聶景

1.?高澤安，《收費站》，選自《城市的紋理》系列，2020（前頁）

?高澤安，《寫字樓》，選自《城市的紋理》系列，2020

FIELD 1規(guī)則與秩序

人類世界在方方面面劃分了各種領(lǐng)域，并為之制定規(guī)則，維護秩序。城市是當代人類最主要的生存領(lǐng)域之一，城市又被分成其他具象的結(jié)界，比如商業(yè)的、工業(yè)的、生活的、交通的、文化的、體育的領(lǐng)域，以及個人或公共的領(lǐng)域，每個領(lǐng)域中各有其規(guī)則和秩序。觀察城市的形態(tài)，從中可以發(fā)現(xiàn)人類的生存狀態(tài)和處境。

高澤安的《城市的紋理》以一種上帝的視域與角度觀察城市，俯視角中的當代城市景觀，呈現(xiàn)出一種抽象圖形化的城市面貌。高澤安并沒有將視域鎖定在城市全景上，而是有意識地將視角框取城市中不同的功能區(qū)，這些領(lǐng)域聚集著人類全部的歷史文明，同樣也隱藏著一個時代的癥結(jié)與憂患。

高澤安，《卡丁車場》，選自《城市的紋理》系列，2020

高澤安，《社區(qū)籃球場》，選自《城市的紋理》系列，2020

高澤安

北京電影學(xué)院

作品闡釋《城市的紋理》

時代和經(jīng)濟的發(fā)展使城市的功能邊界在不斷拓展延伸的同時，深刻地與城市空間的結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)，當代城市早已不僅僅局限于為居民提供住所，更多功能性的地塊和樓宇正在逐漸被開發(fā)。當整體的秩序和規(guī)律映入眼簾時，繁雜的細節(jié)在畫面中的作用不斷下降，取而代之的是對整體的認知。日常的生活中很難對城市空間和其影響有整體的把握，但從宏觀的視角來觀看時，整個城市的經(jīng)濟文化氛圍以及居民的生活狀態(tài)和態(tài)度都與城市空間緊密纏繞，不可分割。我試圖去記錄一些城市內(nèi)部具有形式感以及多樣性的畫面，它區(qū)別于一般人們所見到的城市大全景航拍風(fēng)光，我更想利用航拍的獨有優(yōu)勢，將拍攝對象鎖定于一些區(qū)域性的地方，從而尋找城市影像創(chuàng)作中的更多可能性。

?高澤安，《游樂場》，選自《城市的紋理》系列，2020

高澤安，《醫(yī)院》，選自《城市的紋理》系列，2020

FIELD 2幻夢邏輯

日常生活的城市空間是人類規(guī)劃和建設(shè)的，但是普通人似乎又無法改變公共空間的樣式?？赡苊總€人心中都有一種理想的城市空間，然而只有負責(zé)城市規(guī)劃和空間設(shè)計的人才能將自己的理想付諸實施。二次元文化也曾伴隨80后、90后成長，但是在00后的成長軌跡中，似乎正在成為這一世代的主流文化。倪集旺也深受二次元文化影響，因此他在《城市箱庭》中，用戲劇舞臺上的各類布景板，把一個日式的二次元小場景置入充滿煙火氣息的市井街道上，幻夢空間與現(xiàn)實場景發(fā)生碰撞。如果可以自己設(shè)計規(guī)劃一座城市空間，00后們也許會把二次元世界中的幻夢搬到現(xiàn)實空間中。

以此回溯，如今我們社會生活中的城市空間和建筑，無非或是50后、60后規(guī)劃，或是70后、80后設(shè)計的，這樣的城市卻未必是新生代所想要的世界。因此，為何有人會對現(xiàn)實空間感到不滿，原因之一便可能是公共空間的樣式不能滿足所有世代的審美需求，更深層的原因便是老生常談的問題： 代溝，更準確的說法是思想鴻溝。人與人之間如此不同，卻生活在相同的結(jié)界中。隨著新生代的成長，倪集旺認為各式文化的影響會擴大，未來的城市空間中將會有他們這代人的規(guī)劃與設(shè)計。

倪集旺

湖北美術(shù)學(xué)院

作品闡釋《城市箱庭》

“箱庭”的意思是庭院式的微縮景觀，在司空見慣的城市街道里搭建了一個場景空間，突兀且與周圍充滿沖突，創(chuàng)造一個臆想的場景來表達在平凡日常里對理想的寄托。

倪集旺，《城市箱庭》，2020

19世紀初瓦爾特·本雅明將攝影代入工業(yè)化體系的語境中進行討論，也許曾在腦中描繪過攝影背后龐大的語言體系本身，當圖像產(chǎn)業(yè)已成為當下社會生活的一種神經(jīng)反射，越來越多的年輕人意識到攝影甚至對攝影的攝影都只是穿梭往返于詞與詞之間的一扇門。

——指導(dǎo)老師：王祺

胡雨婷，《某傳媒公司老板，西安市高新某處寫字樓》，選自《城市時間》系列，2020

胡雨婷，《快捷酒店合伙人之一，西安市長安縣一處快捷旅店前臺》，選自《城市時間》系列，2020

胡雨婷，《漫畫家，西安市高新區(qū)某工作室內(nèi)》，選自《城市時間》系列，2020

胡雨婷，《展覽設(shè)計師，西安市浐灞一處工作室內(nèi)》，選自《城市時間》系列，2020

FIELD 3虛空

在人類的生存空間內(nèi)，個人與公共領(lǐng)域之間也存在結(jié)界。它們之間的結(jié)界不僅是空間上的，也包括時間上的。自然將一天分為晝夜，個人與公共領(lǐng)域的晝夜各有其活動范圍，可以籠統(tǒng)看作白天工作、夜晚休息。但是當代社會生活中，二者之間的結(jié)界卻處在崩潰之中，快節(jié)奏的工作狀態(tài)正在一步步擠壓休息時間，許多人的夜晚變成加班或是回家加班，個人的空間或時間被不斷壓縮，理想狀態(tài)似乎在變成一種虛空。

胡雨婷的《城市時間》將鏡頭對準身邊最普通的上班族，呈現(xiàn)真實的都市人的夜生活狀態(tài)。工作生活的壓力使時間顯得尤為珍貴，卻又難以支配，夜晚生活結(jié)界被打破，個人的生活空間逐漸被工作侵蝕。為理想生活而努力工作，但是工作卻將理想的生活變成一種奢望。

胡雨婷，《某國企職員，西安市曲江一處寫字樓》，選自《城市時間》系列，2020

“城市時間》具有一定現(xiàn)實意義，整體完成度不錯，攝影師應(yīng)更加注重理論學(xué)習(xí)，增強個人素養(yǎng)，創(chuàng)作更好的作品出來?！?/p>

——指導(dǎo)老師：謝愛軍

胡雨婷，《環(huán)藝設(shè)計師，西安市北大明宮某設(shè)計院員工宿舍》，選自《城市時間》系列，2020

胡雨婷

西安美術(shù)學(xué)院

作品闡釋《城市時間》

每一個地區(qū)都有自己的時差，自古以來，每個人在自己生活的地區(qū)日出而作日落而息。但隨著城市化進程，如今的城市是一處充滿差異、斷裂、沖突和多元性的場域，城市已經(jīng)有著屬于自己的“時差”，每個城市的節(jié)奏帶動著每一個城市的時間分配。在城市高壓的生活環(huán)境下，夜晚不再是理所當然的休息時間，也不再是都市人短暫的避難所，各種城市化的矛盾沖突逐漸表現(xiàn)出來，現(xiàn)代化城市中多重歸屬的社會個體和多元化的社會群體又是如何生活的，這類問題都值得我們思考和討論。

胡雨婷，《微商，西安市未央路某小區(qū)》，選自《城市時間》系列，2020

吳詩欣，《窈窕淑女1》，選自《窈窕淑女》系列，2020

FIELD 4性別法則

性別的男女之分產(chǎn)生了諸多問題，父權(quán)制社會的法則中，性別問題成為諸多社會不公之一。當代已然是史上最開明的時代，女性的社會地位、權(quán)利、待遇等等都有了巨大改變，但是有著長久歷史的男性凝視以及對于女性身份的刻板印象和不公平待遇，并沒有得到徹底的改變?！吧眢w即戰(zhàn)場”，改變性別歧視的現(xiàn)狀依然是當代人權(quán)的使命。

吳詩欣在《窈窕淑女》中，按照父權(quán)制社會中女性的刻板印象，將“女性標準”塑造成一個“完美”的淑女形象，一種順從、溫和、被動、柔弱的角色。在她看來，當代語境下，女性還是未能擺脫男性凝視的束縛，部分女性早已習(xí)慣了作為“被觀看者”的身份，甚至想獲得認可就得迎合“觀看者”的審美要求。因此，她在作品中更強調(diào)女性的獨立人格。

吳詩欣

天津美術(shù)學(xué)院

作品闡釋《窈窕淑女》

我想塑造一個完美的“淑女”形象，圍繞著男性對女性的要求，將男性對女性的要求視覺化。我采用的是先拼貼后擺拍的創(chuàng)作方式，先從網(wǎng)絡(luò)上搜尋符合作品要求的元素，再把這些元素打印出來拼貼塑造成立體的狀態(tài)，后進行拍攝，借助三維空間與二維圖像的對比來探討圖像在當下的意義。

吳詩欣，《窈窕淑女5》，選自《窈窕淑女》系列，2020

吳詩欣，《窈窕淑女4》，選自《窈窕淑女》系列，2020

“吳詩欣的作品是結(jié)合雕塑語言、拼貼語言和攝影語言的混合產(chǎn)物，她的創(chuàng)作受波普藝術(shù)風(fēng)格和當代攝影藝術(shù)家丹尼爾·戈登的影響。吳詩欣將那些網(wǎng)上下載再打印出來的精致生活照片重塑成為不同狀態(tài)下的女性身體局部，再將其拍攝下來。扭曲的面孔和看似粗糙的處理描述了被物化的“好嫁女”形象，是對女性身份問題的再一次詰問和思考?！?/p>

——指導(dǎo)老師：高巖

吳詩欣，《窈窕淑女2》，選自《窈窕淑女》系列，2020

吳詩欣，《窈窕淑女3》，選自《窈窕淑女》系列，2020

吳詩欣，《窈窕淑女6》，選自《窈窕淑女》系列，2020

吳詩欣，《窈窕淑女9》，選自《窈窕淑女》系列，2020

吳詩欣，《窈窕淑女8》，選自《窈窕淑女》系列，2020

吳詩欣，《窈窕淑女7》，選自《窈窕淑女》系列，2020

“吳詩欣的作品《窈窕淑女》將日常無意義圖像運用拼貼、影像雕塑的方式進行再創(chuàng)造，借用虛假圖像空間探討女性在真實生活中的尷尬處境，照片有著豐富的信息和獨特的想象?！?/p>

——指導(dǎo)老師：王帥

高澤安，《出版產(chǎn)業(yè)大樓》，選自《城市的紋理》系列，2020

FIELD 5安全系數(shù)

2020年的疫情，從人類結(jié)界內(nèi)部攻破了安全關(guān)卡。全球化的世界互通互聯(lián)，一榮俱榮一損俱損。21世紀初期的安全問題不是戰(zhàn)爭與和平般的宏大，微生物的致病性看似微觀，實則影響更廣，社會受損不像戰(zhàn)爭般慘烈，但是隱性的傷害也同樣嚴重。本世紀的安全問題中，應(yīng)對未知“敵人”算是嚴峻挑戰(zhàn)之一。

劉楊的《安全屋》關(guān)注安全話題，包括日常與安全兩個方面?！叭粘！钡年P(guān)注包括應(yīng)對普通生活的物品; 而與“安全”相關(guān)的物品包括功能型甚至安全系數(shù)更高的物品。在《安全屋》中，劉楊用搭建的游戲手法組合成全新的造物，以此來探討生活中物品的安全系數(shù)，這些在照片中短暫存在過的物品，看似荒誕，其實也令人產(chǎn)生了對日常生活安全性的懷疑。在現(xiàn)實空間中，那些看似安全的結(jié)界內(nèi)，似乎也涌動著不穩(wěn)定因素，至少在今年的疫情暴發(fā)前，沒有人能想象21世紀有超過700萬人感染同一種病毒的狀況。

“當代社會生活的安全話題宏大無邊，劉楊作品《安全屋》的切入點卻具體而微。他以搭建為手段，或營造戲劇化的光影空間審視安全設(shè)施，或?qū)Ψ雷o用品進行創(chuàng)造性地凝視。《安全屋》作品簡潔而不簡單，具象世界的背后引發(fā)抽象的再認知與再思考?！?/p>

——指導(dǎo)老師：朱炯

劉楊，《房間：安全色》，選自《安全屋》系列，2020

劉楊，《房間：填充氣囊》，選自《安全屋》系列，2020

劉楊，《房間：水的凈化》，選自《安全屋》系列，2020

劉楊，《房間：煙氣過濾》，選自《安全屋》系列，2020

劉楊，《桌面：酒精消毒》，選自《安全屋》系列，2020

劉楊，《房間：薄膜隔離》，選自《安全屋》系列，2020

劉楊，《桌面：安瓿瓶》，選自《安全屋》系列，2020

劉楊

北京電影學(xué)院

作品闡釋《安全屋》

安全是一種需求，它與生理的需求一樣需要被優(yōu)先滿足。從國家到個人，安全擁有著不同的尺度，也具有社會與心理的雙重層面，已成為當代生活之中必須被提及的話題。《安全屋》則在個人尺度和心理層面以靜物攝影的方式討論安全話題，其背后是對當代生活中“不確定性”所帶來的不安與焦慮的關(guān)注。《安全屋》以與安全相關(guān)的物或材料搭建一個個人化的庇護場所，并從三個方面關(guān)注這些搭建的物與材料：“新裝置”部分表達對于某些物件有效性的懷疑;“想象地帶”則主要描述安全物件所具有的“危險形象”;“房間”“桌面”則對表面廉價的安全物件進行審視確認。

《安全屋》使用游戲和設(shè)計的策略，將物件視作一種材料進行“雕塑”，以構(gòu)成一種新的造物或抽象的空間。攝影則負責(zé)記錄和凸顯這些造物的形貌和質(zhì)地，物與攝影共同來完成主題的表達。而創(chuàng)作的基礎(chǔ)，則是相信一種靜物攝影審美的拓展，即從一種純粹的形式審美目的拓展為對“物性凸顯”的關(guān)注，并由“物”所虛構(gòu)的影像展示當代生活表象，將“物”帶往更深層的社會議題之中。

劉楊，《新裝置：防護頭罩》，選自《安全屋》系列，2020

FIELD 6回收站/廢紙簍

“《 消費社會的廢棄物》通過圖像重構(gòu)的方式表現(xiàn)對社會浪費現(xiàn)象的思考，試圖用符號和隱喻的手法呈現(xiàn)對古斯基作品的觀感?！?/p>

——指導(dǎo)老師：鐘建明

消費主義社會的進步之處在于階級身份的消除，但是取而代之的“物”的剝削卻變成更加隱蔽的社會問題。個人對“物”的占有，其種類豐富程度、數(shù)量多寡以及價值高低，代表個人占有社會財富的數(shù)量。對“物”的占有多寡已經(jīng)取代階級身份的對立，財富領(lǐng)域的數(shù)量占比，成為新的社會不公的來源。當代社會處處充滿消費主義的陷阱，當個人陷入對商品（物）的迷戀，也會成為“物”的奴隸。

杜雅楠的《消費社會的廢棄物》是對安德烈斯·古斯基的《99美分》的一個回應(yīng)。她根據(jù)垃圾分類的原則，將使用過的商品重新回到貨架上，比如可回收物、有害垃圾、其他垃圾，模擬待售狀態(tài)。在她看來，如果理性消費，這些不該被浪費的商品還屬于貨架，直到被需要的人消費。消費主義不僅加劇社會不公，還會造成過度的物質(zhì)浪費。

韓鷺，《刺》，選自《殼》系列，2020

FIELD 7工具人格

工業(yè)革命以機械生產(chǎn)機械，代替了很多需要人工生產(chǎn)的工序，不過至今工人仍然是工廠中不可缺少的一環(huán)。現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)中包含許多有害環(huán)節(jié)，工人以凡人之軀穿行于危險之境，雖然會為他們配備防護設(shè)備，但是工作依然處于危機四伏的狀態(tài)中。工人幾乎成為機械的零件，被機械異化的對象。曾經(jīng)工人是工廠中的勞動者，如今是附屬于機械的工具人。

《殼》的靈感來源是面罩和防護服，韓鷺關(guān)注到社會生產(chǎn)生活中一種“殼”的形象，防護設(shè)備在諸多領(lǐng)域多有應(yīng)用，防護設(shè)備的內(nèi)外領(lǐng)域體現(xiàn)了一種人身安全與惡劣環(huán)境的對抗性，人類在復(fù)雜環(huán)境中成為防護設(shè)備的附庸?！稓ぁ废盗兄杏泻芏嘣煨驮?，塑造的人物形象頗有晶體管朋克的風(fēng)格，在這種舊式科幻風(fēng)格中，人類已經(jīng)被異化成附屬于“殼”的生物。

杜雅楠

南京藝術(shù)學(xué)院

作品闡釋《消費社會的廢棄物》

消費主義既有刺激市場和社會生產(chǎn)的積極因素，但它帶來的弊端也是顯而易見的，也會對生態(tài)環(huán)境造成傷害。過度的商品推銷，造成消費過剩。本作品試圖通過圖像的方式反映大學(xué)生宿舍里的浪費現(xiàn)象，對現(xiàn)代社會崇尚的生活方式進行反思。把消費過的廢棄物重新放回到貨架上，用精選的廢棄物替代原本貨架上的商品，呼吁理性消費。

韓鷺，《電》，選自《殼》系列，2020

韓鷺，《焰》，選自《殼》系列，2020

韓鷺，《鑄》，選自《殼》系列，2020

“韓羅娜的《殼》創(chuàng)造了閃爍著金屬光澤的“工業(yè)怪人”，既引入入勝，又令人產(chǎn)生幾分恐懼。工業(yè)面具和現(xiàn)代防護服背后，是人的靈魂還是超人的控制？作品《殼》在精心創(chuàng)造視覺效果的背后，更指向了文明與野蠻、剛硬與脆弱這矛盾而永恒的主題思考。”

——指導(dǎo)老師：朱炯

韓鷺，《瘴》，選自《殼》系列，2020

高澤安，《污水處理廠》，選自《城市的紋理》系列，2020

韓鷺

北京電影學(xué)院

作品闡釋《殼》

人類作為地球上具有智慧的生物，在漫長的歷史發(fā)展中創(chuàng)造了奇跡般的文明，隨著人類社會從農(nóng)業(yè)到工業(yè)再到信息社會，每一次進步都依賴于科學(xué)技術(shù)的進步，同時人類也面臨著技術(shù)帶來的另一面影響，人逐漸脫離了“自然狀態(tài)”，變成了“社會狀態(tài)”。人體沒有昆蟲的外骨骼，但是出于各種防護目的，我們制造了防高溫、防輻射、防污染或抗病毒等各種功能的防護服。它們體現(xiàn)了一種矛盾，即內(nèi)部與外部、侵略與抵抗、失序與控制之間的博弈。在防護服構(gòu)成的“殼”中，人體似乎更加安全，但是同時也意味著外界的高風(fēng)險，這種風(fēng)險多數(shù)來源于人類活動的背面。“殼”連接著人與外界，同時也在隔絕著二者，殼的內(nèi)部與外部是人與人、人與社會、人與自然之間的裂隙。在這組照片中，我“捏造”了一個個披著金屬外殼的“怪物”。

孫翠霞，《安全帽》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《插花》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《降噪器》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《高跟鞋》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《遛狗》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《每日學(xué)習(xí)時光》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《伊麗莎白·沈》，選自《沈女士》系列，2020

FIELD 8亂序代碼

陽春白雪與下里巴人素來有著嚴重的隔閡，但是在后現(xiàn)代語境下，通俗文化正被當代藝術(shù)融入其中。文化作為人類創(chuàng)造的資源，在歷史上一直具有等級之分，服務(wù)的人群也不相同。時代在變換，文化也跟隨變化。當代文化的形態(tài)，除了自身的創(chuàng)新之外，社會階層的重構(gòu)亦是重要原因之一。封建時代服務(wù)于貴族的藝術(shù)，在當代已經(jīng)成為全人類共享的資源，因此所謂的通俗與高雅之間的結(jié)界正處于解構(gòu)的過程中，構(gòu)成文化的代碼在當代語境正在重新排列。

孫翠霞的《沈女士》以一種荒誕的敘事，呈現(xiàn)的是當代通俗文化影響下的人的生活狀態(tài)，各種舉動看似奇異，卻也有些行為藝術(shù)的風(fēng)貌。比如，扮成古典肖像的沈女士，難道不是對封建社會貴族身份的諷刺嗎？另外，那雙樂高積木的高跟鞋，就像是在諷刺以審美為口號，實則是消費主義幫兇的時尚行業(yè)。短視頻平臺作為一種傳播內(nèi)容的載體和工具，通俗文化在其中大行其道，在這些搞怪的內(nèi)容中，也潛藏著當代語境下的批判。

“孫翠霞作品《沈女士》引導(dǎo)母親將行為、裝置融入到日常生活中，在新時代的自媒體“抖音”上幽默地尋找自我創(chuàng)造的信心，對新時代新的生活方式的反思，也印證“人人都是藝術(shù)家，人人都可能成為明星”的后現(xiàn)代邏輯觀點?！?/p>

——指導(dǎo)老師：張海濤

孫翠霞

天津美術(shù)學(xué)院

作品闡釋《沈女士》

“沈女士”是我的母親，也是此作品的名稱。我通過擺拍的形式記錄“沈女士”日?！岸兑艋袨椤?，借這一個普普通通熱衷觀看抖音的中年女性形象引發(fā)人們關(guān)于當代生活的思考。如今我們身處在短視頻時代，傳播與分享成為時代的一大主題，抖音等App在這個過程中串連起了每個普通個體的生活，并由此構(gòu)筑了全社會的狂歡?！吧蚺俊弊鳛槎桃曨l的第一視角觀看者受到一定的影響，我通過觀看“沈女士被影響的行為”從第二視角體驗到短視頻內(nèi)容，我將其以圖像的方式記錄，從視頻到圖像的媒介轉(zhuǎn)變再次將其傳送給此圖像的觀看者，以第三視角去體驗。在這過程中我們不僅是觀看者、參與者、創(chuàng)造者，也是無形的傳播者，以此體現(xiàn)短視頻的傳播軌跡與對生活的影響。

孫翠霞，《給手指放個假》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《茶癮》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《擦高鞋》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《蚊香架》，選自《沈女士》系列，2020

尾聲

在本次畢業(yè)季攝影展中，八位畢業(yè)生分別探討了公共與個體空間、性別議題、安全問題、消費主義、人格異化以及當代文化等方面的話題，雖然不同作者關(guān)注的社會議題不同，但是他們共同之處是對當代世界的關(guān)注。

因此在作品排序上，刻意體現(xiàn)不同系列作品之間微妙的互文性，將新生代攝影師的視角與思維既獨立又統(tǒng)一地展示，猶如一場連鎖反應(yīng)。在八位畢業(yè)生的照片中，人類社會的各種結(jié)界相互獨立，卻又合為一體。