尚輝

范揚是我非常熟悉的一位畫家朋友，早在南京師范大學(xué)的時候就對他比較了解。后來我在江蘇美術(shù)館工作的時候，還曾與范揚一同到西藏寫生。后來我也注意到，那次西藏寫生讓范揚在山水畫和人物畫上都發(fā)生了極大的變化。

總體來講，范揚的山水畫、人物畫和花鳥畫都沒有重走傳統(tǒng)繪畫的老路，他一直在嘗試打破傳統(tǒng)繪畫的某些筆墨程式與限制，但這并不意味著范揚缺乏傳統(tǒng)繪畫的筆墨功底。準確地說，范揚是在西方繪畫的寫生方式中融入了自己對傳統(tǒng)筆墨的理解，重新組合而成獨特的人物畫、山水畫和花鳥畫風(fēng)格。

范揚作品中“紅衣羅漢”的造型來自于民間刺繡和文房把玩上的形象，但這一形象在他的畫作中更加古樸，也包括像他表現(xiàn)人物衣服褶紋時用到的高古游絲描，既與古人的方式有些相似，但又區(qū)別于古人的畫法，例如他筆下的高古游絲描是一組組成形排列，并不完全像東晉畫家顧愷之那樣用單線來塑造出一個整體的人物形象，也就是說，范揚是把高古游絲描這種富有彈性的線條，通過不斷重復(fù)的疊加和分組，使得畫面產(chǎn)生富有律動感的節(jié)奏美。

一般來講，畫家對作品中的配景大多會簡單描繪，而在范揚的繪畫中作為配景的樹木，其畫法也獨具一格，很難分說清楚他筆下的樹木是學(xué)習(xí)《芥子園畫傳》的畫法，還是哪位繪畫大師的造型或樣式。仔細觀察范揚畫的樹木，會發(fā)現(xiàn)是先在樹干的基礎(chǔ)上，通過一些枝葉的裝飾化處理，再進行筆墨間的重組與再造。所以，范揚的畫作既給人_種非常古樸的感覺，還在寫生的表現(xiàn)中帶有一種真實感，同時，這兩種感覺又絕對在傳統(tǒng)繪畫中找不到原有的樣式風(fēng)格，因為他借助傳統(tǒng)的筆墨涵義化解了畫中的古樸感和現(xiàn)實感。范揚的“世事繪”系列作品是通過書畫的方式來表現(xiàn)時事新聞，這些作品說明他非常注重現(xiàn)實關(guān)懷，并且也是通過傳統(tǒng)的筆墨來轉(zhuǎn)化現(xiàn)實生活中的碎片。

范揚的山水作品體現(xiàn)了他們這一代藝術(shù)家的共同特點，即是都曾在院校中受到過西方藝術(shù)中寫生課程的訓(xùn)練，所以他的山水畫中具有一定現(xiàn)場感的寫生意味。但在主觀的筆墨處理下，轉(zhuǎn)變成為借用古人的筆墨技法進行現(xiàn)代寫生，然后產(chǎn)生了一些特別有趣的現(xiàn)象。例如范揚的“紅衣羅漢”系列和“寫生山水”系列都特別喜歡用重疊的復(fù)線造型，特別是在畫樹木和山石時最為明顯。

也就是說，范揚的山石都很難說是哪一家或哪一派筆墨皴法的套路，他的筆墨既像黃賓虹的華滋渾厚，但又不完全相同;今既有傅抱石的氣象磅礴，但又絕對不是在“抱石皴”上做文章。而是憑借自己對傳統(tǒng)筆墨意趣的感悟，在現(xiàn)場創(chuàng)作中重新組合，久而久之形成了范揚獨有的繪畫風(fēng)貌。

在范揚的山水畫中很少會出現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫中濃霧環(huán)繞、煙云變幻的自然氣象，而且從根本上割除了流泉、溪水、遠徑、炊煙等視覺體驗，取而代之的完全是根據(jù)現(xiàn)場的真實場景，即便是一棵大樹或一座屋舍等類似堵住視角的近景，他也會如實按照這樣的場景去呈現(xiàn)，所以在范揚的畫面中總會出現(xiàn)一些非常新鮮的情景。無論如何，范揚的繪畫是非常巧妙地把西方速寫的用筆轉(zhuǎn)化成中國繪畫的筆墨，這是一般畫家所不具備的而他獨有的創(chuàng)造能力。

（作者為《美術(shù)》雜志社社長兼主編）

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