將其心中的哀苦與柔情表現(xiàn)得淋漓盡致。
在描寫情態(tài)的同時，文本對棣華心理體驗的刻畫同樣生動形象。譬如逃難時因伯和偶感風(fēng)寒，棣華與之共處卻想要避嫌的糾結(jié)心境，“叫人處處要照應(yīng)又不能照應(yīng)，弄得人不知怎樣才好”;又如與伯和失散后自我埋怨的情感流露，“伯和弟弟呀，這是我害了你了！倘有個三長兩短，叫我怎生是好？這會你倘回來了，我再也不敢避甚么嫌疑了，左右我已經(jīng)憑了父母之命，媒妁之言，許與你的了”;再如重遇伯和后的深深自責(zé)，“想來想去，又怪著出京之日，自己不該過于矜持，叫他不肯同坐一車，以致失散，這都是我害出來的?！?/p>
這一系列真切的情感體驗，為文本結(jié)尾處“真情”與“道德”的渾融埋下伏筆。但這同時也給“情感”與“道德”的沖突提供了機遇。出于對伯和的愛，棣華對自我感情的控制力時強時弱。故而在“情感”與“道德”之間，棣華存在一定的越界之舉。
伯和病重后，棣華不顧未婚的身份，以口侍藥，引得眾人側(cè)目，這無疑是一種以“情”越“禮”的舉動。這種行為體現(xiàn)出文本與“情論”的悖反，即“情”越過了“道德”的藩籬。但這種悖反相較文本與“情論”的暗合，影響甚微，只能算作是波濤邊的小小水花。在伯和病故后，作者將重心置于棣華出家守節(jié)的堅貞。通過眾人對棣華的贊揚，作家抹去了這種逾矩的影響，從而深化了“情論”中對傳統(tǒng)道德的肯定。
在《恨?！返奈谋緯鴮懼校θA不僅是一位戀人，也同時父母的孩子，母親的依靠。角色的多重性為作品“忠孝慈義”的書寫提供了可能性。不能忽視的是，《恨?！穼ξ闹腥宋铩爸倚⒋攘x”行為的肯定、對浪子伯和悲慘的結(jié)局的書寫，也存在與“情論”遙相呼應(yīng)、內(nèi)在契合的關(guān)聯(lián)。
圍繞庚子事變這一歷史事件，張棣華與陳仲靄兩名主要人物及陳戟臨、白氏、張鶴亭等次要人物，以其言行彰顯出傳統(tǒng)道德中“忠孝慈義”的善的一面。
兵臨城下之際，相較于同僚紛紛出逃的情景，陳戟臨忠于職守，奉命留守，正所謂“忠”。李卓然、孫可挺等人對好友的幼子予以幫助，撫慰其喪父喪母之痛，可稱得上朋友之“義”。父母之愛子，則為之計深遠(yuǎn)。時局混亂之際，陳戟臨與妻子白氏首先想到的是讓兩個兒子遠(yuǎn)離是非之地;面對女婿伯和吸食鴉片的現(xiàn)實，棣華的父親張鶴亭十分懊悔，“這件事總是我誤了女兒，不應(yīng)該草草答應(yīng)了他，以致今日之誤”。得知女兒出家的決定，張鶴亭苦苦相勸，不愿女兒吃苦，“女兒！你這是何苦？我雖是生意中人，卻不是那一種混賬行子，不明道理的。你要守，難道我不許你？”與“慈”相互輝映的正是子女侍養(yǎng)雙親、不離左右的“孝”。盡管父母一再要求自己避難出城，仲靄仍堅持留下，陪伴父母于左右;面對母親在逃難路上一病不起的現(xiàn)狀，棣華竟萌生出“割股療親”的念頭。盡管這一行為近于“愚孝”，但棣華的“誠”與“真”著實打動讀者。
與“忠孝節(jié)義”相反，背棄婚約、取妓女為妻，最終因抽鴉片墮落至死的伯和，則恰表現(xiàn)出人性”“惡”的一面。伯和的言行在某種程度上符合吳趼人對“魔”的定義，作者對他荒誕的放蕩生活僅以一二言概之，可見吳趼人對這一人物的批判態(tài)度。這一人物從反面對“情論”的科學(xué)性加以印證。
三.《劫余灰》、《情變》對“情論”的補充與印證
吳趼人在完成寫情小說《恨?！泛?，又創(chuàng)作了同類作品《劫余灰》（1907）、《情變》（1910）。
在《劫余灰》、《情變》中，吳趼人再次闡述他的情感理論。這些理論與《恨海》中的“情論”一脈相承，一方面是對“情論”的補充，另一方面可視作對“情論”的印證。
吳趼人在《劫余灰》第一回《譜新詞開卷說情癡》談到，“大約這個‘情字，是沒一處可少的，也沒一處可離的。上至碧落之下，下至黃泉之上，無非一個大傀儡場，這牽動傀儡的總線索，便是一個“情”字。大而至于古圣人民胞物與己饑己溺之心，小至于一事一物之嗜好，無非在一個“情”字范圍之內(nèi)……”[16]這一理論印證了“泛情論”的思想。吳趼人同時指出：“如近來小說家所言，艷情、愛情、哀情、俠情之類，也不一而足，據(jù)我看去，卻是癡情最多?！痹凇督儆嗷摇分?，他借人物之口表達(dá)了對這些小說家的批評，“要把這些人下拔舌地域去熬煉”，從而再一次申明“以道德寫情”的寫作立場。
在《情變》第一回《楔子》中，吳趼人寫到，“自從世風(fēng)不古以來，一般佻達(dá)少年，只知道男女相悅謂之情.非獨把‘隋字的范圍弄得狹隘，并且把‘情字也污蔑了?！盵17]吳趼人反對將情狹隘化，他在《情變》中以一對佻達(dá)少年因縱情釀成悲劇的故事，將其寫情理論通俗化與生活化。
四.結(jié)語
吳趼人在《恨?！分惺状翁岢觥扒檎摗?，這段議論涉及對“情、癡、魔”的概念界定，兼及對“寫情小說”的創(chuàng)作觀念與批判思想，它體現(xiàn)出“情感”與“道德”的渾融和沖突。“情論”的提出源于晚清時期文壇對”救國救民”寫情小說的呼喚，也源于吳趼人白身的教化意識?！扒檎摗迸c《恨?！返墓适虑楣?jié)存在暗合和悖反兩種現(xiàn)象，兩者構(gòu)建了兩個意態(tài)空間，它們之間存在共通點，也存在一定的縫隙和隔閡。在吳趼人其他的寫情小說中，他對“情論”做出了補充和印證。
回到學(xué)界的爭議?！逗藓！分小扒檎摗彼J(rèn)可的“情”，是符合一定社會要求的天然性情。它意在呼喚“寫情小說”跳出兒女私情的藩籬，以個人“小情”投射社會“大情”。然而令人深思的是，后世大部分批評家卻將這部作品視作“鴛鴦蝴蝶派”的淵藪，可見作品的文學(xué)影響與吳趼人的創(chuàng)作意圖可謂相距甚遠(yuǎn)。
筆者認(rèn)為，將吳趼人的寫情小說視為“鴛鴦蝴蝶派”的淵藪，本質(zhì)上是對其寫情小說的一種誤讀。事實上，鴛鴦蝴蝶派的成型在民國初年，二者不過在題材上稍有相似之處，作品的風(fēng)格和深層所指則毫無共通之處。將“鴛鴦蝴蝶派淵藪”的帽子加給吳趼人的《恨海》，是不合邏輯與情理的文學(xué)史評價。
《恨?！窞閷懬樾≌f界定了新“情”觀，這一“情”觀對后人影響很大，由此形成一種“借兒女言家國”的主題模式，甚至于現(xiàn)代文學(xué)的“革命加戀愛”的模式中也能見到它的影子。
但值得注意的是，“情論”與傳統(tǒng)道德的密切關(guān)系，使得其難脫“舊道德”的束縛，在這一層意義上，“情論”又具有不可回避的局限性。
參考文獻(xiàn)
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（作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院）
趙相宜
內(nèi)容摘要：《恨海》是晚清小說家吳趼人頗為得意的中篇寫情小說。本文試從《恨海》開篇的一段議論出發(fā)，擬稱其為“情論”，從具體內(nèi)涵、文論緣起、文本表現(xiàn)以及其內(nèi)涵拓展四方面展開研究。
關(guān)鍵詞：吳趼人寫情小說《恨海》“情論”
1906年，吳趼人完成了其平生頗為得意的中篇寫情小說《恨?！?。小說一經(jīng)出版，即在讀者群中產(chǎn)生了極大的反響?！鄂致P》里有言，“今世情小說多矣，而詮釋‘隋字，多未得當(dāng)。余讀南海吳趼人先生所著《恨?！芬痪?，篇首言情一段，實獲我心…”。新廠評價說，“故其為情也，如松風(fēng)明月，如清泉白玉，皎潔清華，溫和朗潤，誠為天地男女之至情哉”。[2]1906年11月，《月月小說》第三號特意開辟了“說小說·恨?！睂冢d新庵、報癖撰寫的品評文字。新庵贊其“白有寫情小說以來，令予讀之匪特不能欣欣以喜，轉(zhuǎn)為戚戚以悲者，此其第一本矣”l 3J。寅半生評價其“區(qū)區(qū)十回，獨能壓倒一切情書，允推杰構(gòu)”[4]。張冥飛稱“其寫情真摯處，尤非填砌風(fēng)云月露之詞之洋場才子所能夢也”[5]。
與好評相對應(yīng)的，是漸起的批評之聲。文學(xué)史家阿英在《晚清小說史》中將這本小說視為“晚清小說的末流”，認(rèn)為“吳趼人之所謂寫情，實際上不外是J日的才子佳人小說的變相，反映的仍舊是一派舊的封建思想”[6]，他認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派小說的形成確是承襲吳趼人這個體系而來。袁進(jìn)在《鴛鴦蝴蝶派》一書中也認(rèn)為，“晚清的言情小說與民初的言情小說有這節(jié)的師承關(guān)系”[7]，若吳趼人的創(chuàng)作生涯持續(xù)到民初，“他必將是鴛鴦蝴蝶派的一員大將”。20世紀(jì)八十年代以來，批評家黃霖論及這本小說時，仍舊延續(xù)了阿英的批評：“吳趼人寫情小說的理論完全是建筑在用道德來改良社會的思想上的……究其本質(zhì)，都不出封建道德的牢籠……在反對風(fēng)行的愛情小說時在政治上并不代表進(jìn)步的傾向，理論上又提不出新鮮的東西……在他的寫情小說的影響下，不久就在新的社會條件下形成了一股寫情小說的狂瀾，產(chǎn)生了‘鴛鴦蝴蝶派?！盵8]
對《恨海》文學(xué)價值的爭議，多聚焦于一個“情”字。多年來，學(xué)界針對小說《恨?！返挠懻撆c研究層出不窮，研究領(lǐng)域涉及作品主題、人物形象、藝術(shù)手法、敘事藝術(shù)等諸多方面，各領(lǐng)域研究漸趨完善。但針對《恨?！烽_篇作者提出的一段議論，涉及對“情、癡、魔”的概念界定與對“寫情小說”的創(chuàng)作觀念，目前仍存在一定的研究空間，本文現(xiàn)擬稱其為“情論”。
筆者認(rèn)為，《恨?！肥窃凇扒檎摗庇绊懴抡Q生的作品。從問世時的好評如潮，到20世紀(jì)中葉的全盤否定，再到新時期以來的重新肯定，近百年的《恨?！方邮苁纷阕C其為一部意蘊繁復(fù)的“寫情小說”，也足見人們對“情論”科學(xué)性的爭議。
本文試從這一議論出發(fā)，從具體內(nèi)涵、文論緣起、文本表現(xiàn)以及其內(nèi)涵拓展四方面研究。
一.《恨海》中“情論”的內(nèi)涵及緣起
《恨?！烽_篇即提出一段議論，本文擬稱其為“情論”。這段議論涉及對“情、癡、魔”的概念界定，兼及對“寫情小說”的創(chuàng)作觀念與批判思想，為全文的敘事奠定基調(diào)。
“我提起筆來，要敘一段故事。未下筆之先，先把這件事從頭至尾想了一遍。這段故事敘將出來，可以叫得做寫情小說。我素常立過一個議論，說人之有情，系與生俱生，未解人事以前便有了情。大抵嬰兒一啼一笑都是情，并不是那俗人說的“情竇初開”的那個情字。要知俗人說的情，單知道兒女私情是情;我說那與生俱來的情，是說先天種在心里，將來長大，沒有一處用不著這個“情”字，但看他如何施展罷了。對于君國施展起來便是忠，對于父母施展起來便是孝，對于子女施展起來便是慈，對于朋友施展起來便是義?？梢娭倚⒋蠊?jié)，無不是從情字生出來的。至于那兒女之情，只可叫做癡。更有那不必用情，不應(yīng)用情，他卻浪用其情的，那個只可叫做魔。還有一說，前人說的那守節(jié)之婦，心如槁木死灰，如枯井之無瀾，絕不動情的了。我說并不然。他那絕不動情之處，正是第一情長之處。俗人但知兒女之情是情，未免把這個情字看的太輕了。并‘且有許多寫情小說，竟然不是寫情，是在那里寫魔，寫了魔還要說是寫情，真是筆端罪過。我今敘這一段故事，雖未便先敘明是那一種情，卻是斷不犯這寫魔的罪過?！盵9]
在這一段議論中，我們不難發(fā)現(xiàn)作家首先對“情”的概念界定存在一定的矛盾。一方面，吳趼人認(rèn)為“情”具有先天性與普遍性，這種“情”帶有一定的泛化色彩，諸如“人之有情，系與生俱生，未解人事以前便有了情”、“將來長大，沒有一處用不著這個‘隋字”。另一方面，他卻將常人先天具備的“情”的范圍進(jìn)行限定，認(rèn)為“癡與魔”算不上情，“那兒女之情，只可叫做癡。更有那不必用情，不應(yīng)用情，他卻浪用其情的，那個只可叫做魔”。只有諸如“忠孝慈義”之類的“情”，才稱得上是真正的“情”，這就讓“情”又具備了相對性與選擇性。
同時，作者也表達(dá)了他關(guān)于“寫情小說”觀點。吳趼人闡明了自己的創(chuàng)作觀念，也對當(dāng)下“寫情小說”亂象進(jìn)行批判。他認(rèn)為當(dāng)下的寫情小說多寫“魔”，而自己“斷不犯這寫魔的罪過”。
對“情”范圍的取舍，以及對當(dāng)下寫情小說“寫魔”現(xiàn)象的批判，本質(zhì)上彰顯出作者所認(rèn)同的“情”背后更深層次、更為重要的內(nèi)涵——道德。這在《恨?！钒l(fā)表的幾個月后，吳趼人書寫的一篇“創(chuàng)作談”中得到印證。在這篇發(fā)表于《月月小說》的“創(chuàng)作談”中，吳趼人表示：“其中之言論思想，大都皆陳腐常談，殊無新趣，良用白歉。 所幸全書雖是寫情，猶未脫道德范圍，或不致為大君子所唾棄耳?！盵10]
“情感”與“道德”的渾融與沖突貫穿“情論”，也貫穿《恨?！返奈谋緯鴮?。我們不能將這種道德以“封建道德”之名一言概之。事實上，以“保守”、“封建”等說法輕易地批判晚清思想，將大大削弱其中的復(fù)雜性與活力。本文暫且將這種道德理解為“傳統(tǒng)道德”，這其中精華與糟粕并存，善與惡共生。傳統(tǒng)道德對“情感”的規(guī)約，使得“情”成為符合一定社會要求的天然性情。
吳趼人對“情”概念的重新界定，融“道德”入“情”，彰顯出作家對“情”背后“道德”功用的重視。這種重新定義與作家本人的人生經(jīng)歷、時代背景息息相關(guān)。
《恨海》是晚清時期吳趼人響應(yīng)“新小說”號召創(chuàng)作的作品。吳趼人是當(dāng)時為數(shù)不多的兼具世情洞察力與文學(xué)敏銳力的新派文人。他白幼接受儒家文化教育，終其一生一直不懈地謀求改良社會。無論是早期的辦報經(jīng)歷，中期積極回應(yīng)梁啟超的“小說界革命”，為《新小說》撰稿，自稱“年來更從事小說，蓋改良社會之心，無一息敢白已焉”，[11]還是晚年投身子弟教育：“閔鄉(xiāng)人子弟無教，開廣志兩等小學(xué)，隸同鄉(xiāng)會，君手定學(xué)程?！盵12]他的一生沒有間斷對世事人心的教化。
晚清時期，政治危機和民族危機并存，雙重危機加劇了社會動蕩和道德淪喪。與此同時，在啟蒙思潮和文化商業(yè)的刺激下，小說理論與小說創(chuàng)作漸趨繁榮，小說觀念與小說技巧急劇變化。道德淪喪的現(xiàn)狀激起作家以文字救國的熱望，在梁啟超“小說界革命”的號召下，晚清“新小說”以啟蒙與改良為目的，肩負(fù)起救國救民的時代使命。
民眾樂于閱讀的通俗題材作品是傳遞新思想的重要渠道，而“寫情小說”的創(chuàng)作正是通俗題材創(chuàng)作的重鎮(zhèn)之地。1902年10月，《新民叢報》第十九號刊登了文藝廣告《新小說社征文啟》，“本社所最欲得者為寫情小說，惟必須寫兒女之情而寓愛國之意者乃為有益時局。
然而，在廣泛征文的背景下，“寫情小說”的創(chuàng)作實情卻并不樂觀。1905年，評論家松岑在《論寫情小說與新社會之關(guān)系》表達(dá)了自己閱讀寫情小說的失望，“吾讀今之新小說而喜，雖然，吾讀今之寫情小說而懼?！盵13]松岑在“漢族光復(fù)”的高度上去要求“寫情小說”，在他看來，“俗”只是手段而非目的。但實際的創(chuàng)作情況，正如馮妮在《“情感”與“道德”，晚清時局下的雙重危機——吳趼人《恨?！返牧硪环N解讀》一文中所言，“與這些文化精英們的設(shè)想相悖的是，實際出現(xiàn)的言情小說卻將“俗”作為了內(nèi)容，并且在市井讀者的推波助瀾下，很快由俗走向俚俗、鄙俗、艷俗?！盵14]
在俚俗、鄙俗、艷俗化“寫情小說”浪潮中，吳趼人響應(yīng)梁啟超的號召，創(chuàng)作了中篇寫情小說《恨?！?。如此，我們便不難理解他在“情論”中痛斥將“情”狹隘化的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象。
《恨海》在俗化的“寫情小說”中開出一條新路，將兒女之情置于社會大背景下進(jìn)行闡述。這使得純粹的個人情感增加了社會內(nèi)容與時代感，也讓這部作品與新小說提出的“寫兒女之情而寓愛國之意”的寫作愿望相契合。為“情”正名，從情感的角度重述和宣揚中國的傳統(tǒng)道德，是吳趼人認(rèn)同的挽救晚清世態(tài)人心的一種方式，也是他在《恨?！分刑岢觥扒檎摗钡氖滓?。
但不能忽視的是，“情論”在具有愛國色彩、教化意義的同時也具有一定的矛盾性。對“情”范圍進(jìn)行取舍的本質(zhì)在于“天然性情”與“傳統(tǒng)道德”的沖突。在這一層面上，我們需要結(jié)合吳趼人的生平進(jìn)行理解。
吳趼人白幼接受儒家文化教育，這使得他對傳統(tǒng)道德形成信而不疑的心理定式。但在西方的沖擊下，傳統(tǒng)道德與秩序無可奈何地趨向崩潰，吳趼人對傳統(tǒng)道德教化人心的功用開始新一輪的的反思。
他試圖在普通子民的道德重塑中實現(xiàn)民族命脈的延續(xù)，但很難找到一種可以兼顧“情”“德”、兩全其美的辦法。他書寫的關(guān)于“情”“德”渾融的文學(xué)作品，就在于試圖兼顧人性與道德的雙面需求。但這種兼顧畢竟是艱難的。表現(xiàn)在文本中，《恨海》的故事情節(jié)與人物塑造一方面與“情論”部分吻合，另一方面卻表現(xiàn)出與“情論”相悖反的特征。這一矛盾我們且在下文結(jié)合文本一探究竟。
二.《恨?！分小扒檎摗蓖谋镜陌岛吓c悖反
吳趼人的“情論”在《恨?！分写嬖谂c文本暗合、悖反的雙重現(xiàn)象?？傮w而言，文本盡管存在某些方面的悖反，即融“癡”人“情”、以“情”越“德”，但這些悖反影響較小?！逗藓！啡膹恼w上仍支撐“情論”的基本觀點，即“情”“德”合一”、以“情”揚“德”、以“魔”反證。這在作品對節(jié)婦棣華與義夫仲靄的贊美、對文中人物“忠孝慈義”行為的肯定、以及對浪子伯和悲慘的結(jié)局書寫上得到淋漓盡致的體現(xiàn)。
《恨?！分写嬖谂c“情論”相背離的現(xiàn)象，最明顯的一點就表現(xiàn)在《恨海》的題材選擇上?！逗藓！芬蚤θA與伯和，仲靄與娟娟兩對戀人的感情發(fā)展作為敘事主線，展開整部小說的敘述。吳趼人并沒有著重描繪“忠孝慈義”，而是將敘事重心放在被視作“癡”的兒女之情之上。
但這是否就能說明《恨海》的文本內(nèi)容與“情論”所提出的主張完全相悖？《恨?！穼嶋H宣揚的仍是一種你依我依、卿卿我我的兒女私情？筆者以為，并非如此。吳趼人在文學(xué)實踐中沒有固執(zhí)地拒絕兒女之情，他只是拒絕不符合社會道德的兒女之情。在《恨海》的文本寫作中，吳趼人最終還是把符合社會道德的兒女之情納入了“情”的范疇。盡管這與“情論”表達(dá)的寫作觀念存在一定的悖反和差異，但作品最終肯定和指向的，仍是以傳統(tǒng)道德為內(nèi)核的“情”。
在文中，主人公陳仲靄曾評價張棣華“又多情又貞烈”。筆者認(rèn)為，“貞烈”的背后是“情感”與“道德”的渾融，而“多情”則暗示著“情感”與“道德”的沖突。我們不妨從《恨?！返闹魅斯θA的愛情經(jīng)歷出發(fā)，考察“情論”在這一人物身上的暗合與悖反。
在棣華的身上，作者真正想彰顯的是其“從夫”的順從與作為節(jié)婦的忠貞。伯和去世后，棣華心如稿木，削發(fā)為尼，終身守節(jié)。通過對棣華愛情歷程細(xì)膩動人的鋪墊，在小說結(jié)尾處，作者使得“真情”與“道德”在這一人物身上渾融一體，即“守情”與“守節(jié)”融為一體。悲劇性的結(jié)局給讀者以“至情”的閱讀體驗，使讀者一時無法察覺內(nèi)在的道德意味。這種渾融恰是“情論”與文本的暗合的體現(xiàn)，彰顯出吳趼人高超的寫作技巧。
筆者認(rèn)為，文本與“情論”的暗合離不開棣華與伯和感情的正統(tǒng)性，也與棣華對伯和情感的純粹息息相關(guān)。這種暗合得益于作品的巧妙的情節(jié)安排，以及諸多神態(tài)、心理的細(xì)膩刻畫。
棣華和陳伯和的婚姻關(guān)系完全符合傳統(tǒng)的婚姻程序。正如毛宗剛在《論吳趼人的文學(xué)寫情意識——兼析寫情小說<恨海>》 -文中所言，“《恨?！匪憩F(xiàn)的男女之情溫文爾雅，循規(guī)蹈矩，有禮有節(jié)。張棣華和陳伯和的婚姻關(guān)系，既有父母之命，又有媒妁之言;既有訂婚，又有回避?！盵15]如此一來，文中的兒女之情就從根本上區(qū)別與狎邪小說中的濫情與奸情，給人以正統(tǒng)情感的心理體驗。
同時，棣華與伯和有自幼交好、青梅竹馬的感情前提，這就為棣華與伯和失散后一系列的行為——尋夫、救夫、出家提供了行動依據(jù)。在相伴逃難、尋夫、救夫、出家這一系列過程中，作者對棣華的情態(tài)和心理體驗做了細(xì)致人微的描述，這些描寫凸顯出棣華對伯和的深情、牽掛與愁思。
譬如描寫棣華臉紅的情態(tài)——在面臨與伯和在同一炕上睡覺時、母親詢問伯和的下落時、向店家五姐兒打聽失散者時、展開伯和的被褥時、找到因吸食鴉片而墮落的伯和表示關(guān)切時，棣華都不由自主地紅了臉?；蚴恰暗痛狗垲i”，或是“羞得滿臉通紅，直透到耳根都熱了”，或是“登時頓住了口，兩頰緋紅起來”。如此情態(tài)，將女子羞澀之態(tài)刻畫得立體充盈，既體現(xiàn)了棣華的純真無邪，也暗示出她對伯和深沉的愛。
又如描繪棣華因伯和而落淚的情態(tài)——或是“眼邊不覺一紅”，或是“不覺柔腸寸斷，淚珠兒滾滾的滴下來”，或是痛失伯和暈厥后的大聲哭喊，都將其心中的哀苦與柔情表現(xiàn)得淋漓盡致。
在描寫情態(tài)的同時，文本對棣華心理體驗的刻畫同樣生動形象。譬如逃難時因伯和偶感風(fēng)寒，棣華與之共處卻想要避嫌的糾結(jié)心境，“叫人處處要照應(yīng)又不能照應(yīng)，弄得人不知怎樣才好”;又如與伯和失散后自我埋怨的情感流露，“伯和弟弟呀，這是我害了你了！倘有個三長兩短，叫我怎生是好？這會你倘回來了，我再也不敢避甚么嫌疑了，左右我已經(jīng)憑了父母之命，媒妁之言，許與你的了”;再如重遇伯和后的深深自責(zé)，“想來想去，又怪著出京之日，自己不該過于矜持，叫他不肯同坐一車，以致失散，這都是我害出來的?！?/p>
這一系列真切的情感體驗，為文本結(jié)尾處“真情”與“道德”的渾融埋下伏筆。但這同時也給“情感”與“道德”的沖突提供了機遇。出于對伯和的愛，棣華對自我感情的控制力時強時弱。故而在“情感”與“道德”之間，棣華存在一定的越界之舉。
伯和病重后，棣華不顧未婚的身份，以口侍藥，引得眾人側(cè)目，這無疑是一種以“情”越“禮”的舉動。這種行為體現(xiàn)出文本與“情論”的悖反，即“情”越過了“道德”的藩籬。但這種悖反相較文本與“情論”的暗合，影響甚微，只能算作是波濤邊的小小水花。在伯和病故后，作者將重心置于棣華出家守節(jié)的堅貞。通過眾人對棣華的贊揚，作家抹去了這種逾矩的影響，從而深化了“情論”中對傳統(tǒng)道德的肯定。
在《恨?！返奈谋緯鴮懼校θA不僅是一位戀人，也同時父母的孩子，母親的依靠。角色的多重性為作品“忠孝慈義”的書寫提供了可能性。不能忽視的是，《恨?！穼ξ闹腥宋铩爸倚⒋攘x”行為的肯定、對浪子伯和悲慘的結(jié)局的書寫，也存在與“情論”遙相呼應(yīng)、內(nèi)在契合的關(guān)聯(lián)。
圍繞庚子事變這一歷史事件，張棣華與陳仲靄兩名主要人物及陳戟臨、白氏、張鶴亭等次要人物，以其言行彰顯出傳統(tǒng)道德中“忠孝慈義”的善的一面。
兵臨城下之際，相較于同僚紛紛出逃的情景，陳戟臨忠于職守，奉命留守，正所謂“忠”。李卓然、孫可挺等人對好友的幼子予以幫助，撫慰其喪父喪母之痛，可稱得上朋友之“義”。父母之愛子，則為之計深遠(yuǎn)。時局混亂之際，陳戟臨與妻子白氏首先想到的是讓兩個兒子遠(yuǎn)離是非之地;面對女婿伯和吸食鴉片的現(xiàn)實，棣華的父親張鶴亭十分懊悔，“這件事總是我誤了女兒，不應(yīng)該草草答應(yīng)了他，以致今日之誤”。得知女兒出家的決定，張鶴亭苦苦相勸，不愿女兒吃苦，“女兒！你這是何苦？我雖是生意中人，卻不是那一種混賬行子，不明道理的。你要守，難道我不許你？”與“慈”相互輝映的正是子女侍養(yǎng)雙親、不離左右的“孝”。盡管父母一再要求自己避難出城，仲靄仍堅持留下，陪伴父母于左右;面對母親在逃難路上一病不起的現(xiàn)狀，棣華竟萌生出“割股療親”的念頭。盡管這一行為近于“愚孝”，但棣華的“誠”與“真”著實打動讀者。
與“忠孝節(jié)義”相反，背棄婚約、取妓女為妻，最終因抽鴉片墮落至死的伯和，則恰表現(xiàn)出人性”“惡”的一面。伯和的言行在某種程度上符合吳趼人對“魔”的定義，作者對他荒誕的放蕩生活僅以一二言概之，可見吳趼人對這一人物的批判態(tài)度。這一人物從反面對“情論”的科學(xué)性加以印證。
三.《劫余灰》、《情變》對“情論”的補充與印證
吳趼人在完成寫情小說《恨?！泛?，又創(chuàng)作了同類作品《劫余灰》（1907）、《情變》（1910）。
在《劫余灰》、《情變》中，吳趼人再次闡述他的情感理論。這些理論與《恨海》中的“情論”一脈相承，一方面是對“情論”的補充，另一方面可視作對“情論”的印證。
吳趼人在《劫余灰》第一回《譜新詞開卷說情癡》談到，“大約這個‘情字，是沒一處可少的，也沒一處可離的。上至碧落之下，下至黃泉之上，無非一個大傀儡場，這牽動傀儡的總線索，便是一個“情”字。大而至于古圣人民胞物與己饑己溺之心，小至于一事一物之嗜好，無非在一個“情”字范圍之內(nèi)……”[16]這一理論印證了“泛情論”的思想。吳趼人同時指出：“如近來小說家所言，艷情、愛情、哀情、俠情之類，也不一而足，據(jù)我看去，卻是癡情最多?！痹凇督儆嗷摇分?，他借人物之口表達(dá)了對這些小說家的批評，“要把這些人下拔舌地域去熬煉”，從而再一次申明“以道德寫情”的寫作立場。
在《情變》第一回《楔子》中，吳趼人寫到，“自從世風(fēng)不古以來，一般佻達(dá)少年，只知道男女相悅謂之情.非獨把‘隋字的范圍弄得狹隘，并且把‘情字也污蔑了?！盵17]吳趼人反對將情狹隘化，他在《情變》中以一對佻達(dá)少年因縱情釀成悲劇的故事，將其寫情理論通俗化與生活化。
四.結(jié)語
吳趼人在《恨?！分惺状翁岢觥扒檎摗?，這段議論涉及對“情、癡、魔”的概念界定，兼及對“寫情小說”的創(chuàng)作觀念與批判思想，它體現(xiàn)出“情感”與“道德”的渾融和沖突。“情論”的提出源于晚清時期文壇對”救國救民”寫情小說的呼喚，也源于吳趼人白身的教化意識?！扒檎摗迸c《恨?！返墓适虑楣?jié)存在暗合和悖反兩種現(xiàn)象，兩者構(gòu)建了兩個意態(tài)空間，它們之間存在共通點，也存在一定的縫隙和隔閡。在吳趼人其他的寫情小說中，他對“情論”做出了補充和印證。
回到學(xué)界的爭議?！逗藓！分小扒檎摗彼J(rèn)可的“情”，是符合一定社會要求的天然性情。它意在呼喚“寫情小說”跳出兒女私情的藩籬，以個人“小情”投射社會“大情”。然而令人深思的是，后世大部分批評家卻將這部作品視作“鴛鴦蝴蝶派”的淵藪，可見作品的文學(xué)影響與吳趼人的創(chuàng)作意圖可謂相距甚遠(yuǎn)。
筆者認(rèn)為，將吳趼人的寫情小說視為“鴛鴦蝴蝶派”的淵藪，本質(zhì)上是對其寫情小說的一種誤讀。事實上，鴛鴦蝴蝶派的成型在民國初年，二者不過在題材上稍有相似之處，作品的風(fēng)格和深層所指則毫無共通之處。將“鴛鴦蝴蝶派淵藪”的帽子加給吳趼人的《恨海》，是不合邏輯與情理的文學(xué)史評價。
《恨?！窞閷懬樾≌f界定了新“情”觀，這一“情”觀對后人影響很大，由此形成一種“借兒女言家國”的主題模式，甚至于現(xiàn)代文學(xué)的“革命加戀愛”的模式中也能見到它的影子。
但值得注意的是，“情論”與傳統(tǒng)道德的密切關(guān)系，使得其難脫“舊道德”的束縛，在這一層意義上，“情論”又具有不可回避的局限性。
參考文獻(xiàn)
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（作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院）
