湖北美術(shù)學(xué)院動畫學(xué)院 | 張開瑋

近年來的漫畫圖書市場中，圖像小說備受關(guān)注。從早年瑪贊·莎塔碧的《我在伊朗長大》到艾瑪紐埃爾·勒巴熱的《切爾諾貝利之春》，現(xiàn)如今國內(nèi)出版社爭先引進各種題材的圖像小說，以及每年豐富多彩的漫畫展、圖書展都對圖像小說大力推廣。圖像小說作為敘事文學(xué)的類型之一，已經(jīng)走進廣大讀者的視野并逐漸被認可。這里圖像與文字構(gòu)成了圖像小說的敘事核心，并使得圖文自身互為創(chuàng)作對象的視覺文化得以充分的發(fā)展。是否稱其為圖像小說或精裝版長篇漫畫，或許只是根據(jù)漫畫市場營銷的需求而定的稱謂，但毋庸置疑的是，圖像小說的產(chǎn)生與發(fā)展，不僅符合現(xiàn)代讀者的閱讀需求，而且是將圖像與文字的表現(xiàn)，在時間和空間不同的維度進行創(chuàng)造性敘事。

視覺文化語境下的圖文關(guān)系，可以擁有多種敘事類型，例如連環(huán)漫畫、繪本、漫畫等。對于不同的閱讀需求，不同類型的圖文敘事作品都有各自的特點：其中連環(huán)畫較多采用圖文并茂的表現(xiàn)形式；繪本故事則是圖文互為創(chuàng)作的對象，相乘積的關(guān)系；而敘事漫畫是充分調(diào)用圖畫、文字與畫格的敘事特質(zhì)，相融合的視覺化的文學(xué)敘事。圖像小說的概念，也稱為長篇小說、圖畫小說或圖像文學(xué)，它是凝結(jié)了漫畫和文學(xué)的雙重性的一種文學(xué)藝術(shù)類型。其概念的提出最初源于美國漫畫大師威爾·埃斯納（Will Eisner），他在1978 年首次以圖像小說命名出版的《神的契約》（圖1）長篇漫畫作品。這部作品打破了傳統(tǒng)的連環(huán)漫畫圖文并置的常規(guī)表現(xiàn)方式，弱化了畫格的限制，大膽地將圖畫和文字進行自由的組合，并使畫格的設(shè)置通過畫面自身的空間變化形成敘事方式，曾令當時的漫畫界耳目一新。因為在他看來，一直探尋著“漫畫作為媒介，能否向成人的世界延展？漫畫是否能夠與傳統(tǒng)文學(xué)媒介一樣收獲更廣泛的關(guān)注和尊重？”這樣的命題，而這一切的答案都包含在《神的契約》這部圖像小說里，即擁有更成人化的故事內(nèi)容，更藝術(shù)化的畫面構(gòu)圖，以及更深層次的人性主題。

圖1 神的契約

筆者曾在《淺析圖像小說的創(chuàng)作》一文中，提出圖像小說與漫畫短篇、系列漫畫等敘事作品不同[1]。圖像小說從題材的范圍到豐富的漫畫敘事手法都有其特定的表現(xiàn)語言。漫畫與文學(xué)構(gòu)成了圖像小說這類型文學(xué)載體兩個核心元素，并在此基礎(chǔ)之上發(fā)展起來的具有敘述性的圖文關(guān)系，使得這類型作品擁有視覺圖像的空間表現(xiàn)維度和文學(xué)敘述的時間維度，而且兩者在探討圖像小說的敘事時空語境中是互為表述的對象?？梢哉f，圖像小說是擁有敘事漫畫的內(nèi)容和形式，并且與當代視覺敘事藝術(shù)相匹配的媒介特點。其中包含敘事漫畫的特質(zhì)，即被作為運用以序列化圖畫，表現(xiàn)出具有線性的連續(xù)性的時間敘述特點。由于這種以序列化的圖畫敘述特點，使其表現(xiàn)為敘事情節(jié)里時間的持續(xù)性與空間的連續(xù)性相結(jié)合的敘述語言。

圖像小說是借由連續(xù)性的圖畫和文字，給予視覺空間展現(xiàn)敘述時間性的同時，以畫格為引導(dǎo)構(gòu)建敘事主題的情境。閱讀圖像小說的時候，讀者是透過運動的閱讀視線來理解內(nèi)容。尤其對于敘事畫面里，充滿視覺表現(xiàn)力的對象，能夠產(chǎn)生深刻的印象，而這些在圖畫與文字敘述的過程中，需要以動態(tài)的時間發(fā)展相關(guān)聯(lián)。在圖像敘事中，只有空間性的圖像進入到時間的流程中，才能達到“摹仿”動作，也即達到敘事的目的。[2]敘事時間的同步性與圖像小說中每頁連續(xù)性的畫面構(gòu)成了敘述框架，并隨著畫格空間的變化，敘述情節(jié)得以不斷地推進。那么在圖像小說敘事的時間與空間之間，究竟是如何共筑敘事情境？歸納起來，主要有以下三個方面：

一、圖像小說中的敘事時間

圖像小說中的敘事時間在很大程度上是基于連續(xù)性的圖畫作為敘述的視覺對象。這些敘事畫面中擁有極具視覺表現(xiàn)力的圖畫，一方面按照線性的時間發(fā)展經(jīng)過，以連續(xù)性的畫面構(gòu)建敘事時間；另一方面，敘事內(nèi)容里所描述的深層次主題內(nèi)涵，在敘事中的時間與被描述的對象之間具有同步性的特點。具體分析體現(xiàn)如下 ：

1. 以連續(xù)性的畫面構(gòu)建敘事時間發(fā)展進程

這個方面是關(guān)乎敘事過程中時間與敘事節(jié)奏之間的關(guān)系。根據(jù)不同的敘事主題，將敘事的進程劃分為幾個不同的敘述時間，并以連續(xù)性的畫面記錄事件發(fā)展的過程。敘事中的情節(jié)，借由連續(xù)性的畫面展現(xiàn)具體的時間經(jīng)過，它就像連接不同的敘事情節(jié)里的橋梁一樣，貫穿整個敘事時間。其中保持敘事的連貫性應(yīng)是敘事時間著重考慮的方面，因為敘事的方式是通過閱讀圖畫與文字的共同信息的反饋而產(chǎn)生的。這里連續(xù)性的畫面，從形式上而言是透過圖與圖、圖與文之間的內(nèi)在聯(lián)系，產(chǎn)生邏輯性的推理；而內(nèi)容上是通過有意識排列并置的靜態(tài)圖像和文本，體現(xiàn)動態(tài)的時間經(jīng)過，并被客觀確認為有效的敘事方式。

筆者也曾在《敘事漫畫中的圖文研究》一文中，分析指出：“透過多幅連續(xù)性的畫面展現(xiàn)角色、場景、人物對話和敘述性的文字，能夠深刻地體現(xiàn)敘事漫畫的情境?！盵3]這些連續(xù)性的圖畫元素是敘事的基本單位，它們必須與敘事文本相關(guān)聯(lián)，才能夠清晰有力地傳遞出敘述內(nèi)容。改編自法國作家菲利普·克洛代爾的圖像小說《布羅岱克的報告》（馬努·拉西內(nèi)繪）（圖2）講述的是在法德邊境的小村莊里，一個神秘的異鄉(xiāng)人被殺害，村里唯一的大學(xué)生布羅岱克負責(zé)起草交上級行政機構(gòu)的報告的故事。開篇通過連續(xù)性的畫面講述了老婦人與布羅岱克相遇的情景。例如圖2 畫格中部，將兩者對視的情景以全景別的畫面勾勒出來，與前后畫格之間，形成序列化的視覺語言，不僅能夠使敘事情境更有張力的烘托出來，而且把敘事時間中的停頓瞬間表現(xiàn)出來。

圖2 布羅岱克的報告

2. 圖像小說敘事的整體時間與被敘述的對象之間具有同步性

這是由于圖像小說的媒介載體為傳統(tǒng)印刷紙媒，因而敘事過程中的時間是凝結(jié)于“頁”中，所以讀者可以對同一頁面里不同畫格里的敘事內(nèi)容進行同步解讀。由于被敘述的對象在時間與空間的維度是并置的關(guān)系，所以畫格的編排與設(shè)計對于感知敘事時間的經(jīng)過尤其重要。畫格里所顯現(xiàn)的圖畫和文字，既可以暗示前一格已經(jīng)發(fā)生的事件，也可以推進后一格即將出現(xiàn)的情節(jié)，以此來構(gòu)建敘事時間流。

相對于單格畫面而言，因為沒有形成連續(xù)性的時間語境，所以沒有太多的敘述的時間意義。因此，透過對畫格的編排與設(shè)計，對于感知敘事時間的經(jīng)過尤其重要。 “敘事的沖動就是尋找失去的時間沖動，敘事的本質(zhì)是對神秘的、易逝的時間的凝固與保存”[4]。根據(jù)敘述情節(jié)的需求，有時會在連續(xù)性的圖畫之后，連接一幅大尺寸的圖畫，用以展現(xiàn)敘述節(jié)奏的起伏變化。當運用大尺寸的圖畫改變敘述節(jié)奏時，會對所描述的對象產(chǎn)生具有啟迪性的視覺強調(diào)作用，并以此牢牢地抓住讀者的注意力。因此在敘事情節(jié)中，重要的轉(zhuǎn)折點或者角色的細節(jié)往往被放大表現(xiàn)出來，而且越是細膩描繪的大尺寸畫面，越能夠令讀者的視線長時間停留，并借此產(chǎn)生微妙的敘事節(jié)奏變化。例如，巴斯蒂安·維韋斯的圖像小說《姐姐》小說敘述了男主人翁（13 歲）安東尼和家人在海邊度假，遇到了來自母親友人的女兒海琳的故事。這部以度假題材為背景的圖像小說，看似畫面寥寥數(shù)筆和漫不經(jīng)心的人物刻畫，卻娓娓道出青少年在成長過程中所經(jīng)歷的青澀情感過程。圖3 講述了安東尼初次與海琳相遇的場景，頁面從左至右，先以多格的畫面描繪海琳拿著手機從房間到餐廳的運動過程，透過男主人翁安東尼的視線變化，在右頁的大尺寸畫格里展現(xiàn)了海琳的近景特寫。將敘事時間透過多幅連續(xù)性的畫面?zhèn)鬟f出來，借由放大尺寸的畫格特寫，強化敘事中的人物，這樣的敘述方式也為接下來安東尼與她即將發(fā)生的情節(jié)，產(chǎn)生鋪墊作用。

盡管圖像小說通過畫格的編排，以連續(xù)性的畫面使人感知敘述時間的發(fā)展過程，即借由畫格傳遞出敘述的時間經(jīng)過。但是畫格并不是唯一感知敘事時間的表達方式。因為畫格是能夠被圖畫所選擇和限定的，也就是說，在敘事過程中，可以借由有形的畫格與無形的畫格之間的變化，展現(xiàn)敘事的時間脈絡(luò)。以敘事內(nèi)容為中心，保持敘述情節(jié)的流暢性，這應(yīng)當是以連續(xù)性的圖畫展現(xiàn)敘事時間的首要任務(wù)。

二、圖像小說中的敘事空間

提及圖像小說敘事的空間，需要辨別作為視覺圖像的空間表現(xiàn)與整體事件的敘述空間之間的區(qū)別。前者是基于對每格畫面中所描繪的對象，是具有圖像符號化的空間描述，而后者則是屬于動態(tài)發(fā)展的敘述空間。圖像小說擁有敘事漫畫的圖文特征，因此構(gòu)成敘事空間的最基本單位仍然是每幅畫格里的圖畫。也就是說，無論是“摹仿”現(xiàn)實空間的圖畫效果，還是超現(xiàn)實的視覺空間特效，記述中的畫面都是對敘事瞬間的捕捉，具有空間表現(xiàn)性的藝術(shù)語言，這主要體現(xiàn)為兩個方面：

1. 敘事空間視覺化的再現(xiàn)

圖像小說敘事空間的視覺化再現(xiàn)，其中包括被敘述的對象運動或靜止的狀態(tài)，其圖像要與敘述過程相互結(jié)合，形成敘事進程中的空間關(guān)系。由于其圖畫與文字互為創(chuàng)作對象的敘事語言特點，因此圖像小說往往依托現(xiàn)實，具有現(xiàn)實基礎(chǔ)上再創(chuàng)作或想象化的敘事空間特征。這類型的空間發(fā)展是依賴連續(xù)性的視覺變化展現(xiàn)敘事的空間。讀者透過一幅接一幅的畫面和編輯過的文本描述，將這些圖文敘事直接作用于人類的視覺感知，從而形成直觀性的敘述空間表述。這類型的敘事空間展現(xiàn)會考慮到閱讀視線的引導(dǎo)，對于常規(guī)書本的閱覽方式，即由左至右逐格勾畫出來。例如，由法國漫畫家艾瑪紐埃爾·勒巴熱編繪的圖像小說《切爾諾貝利之春》（圖4），通過深入烏克蘭切爾諾貝利隔離區(qū)駐地創(chuàng)作，展現(xiàn)出面對核災(zāi)難事件切身的感受。作者將隔離區(qū)每一處空間景象凝固于畫格之中，獨白式的文本編排穿梭于黑白與彩色的畫格之中，仿佛低沉的大提琴協(xié)奏曲一般，把核災(zāi)后的場景娓娓道來，而其中采用濃烈的油彩畫格，更能直觀地傳遞出核能災(zāi)難過后的煥然生機。

圖3 姐姐

圖4 切爾諾貝利之春

2. 畫格推進敘事空間轉(zhuǎn)場，并形成敘事的空間結(jié)構(gòu)

圖5 樹下長椅

圖6 樹下長椅

美國漫畫家斯科特·麥克勞在《理解漫畫》中提到的“知覺封閉性”原理，他認為人類都是通過感官經(jīng)驗將世界理解為一個整體，但同時感官只能展現(xiàn)不完整的片段。認知心理學(xué)觀點認為，這種知覺封閉性實際上是把對“現(xiàn)實”的感知的信念建立于殘缺的片段之上。圖像小說的敘事空間正是借由每幅圖畫之間的分格所實現(xiàn)，“畫格割裂了時間和空間，形成了一部不連續(xù)瞬間的斷奏曲，但知覺封閉允許將這些瞬間連接起來，在腦海中構(gòu)建一個連續(xù)統(tǒng)一的現(xiàn)實世界”[5]。這里的畫格可以被當成是每幅圖畫之間的粘合劑，透過它們可以將敘事畫面的視角轉(zhuǎn)變和情節(jié)的曲線變化巧妙地銜接起來，有些敘事空間的轉(zhuǎn)換還采用了影視敘事手法中的匹配剪輯的銜接技巧，即通過相似的動作、圖形、色彩等匹配銜接兩個畫面，以實現(xiàn)連貫、流暢的敘事。在這個方面，仍然會受到創(chuàng)作主題意向的影響，比如塑造角色具體的行動和設(shè)置情節(jié)轉(zhuǎn)折的變化。這種變化與所選取的敘述觀點息息相關(guān)，在圖像小說敘事框架里，從整體敘事結(jié)構(gòu)的視覺空間的表現(xiàn)，到每幅畫格里不同場景之間的過渡，都能在“知覺封閉性”的空間中被詮釋。

值得一提的是，圖像小說中的敘事空間，既具備圖像視覺預(yù)先感知性的空間描述，又能夠透過畫格之間不斷的交替演繹出視覺化的再現(xiàn)敘事空間。伴隨著畫面與文本的描繪，讀者腦海里構(gòu)建出極具畫面感的空間敘述，而這里實際上是隱含了多種敘事視角來進行視覺空間關(guān)系的演繹，所以較多選用具有代表性的畫面元素或?qū)ο?，通過不斷的塑造對象在畫格中的表演，從而再現(xiàn)敘事空間的變化。正因如此，圖像小說中的畫格就會要求，一方面能夠?qū)η楣?jié)敘述產(chǎn)生清晰的視覺空間表述作用；另一方面，能夠運用主觀視角或客觀視角描繪出對象的具體行為。其中所暗含的觀點應(yīng)該是被提煉過的，即應(yīng)當考慮到敘事過程中，是否以劇中角色的視角還是以讀者的視角來展現(xiàn)整體的空間構(gòu)架，其目的是為了能夠表現(xiàn)出更多的敘述細節(jié)，帶來最直接的感染力。

正如約瑟夫·弗蘭克在《西旺尼評論》提出的觀點：現(xiàn)代主義文學(xué)作品在形式上是“空間性的”，它們用空間的“同時性”取代時間的“順序”或系列。[6]通過多幅連續(xù)性的圖文敘事，給予讀者視覺上時間性的敘事線索，但實際敘事過程是按照敘事情節(jié)中的觀點或人物視角的轉(zhuǎn)變，選用具象化的空間描繪方式來打破敘事的時間順序，從而以空間上的限制換取了時間上的自由。例如在克里斯多夫·夏布特的圖像小說《樹下長椅》中（圖5-6），由一把長椅的視角展開，講述了在這把公園長椅的周遭所發(fā)生的人與事。故事通過多幅連續(xù)的畫格里，描繪出一位嗜酒的流浪漢遇上巡警的情節(jié)。當流浪漢緩慢地喝酒時，透過他的視線轉(zhuǎn)移，將故事的敘述空間轉(zhuǎn)移到了巡警的視角。敘事空間在有形畫格與無形畫格之間的轉(zhuǎn)換，將長椅旁發(fā)生的每一件事情進程傳遞出具有客觀視角的節(jié)奏變化，在這樣的節(jié)奏安排下，仿佛下一格即將發(fā)生的事情也可以隱約可見，而敘述空間里的情緒感染力，也直接在相連的畫格之間獲得了意義。

三、敘事時間與空間的合并

空間藝術(shù)的基本元素是“同在性”，而時間藝術(shù)的基本元素則是“連續(xù)性”，但空間藝術(shù)的“同在性”隱含了時間關(guān)系，時間藝術(shù)的“連續(xù)性”也暗含了空間關(guān)系。[2]11圖像小說的敘事空間里，無論是通過連續(xù)性的畫格展現(xiàn)敘事的發(fā)展進程，還是將不同的對象體現(xiàn)為時間的同步性，都是賦予時間的空間化。圖畫作為視覺表現(xiàn)方式和文本作為事件敘述的語言，本質(zhì)上都是將時間與空間交織在一起。圖像小說正是遵循著這兩個方面的發(fā)展，形成具有魅力的視覺敘事語言。其中，圖像小說“時空互換”的敘事現(xiàn)象與“蒙太奇”敘事語言的運用，幾乎是圖像小說的敘事藝術(shù)語言不可避免的要素。這兩個方面在探討圖文敘事語言、敘事結(jié)構(gòu)、讀者感知以及敘事語境等方面，有著重要的指導(dǎo)性意義，具體歸納起來，主要體現(xiàn)以下兩個方面。

1. 圖像小說中的“時空互換”表現(xiàn)

由于圖像小說的敘事視角和觀念的展開是通過頁面里連續(xù)性的圖畫和文本建置實現(xiàn)的，它受敘事風(fēng)格的影響，所以其敘述脈絡(luò)對應(yīng)的是在時間和空間的維度，將不同的圖畫內(nèi)容組合在一起，或者是以時間和空間交替演出的方式表現(xiàn)出來。例如，典型的圖像小說敘事中的時空互換方式，會由概括性的鳥瞰全景畫面展開，透過景別的變化，逐漸描繪出角色的近景，然后展示出角色的觀點和視角，為了更好地將情節(jié)動態(tài)展現(xiàn)出來，經(jīng)常會運用特寫的畫面展現(xiàn)敘事中的細節(jié)，并隨著敘事主題的需求將敘述視角逐漸放大。

圖像小說的敘述過程中，片段化的圖畫與文字重新實現(xiàn)時間和空間的連接，并形成連續(xù)性的敘述語言，畫格的分格設(shè)置對敘事的時空互換起到了推動作用。在畫格的分格引導(dǎo)下，以圖畫和文本相結(jié)合的敘述形式，產(chǎn)生出獨具特色的視覺敘述語境，使得“在漫畫的世界中，時間和空間是一回事”。[5]100若單純從敘事畫面來看，連續(xù)性的畫面與畫格構(gòu)成了敘事情節(jié)的重要部分，但是僅僅以敘事畫面來看待圖像小說敘事的時空互換關(guān)系，還顯得遠遠不夠。因為在圖文敘事作品里，還包含了敘事空間與時間、圖文敘事脈絡(luò)的同步性與漸進性的敘述特點，它們隨著敘事主題的深入而不斷演化。當我們閱讀圖像小說時，接受到的敘述客體是視覺化的“事件”，閱讀視線隨著每一格畫面的中心向另一格轉(zhuǎn)移，建立起“事件”從時間形態(tài)向空間形態(tài)的轉(zhuǎn)換?！耙坏┻@一事件是在一個統(tǒng)一的時間系統(tǒng)中而不是作為各自獨立系統(tǒng)的關(guān)系中出現(xiàn)時，時間知覺就讓空間知覺取而代之了?！盵7]可以說，圖像小說中的時間與空間，兩者相輔相成，時間借用空間來表現(xiàn)敘述進程，空間的變化隨敘述時間的發(fā)展來推動，它們之間不會產(chǎn)生相互碰撞的情形，而具有獨立性和允許差異性的存在，其目的是相互融合的共同促進敘事進程。例如，圖像小說《伊比庫斯的預(yù)言》（圖7、圖8、圖9），以1917 俄國革命爆發(fā)為故事背景，講述小會計西梅翁·涅夫佐羅夫躲避街頭追殺的場景。圖7 從上四格至下三格并置涅夫佐羅夫在街頭偶遇殘廢軍人討要錢財?shù)膱鼍埃瑘D9 和圖10 通過一連串的運動過程，揭示出他為了躲避突如其來的乞討，直至來到古董倉庫的情節(jié)。這里由外景的敘事空間，伴隨著緊張的追逐過程，進而轉(zhuǎn)入靜謐的室內(nèi)場景。敘事進程中緊張的節(jié)奏感自如地游走于不同場域的空間中，其中時空互換的敘事情境一氣呵成。

圖7 伊比庫斯的寓言

圖8 伊比庫斯的寓言

圖9 伊比庫斯的寓言

圖10 城市三杰

2. 圖像小說中的“蒙太奇”敘事

圖11 城市三杰

“蒙太奇”一詞來自法語，是指一個物體或建筑體被“組裝”或“建構(gòu)”起來。它較多的運用于影視動畫作品，是影視獨特的非線性的敘事手段。影視作品中的蒙太奇敘事方式，貫穿于影視創(chuàng)作的全部過程，可以帶領(lǐng)觀眾超越敘事空間與時間的限制。由于紙質(zhì)媒介的特點，圖像小說傾向于以“頁”為單位展現(xiàn)敘事進程，所以其敘事結(jié)構(gòu)的建立是依靠對分格的運用來實現(xiàn)。但需要明確的是，以逐格畫面描述的內(nèi)容，對其畫面中的對象類似于影視長鏡頭般的放大或縮小，并不屬于蒙太奇敘事的范疇。在圖文為主體的敘事創(chuàng)作中，將不同畫格里的內(nèi)容進行有意義的排列或并置，并將敘事時空中不同的畫面進行有意義的連接，使之產(chǎn)生具有內(nèi)在意蘊的敘述方式，進而傳遞出具有碰撞力的故事情節(jié)。

正如前面所言，影視作品中的蒙太奇敘事，觀眾看到的是一種連續(xù)的時空碎片，視覺元素和聽覺元素按照敘事時間的脈絡(luò)演變。而在圖像小說敘述的時空中，讀者是可以透過不同的分格之間的連接、間斷或空白，建置敘事情節(jié)。解讀圖像小說的敘事結(jié)構(gòu)，實際上讀者是具有主動性的直接參與圖與文的敘述過程。因此，對于頁面中被畫格分開的背景、圖與圖之間的間隔，都會對敘事的內(nèi)容產(chǎn)生積極作用。影視中的蒙太奇敘事，按照敘事功能可以分為敘事和表意，其中包括交叉蒙太奇、平行蒙太奇、符號象征蒙太奇、顛倒蒙太奇和連續(xù)蒙太奇等，這種把不同的畫面相連接碰撞后產(chǎn)生出的敘事內(nèi)涵，同樣也適用于圖像小說的敘事。

尤其在圖像小說中，對于細膩的描述每一幕的情節(jié)和劇中人物性格的塑造，并不是單純地追求引人奪目的分格技巧，而是應(yīng)當著重傳遞出畫格與畫格之間敘事的內(nèi)涵。蒙太奇敘事中的畫格設(shè)置，不僅是能夠承上啟下，而且能夠兼顧敘事情境的烘托。其具體的敘事情境的建置，采用對畫格的并列、重疊、嵌套等手段，實現(xiàn)蒙太奇敘事。但是需要提醒的是，敘事過程中講究讓故事隨著每頁的翻頁，流暢地進行下去，這就要求敘事頁面上將不同畫格里的內(nèi)容“剪輯”在一起，互相關(guān)聯(lián)旨在為敘事主題服務(wù)?！耙粋€蒙太奇片段結(jié)構(gòu)的必備條件是，它不單純是任一細節(jié)，而是具有通過自己的‘局部’最充分地引發(fā)‘整體’感覺特性的細節(jié)和元素?！盵8]這些敘述信息傳遞的過程中，通過放大或變換不同畫格里的內(nèi)容，可以對敘事空間和時間產(chǎn)生具有戲劇化的作用。比如，通過設(shè)置不同畫格之間的大小比例，或采用不同視角的畫格之間的銜接等，都要綜合考慮敘述中所強調(diào)的主題內(nèi)涵。例如，圖像小說《城市三杰》（圖10-11）中的一幕：男主角喝得酩酊大醉走在街頭，不遠處行駛的汽車直沖過來。畫格里繪制的人物局部特寫并置于一起，與正在行駛的汽車聚光燈遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)出此刻緊張的敘述情境。畫格里放大的擬聲詞，與聚光燈由遠及近的光影視覺效果，將敘事時空中緊張的氛圍表現(xiàn)得淋漓盡致。敘述的情境通過畫格里不同的角色表情變化，將公路上一位醉漢與小汽車司機偶遇的情節(jié)生動地演繹出來。故事情節(jié)里的緊張與恐懼情境，正是通過不同畫格內(nèi)容的并置傳遞出來，由此可見，蒙太奇敘事手法，通過具象的片段化的畫格設(shè)置，將客體對象進行多視角的空間描述，與敘事情境里時間與空間在內(nèi)涵的表述有著的相互關(guān)聯(lián)，它們是深化敘事主題的重要創(chuàng)作方式。

四、小結(jié)

綜上所述，圖像小說敘事中的時間與空間之間的關(guān)系，不是孤立的存在，而是有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。一部有魅力的圖像小說，形式上是建立在圖畫與文字互為創(chuàng)作對象的敘述方式，而內(nèi)容上則是包含了時間和空間的繪畫性與敘事性的雙重特征。在敘事的過程中，呈現(xiàn)于頁面上的圖畫的繪制，以及畫格的設(shè)置，應(yīng)該在構(gòu)建敘事情節(jié)的同時，保持頁與頁之間的開放性和可讀性，即沒有被翻頁而中斷敘事的流暢性。對于圖畫與文字、空間與時間、敘述同步性或漸近性的方面而言，它們之間不是相對立的關(guān)系，而是應(yīng)該相互融合在一起。這些方面是為了更好地構(gòu)建對圖文敘事的認知與感受。這是因為，一方面出于敘事結(jié)構(gòu)的需要，另一方面出于圖文關(guān)系的視覺表現(xiàn)的需求。因此，在審視圖像小說的過程中，圖與文的時間與空間的藝術(shù)語言發(fā)生了融合，為了保持敘述進程中的連貫性，將充滿戲劇化的敘事情節(jié)潛藏于敘述時間與空間的協(xié)調(diào)關(guān)系中，使之成為獨具魅力的視覺敘事語言。