何一沙

引言

在數(shù)千年的歷史長河中，陶瓷早在新石器時代就出現(xiàn)在我們祖先的日常生活中。這種古老的材料穿越王朝更迭，跨越南北東西，積累下豐富的藝術文化遺產(chǎn)，并繼續(xù)伴隨時光走進當下的藝術語境之中。那么，陶瓷的屬性是否也隨著時間、空間的變化在產(chǎn)生變化7它在藝術領域中存在至今，所具備的唯一性是什么？在藝術語境中，陶瓷是否存在著它的不可替代性？本文將陶瓷與金屬、木材、石材等同樣用于藝術領域中的材質(zhì)做比較，去探究它們所存在共同性，在哲學意義上的可模糊性，邊緣性。

一、墓葬藝術（木雕、石俑對比）

作為陪葬品的陶瓷數(shù)目和種類繁多，先以陶俑為例，1974年至1976年先后發(fā)現(xiàn)的秦始皇陵兵馬俑，由1號坑以戰(zhàn)車和步兵混合編組的主體部隊.2號坑為弩兵、戰(zhàn)車、騎兵穿插組成的混合部隊及3號坑是統(tǒng)領1、2號坑的軍事指揮部組成。這是秦代禁衛(wèi)軍的真實寫照。受法家思想的影響，其崇尚寫實，手法嚴謹，性格鮮明。這些陶俑是一種低溫紅色陶土燒制而成，之后表面上色。它們總體布局有序，利用眾多直立靜止體的重復，造成排山倒海的氣勢，它們都面向東方，有說是因為秦始皇的升仙思想——東方有神仙，也有說是因為東方有六國。兵馬俑既有守衛(wèi)陵園的象征職能，又是對秦始皇完成統(tǒng)一中國的歷史功業(yè)的紀念。（圖1）秦始皇為什么寧要兵馬俑而不要活士兵，又為何不用木頭而選用也許從未用以制作真人大小雕像的黏土，其中必有原因。雖然沒有文獻記載傳世，但仍可以從兵馬俑的本身做一些推斷。黏土是制作陶俑的材料，黏土取自黃土，在中國北部的大平原上，到處覆蓋著大面積的黃土層，有的地方厚度可達300米，黏土可以快速成型，而且不需要任何金屬工具，也適合于分工而制。秦始皇追求“栩栩如生”的戰(zhàn)斗部隊，這一點在中國漢代以后的宗教雕塑史中也能找到答案寫實主義與神秘的功效總是相互關聯(lián)著。

再將視線轉(zhuǎn)向西安漢陽陵中的陶俑，著衣式武士俑人體比例均勻，胸肌隆起，臂部壯碩，雙腿修長，散發(fā)著陽剛之美。武士俑挺胸抬頭，雙目有神，面帶微笑，具有較強的藝術感染力。他們所體現(xiàn)出的愉悅自信、寬松安詳、雍容博大、蓬勃向上，正是西漢時期繁榮的物質(zhì)文化和精神風貌的真實再現(xiàn)。但據(jù)考古跡象表明，武士俑原本安裝有可以活動的木質(zhì)手臂，身穿絲質(zhì)或麻質(zhì)的服飾，由于深埋地下，年代久遠，致使衣物腐朽、木臂成灰，出土時以裸體缺臂的狀態(tài)面世。 （圖2）由此看來，如果當初秦始皇選用了木材做俑，這些雕塑很難經(jīng)得起歲月的侵蝕，他的“千萬雄兵”也難以護帝國至千秋。

同樣具有歷史功業(yè)紀念性質(zhì)的西漢霍去病墓石雕，是漢武帝為了紀念驃騎將軍霍去病在河西戰(zhàn)役中取得的關鍵性勝利而建。創(chuàng)作題材包括馬踏匈奴、臥馬、躍馬等十多種大型石雕，采用偏向?qū)懸獾难煨偷乃囆g手法，將圓雕、浮雕、線刻等技法融為一體，強調(diào)作品整體感和力度感。其中馬踏匈奴石刻是這組群雕的主體，帶有浪漫主義的象征手法，長期在室外的日曬雨淋，雕塑的形態(tài)更加顯得模糊不清，尤其是人物和動物的面目輪廓很抽象，從這一點而言，與秦始皇陵兵馬俑的創(chuàng)作手法迥異。西漢劉安《淮南子》曰：“畫西施之面，美而不可悅。觀孟賁之目，大而不可畏，君行者亡焉”，所謂“謹毛失貌”。如果說霍去病墓石刻是有意采用了寫意的手法，因此作品細節(jié)上難以跟兵馬俑作比較，那么抽取我們的寫實主義題材的石雕再一探究竟。

北魏的石窟藝術是那個動蕩年代的壯舉，采用寫實的手法，前文提到了寫實主義與宗教文化的關聯(lián)緊密。佛教石窟藝術在南北朝時期廣泛傳播流行，并成為門閥地主階級的意識形態(tài)，在整個社會占據(jù)統(tǒng)治地位。而后歷經(jīng)隋唐，達到極盛時期，產(chǎn)生出中國化的禪宗教派而走向衰亡。無論是云岡、敦煌、麥積山，洞窟一般由壁畫和雕塑構(gòu)成，前者是后者的陪襯，四周壁畫的圖景故事，是為了烘托出中間的石雕佛身。石雕從南北朝時期的秀骨清像、婉雅俊逸，到隋唐的健康豐滿、慈祥和藹，都可謂雕塑史上的巔峰之作。雕像的神形兼?zhèn)洌贿d于陶泥的表現(xiàn)效果。

另一方面，從雕塑的成形過程作比較。就制作工序而言，以秦始皇陵俑為例 陶俑的制作需要掌握好合適的時間，這一點至關重要，待泥料不軟不硬時，身體的各部分要套合黏貼在一起，如軀干較重，只有當下腿陰干能承托時，才能立起。另一方面，還要趁泥胎不太干時，及時修改和再加工，各組工匠必須照此規(guī)定工作進度。相比石雕、木雕就不存在這樣的時間把控問題，從這一點而言，體現(xiàn)了陶俑制作的難控制性。

二、日用器皿（玻璃器、金屬器皿對比）

這一部分的材質(zhì)比較要將目光轉(zhuǎn)移到我們的日用器皿上，日用器皿無疑是一個龐大的體系。有人曾經(jīng)說玻璃器沒能在中國盛行起來，是因為中國人在另一領域做出的驚世之舉陶瓷。如果說兵馬俑軍陣是中國人精熟于制陶技術的有力證明，那么中國在此領域登峰造極的成就就是瓷器發(fā)明。瓷器在全世界范圍已經(jīng)廣泛使用，在當今是司空見慣的器物，無論西方人還是東方人都用瓷杯飲茶和喝咖啡。瓷與陶的成分是不同的，由于得天獨厚的原材料優(yōu)勢，中國景德鎮(zhèn)發(fā)展成為舉世聞名的瓷都，瓷的密度更高，在不上釉的情況下也不會滲水，需要比制造陶器更高的溫度來燒制。

金屬器皿方面，以青銅器為例，中國青銅器其獨特而復雜的鑄造技術與世界其他地區(qū)大相徑庭;其他國家青銅時代的大多數(shù)器物無非用錘碟法或失蠟法制造，中國的青銅器則是用若干泥質(zhì)陰模組成的器范鑄造而成，在泥質(zhì)陰文范中放入型芯，再將銅液灌入外范與型芯之間的空隙。如聞名中外的司母戊鼎就由此法制成。青銅器鑄造的復雜性要求勞動分工，有人推測，鑄造一件像司母戊鼎這樣近800公斤重的青銅器，需要200-300人的協(xié)作。這樣的生產(chǎn)形式是一端完全由個人完成的工作，另一端是很多人的分工協(xié)作。如今在參觀景德鎮(zhèn)的大件場時，也能看到2-3人合作完成一件2米以上的瓷器拉坯，但其體量和制作難度遠遠不能與青銅器鑄造相提并論。由此可見，如此繁復的制作工藝很難進入尋常百姓家，更何況，在商周時期，青銅器雖然是器皿，卻用途在于禮器，有權(quán)勢的貴族家庭才能擁有青銅器，往往還要承傳數(shù)代。禮器不僅僅反映并維系著當時的社會秩序，也如同王冠上的寶石，是看得見摸得著的政治權(quán)力的象征，絕非普通的日用器皿。

玻璃器的制作被稱為“熱操作”，這是相對陶瓷制作而言（陶瓷的成形過程是冷制作）。玻璃器的整個成形過程都是在高溫條件下完成，更加考驗操作者對材料和溫度的熟悉程度，從可塑性上與陶泥或瓷泥相比，更難把控。在西方，玻璃器皿的發(fā)展是一個美輪美奐的過程，時至今日仍擁有數(shù)不盡的追崇者，這一點并不遜色陶瓷曾經(jīng)帶給世界的矚目。從實用性來看，瓷器的使用與中國的茶文化密不可分，就像酒器的普及與西方的酒文化緊密相連是一樣的。對于茶杯的探索，在中國歷代茶器的浩瀚世界里從未停止，茶香濃厚而濁，或茶香自然真香，除了與茶質(zhì)本身有關，用壺或用杯皆有影響。茶碗胎制的成分、厚薄、燒制溫度都對茶水的口感至關重要，若用到不宜之杯，易使香濃濁而鼻麻木，用對杯，則香清且輕，爽人心脾。胎有瓷胎、缸胎、石胎、漿胎、鐵胎等數(shù)種，分別用不同胎土制成的杯碗器皿，所凝結(jié)的各種滋味，具有其他材質(zhì)的器皿達不到的豐富度和敏感度。

當然，瓷器最迷人攝魂的部分是坯體上的那一層玻璃質(zhì)薄層，既充滿了窯火中的種種不確定因素，又加入了理智分析的參悟，這是玻璃器及其它任何材質(zhì)的器皿無法比擬的。今天面對眾多色彩的陶瓷，我們很容易忽視古代工匠與文人最初的愿望，那些出于本能的愿望實際上包含了文學、美學、哲學等諸多含義。在唐朝時期，有詩人陸龜蒙“九州風露越窯開，奪得千峰翠色來。”傳頌千年的詩句，亦有茶圣陸羽夸贊越窯青瓷：“邢窯類銀，越窯類玉，邢不如越，一也，若邢窯類雪，則越窯類冰，邢不如越，二也，邢窯白而茶色丹，越瓷青而茶色綠，邢不如越，三也?！边@是陸羽以文人的角度抒發(fā)對越窯青瓷的文學感受。法門寺地宮的越窯秘色青瓷不僅僅是皇家瓷器之代表，更重要的是千年秘色的標準，讓世人有機會以此為標準看待早年出土的瓷器。瓷器發(fā)展到宋代，美學標準達到了頂峰，曾經(jīng)有傳言宋徽宗一道“雨過天晴云破處，這般顏色做將來?！钡氖ブ疾恢y倒了多少陶瓷工匠，最后汝州的工匠技高一籌，燒制出了別樣的“天青色”。實際上，汝窯作為北宋官窯、宮廷御用瓷器是為定論，應該先于官窯二三十年，差不多在北宋神宗至徽宗時期。北宋強調(diào)灰藍色基調(diào)，南宋則以天青為主，在北宋官窯釉色的存在之前的青釉都極為隨意，無論是唐五代的越窯，還是北宋的耀州、龍泉，都是一種自由的表達，可以盡情展現(xiàn)本土地域文化，而北宋官窯的出現(xiàn)將釉色推向哲學高度，傳達道教思想，確立皇家美學規(guī)范。汝窯與北宋官窯相比，色調(diào)偏輕，有天青色的美譽，雖然比官窯多了一份青色，但它仍然以灰色為主，尤其是相比青釉，汝釉中都透著隱隱的灰色，正像是權(quán)重者內(nèi)心苦澀的表達。北宋的徽宗、欽宗二帝因金兵入侵，最終淪為亡國之君，南宋高宗雖然續(xù)國，卻經(jīng)歷顛沛流離，被迫移都，汝窯瓷色中的灰調(diào)子多少也是他們內(nèi)心苦澀的映射吧！

三、當代藝術語境中的陶瓷作品（以裝置藝術、公共藝術等個人創(chuàng)作為案例）

千百年后，不再是皇家的指令，也不是家族的責任，當今的藝術家們在一個自由的創(chuàng)作環(huán)境中，對陶瓷這種材料深深著迷。這里所指的不僅僅是陶瓷藝術家，還包括了長期專注繪畫、雕塑等領域的藝術家們以及各領域的設計師們，陶瓷材料被他們放入一個全新的藝術語境中繼續(xù)發(fā)展。從上個世紀開始，在西方給“當代陶藝”劃定了一個專屬的領域。而在同時期的中國，“當代陶藝”的概念是模糊的，甚至將所有陶藝家都納入了工藝大師的范疇，事實上是兩者的審美追求跨度很大。

日本裔英國陶藝家TakeshiYasuda及夫人Felicity Aylieff（英國皇家藝術學院教授陶瓷及玻璃系教授）從2011年起在景德鎮(zhèn)建立紅房子工作室，他們選址在此進行個人創(chuàng)作。因為很早就深受中國陶瓷文化的影響，Takeshi早年在英國居住期間就創(chuàng)作了一組“唐三彩”器皿作品的釉色受唐三彩的啟發(fā)，而胎體采用英國本土的一種很凝重而堅固的“石泥”，造型也是自創(chuàng)的當代器型。近些年來.Takeshi也被景德鎮(zhèn)本土一種近似“天青色”的影青釉所吸引，這種釉色大量用在他的作品中，作品的造型完全現(xiàn)代，但它們釋放出的氣息和美感讓人聯(lián)想到宋代。因為創(chuàng)作中傳遞出的寧靜的、有節(jié)制的美是與宋的審美相似的。 （圖3）Felicity有一半時間居住英國倫敦，在那里做不了大件的陶瓷作品，而在景德鎮(zhèn)，他們的工作室與景德鎮(zhèn)的大件陶瓷廠長期合作，創(chuàng)作出各種超大體量的作品，近些年的作品中還加入了粉彩的元素。粉彩創(chuàng)始于清康熙年間，極盛于雍正，區(qū)別于其他釉上彩的特質(zhì)是讓工筆畫中的渲染技法在瓷器表面得以實現(xiàn)。 （圖4）

方力鈞作為中國后89新藝術潮流最重要的代表，近幾年部分時間常駐景德鎮(zhèn)，改變他以往的創(chuàng)作形式與材料，專注在陶瓷創(chuàng)作上，大量陶瓷作品是用“當代藝術”的語言去探尋這種材料的可行性。那些瓷磚堆疊的立方體有時被完全封閉，有時候部分開放，還有些是搖搖欲墜，讓人聯(lián)想到古城墻，皇宮，或者是監(jiān)牢7 （圖5、6）在窯火中被賦予作品生命的過程，其隨機性和不可預見性是別的材料無法企及的效果，作品的外形從起初的挺拔到而后的輕微松陷，材料的脆弱和敏感也在慢慢體現(xiàn)出來。藝術家不斷地去挑戰(zhàn)一種介于毀滅與存在一線之間的未知臨界點，利用陶瓷材料獨一無二的物理性，讓作品超越外形的限制，給觀眾無限的想象。陶瓷本來是非常程式化的一種材料，藝術家特別好奇它能不能跟我們的現(xiàn)實感受直接聯(lián)系起來，讓人從這里邊體會到這種東西？做那種嘗試的時候藝術家很順利，作品呈現(xiàn)出了他想要的一些東西，藝術家追求幾個要點關鍵詞，第一個是空：第二個是?。旱谌齻€是透：第四個是漏：第五個是脆弱：第六個是精美。后來幾乎是立刻就達到了他的預期，而且它還出現(xiàn)了非常多的、更微妙的、對人的心理更直接的一些語言特性。

在我自己近兩年的陶瓷實踐創(chuàng)作中，用高白泥漿（一種類似骨質(zhì)瓷的泥料）灌模制成了上千個各種輕薄易碎的動物骨頭。因為胎質(zhì)細膩雪白，乍眼看就像真的骨頭一般，只有陶瓷材料可以達到如此逼真的效果（圖7）.展示的時候，觀眾也會下意識地去摸摸看是否是真的骨頭，營造“假作真時真亦假”的幻想也是我的創(chuàng)作目的之一?！盁o意識說”認為美術是本能欲望的表現(xiàn)，弗洛伊德在《精神分析引論》中將人的不同意識層次分為潛意識（無意識）、前意識（下意識）、意識，并在1923年出版的《自我與本我》中將其進一步完善，從人的人格結(jié)構(gòu)方面進一步表述了本我、自我、超我之間的關系。陶瓷骨頭屬于哪一個“我”的表現(xiàn)，還是有兩個“我”的表達，是留給自我的思考和觀眾的體會。

四、結(jié)語

綜合以上的案例比較，顯而易見陶瓷的堅固性。無論秦始皇陵兵馬俑，還是宋代名窯，既經(jīng)得起風雨的侵蝕，也抵得過烈火的焚燒，其堅固度仿佛都勝過了石頭、木材，陶瓷的不可替代性（唯一性），在歷朝歷代的案例中都得以證明，陶瓷的當代性也在很多當代藝術家的創(chuàng)作與思考之中已經(jīng)把以往的實用性完全抽離出來，去捕捉到它形而上的價值，越來越多的藝術家對陶瓷媒介感興趣，但在當代藝術創(chuàng)作的應用中還很有限。陶瓷的不可替代性存在在它的易碎、不可預估、很強的可塑性等敏感的屬性之中，深深地吸引著一代又一代手工藝人、藝術家及藏家們不停地去探索和突破它更多的可能性。

（本文為中央美術學院自主科研項目資助[項目編號：19QNQD114]的課題成果）

參考文獻：

[1]李澤厚：《美的歷程》 北京：生活讀書·新知三聯(lián)書店2009年。

[2][德]雷德侯：張總等譯 《萬物：中國藝術中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》 北京：生活讀書·新知三聯(lián)書店2012年。

[3]謝明良：<陶瓷手記：陶瓷史思索和操作的軌跡》 上海：上海古籍出版社2013

[4]馬未都：《瓷之色> 北京：紫禁城出版社2011年。

[5]池宗憲 《茶杯：寂光幽邃》 北京：生活讀書·新知三聯(lián)書店2010年。