洛塵似乎不愿意壓抑他在詩(shī)歌中的措辭，在《幻想術(shù)》一詩(shī)中，洛塵寫道“： 我幻想用一張舊紙折疊/ 一個(gè)嶄新的生命出來”，詩(shī)句中的“幻想”在此不能理解為對(duì)還沒有實(shí)現(xiàn)的事物有所想象，通常詩(shī)歌中一個(gè)符號(hào)詞語(yǔ)的出現(xiàn)隨它的上下文而不同，詩(shī)句中的“舊紙”“生命”依靠“折疊”釋放的行為動(dòng)作來完成，如此回頭看“幻想”一詞的出現(xiàn)實(shí)際是回應(yīng)了所趨于聚集的組群（詩(shī)中的意象、物象等），這種表達(dá)方式在洛塵的不少詩(shī)歌里都有著明顯的體現(xiàn)，諸如“北方之北，我的骨頭里暗藏一種/ 北方民謠的孤獨(dú)”（《聲音》）、“車前草在破舊的瀝青縫隙中露頭/ 使足力氣，渴望愛撫”（《三月即至》），按照正常的語(yǔ)法與句式理解，骨頭不可能暗藏北方民謠的孤獨(dú)，車前草也不可能渴望愛撫，但洛塵很好地運(yùn)用了他的措辭，有意地讓某些詞語(yǔ)有適當(dāng)?shù)闹亓坎⒎?wù)于其所表達(dá)的目的性。

艾菲的詩(shī)歌修辭成分較為濃烈，詩(shī)歌上過多的修辭是一種大忌，譬如寫太陽(yáng)，前邊加上一堆紅彤彤的、金燦燦的、明亮亮的形容詞是累贅，如何能賦體物而瀏亮，艾菲做了一些有益的探索，諸如“天空旋開七瓣銹質(zhì)的唇”“枯枝般的風(fēng)痛，酒花燒紅你溫燙的臉”和“一個(gè)南面角樓運(yùn)來大片云朵縫補(bǔ)縫隙”等詩(shī)句，我們可以看到“枯枝般”等修辭成分的頻繁出現(xiàn)是為讓曾經(jīng)似乎過時(shí)的詞語(yǔ)有再度被激活的可能，并形成貌似典雅的詩(shī)歌語(yǔ)境，以求這種看似典雅的修辭形式而適合于鏡映過多隱藏于普遍用語(yǔ)背后的各種因素，試圖達(dá)到雅而見樸的詩(shī)歌語(yǔ)境。

王小康的詩(shī)歌顯得干凈、利索，具體表現(xiàn)在語(yǔ)言的明晰而果敢上，如“寫完一封信，金城的冬天就結(jié)束了”“深夜的霜要到黎明才成氣候”;意象與物象的應(yīng)與合處理非常獨(dú)特，如“夜鷹在談?wù)撜玖⒌淖藙?shì)，明月高掛/ 又一朵野花枯死。他飲酒，高歌”，詩(shī)句中的夜鷹契合月亮，月亮對(duì)應(yīng)野花，最終三者作為具象到具象，指向了客觀對(duì)應(yīng)物“他”，這樣一來就塑造了詩(shī)中的較為明確的示意圖，即詩(shī)歌意境中主客渾一，詩(shī)人同一種情感貫徹整個(gè)詩(shī)中，意象之間和物象之間處于同物之境中。

劉西溪的詩(shī)歌兼艾菲和王小康的詩(shī)歌之長(zhǎng)，其詩(shī)歌傾向于描述性，詩(shī)歌中的各種材料之間的相互關(guān)聯(lián)通過用生動(dòng)的、具體的形象化語(yǔ)言而有了較為明確的指向性，其通過對(duì)詩(shī)歌材料注入的不同角度的描述，并帶進(jìn)詩(shī)人主觀意識(shí)上的擴(kuò)展與想象，進(jìn)而讓詩(shī)歌有了層次感、色彩感和時(shí)空感。