伊恩·G·貝爾德 黃秀蓉 莊紓綺

摘要：從20世紀90年代開始，數(shù)百部低成本的苗語電影被制作出來，包括喜劇片、動作片、恐怖片、歷史小說、紀錄片以及其他各種形式，其主要觀眾為美國苗族。這些電影中的絕大多數(shù)由1.5代美國苗族①在泰國制作，泰國苗族則以演員或其他身份為美國苗族制片人工作。泰國碧差汶府（Phetchabun Province）的赫克努伊分區(qū)（KhekNoi sub-district）不僅是泰國苗族人口最為集中的區(qū)域，也是苗語電影制作的中心區(qū)域。該地區(qū)的政治歷史、景觀、語言以及苗族在此地所發(fā)展起來的技術(shù)等綜合因素的影響，使得它成為美國苗族電影制片人所公認的苗語電影“圣地”。事實上，赫克努伊更適合被稱為“苗萊塢”，盡管在美國的苗族制片人與為他們工作的泰國苗族之間存在著緊張關(guān)系。同時，苗語電影的美國市場面臨嚴重的挑戰(zhàn)，這導(dǎo)致美國苗族電影制作者不得不為電影的制作和市場尋找新的方向。本文從文學(xué)的視角關(guān)注跨國電影，認為苗語電影業(yè)不僅被跨國性和全球化所影響，地域也是影響其發(fā)展的關(guān)鍵性因素。

關(guān)鍵詞：苗語電影;美國苗族;泰國苗族;跨國電影;全球化

[中圖分類號] J993.36 ? ? ? ? ? ?[文獻標識碼] ?A ? ? ? ? ? ? ? ?[文章編號] 1003-2479（2020）04-081-16

Abstract： Hundreds of low-budget Hmong languagefilms such as comedies， action films， horror films， historical fiction movies， documentaries and others， have been produced for Hmong American audiences since the 1990s. Most of them have been made by 1.5-generation Hmong Americanmen in Thailand， in collaboration with Hmong Thais who work for Hmong American Producers as actors and in various other capacities. KhekNoi sub-district， Phetchabun Province-the most populous Hmong community in Thailand， is the centre of Hmong film-making because of political history，landscape， language， the skill that Hmong at KhekNoi have developed， and because KhekNoi has become a recognizable place for Hmong American film-makers. Indeed， KhekNoi can appropriately be referred to as “Hmollywood”， even though there have been tensions between Hmong American film-makers and Hmong Thai who have worked for them. The American market for Hmong film is， however， facing serious challenges， leading Hmong American film-makers to look for new directions in producing and marketing films. This article engages with the literature on globalized influences on the Hmong film-making industry， but also crucial place-based ones.

Key Words： Hmong; Hmong American; Hmong in Thailand; Transnational Films; Globalization

前 ? ?言

盡管跨國電影——或者說涉及兩個或兩個以上國家的電影——有著很長的歷史，但正如創(chuàng)辦于2010年的《跨國電影》雜志所顯示的一樣，關(guān)于跨國電影的學(xué)術(shù)研究卻是最近幾十年才開始出現(xiàn)的，到20世紀90年代在文學(xué)領(lǐng)域獲得了快速的發(fā)展（Higbeand and Lim，2010，第7頁）。更為關(guān)鍵的是，跨國電影在地理范圍和主題興趣方面都呈現(xiàn)出多元化特性（Hjort，2010），包括電影制作中的跨國資金結(jié)構(gòu)（Villazana，2009）、跨國宗教/儀式電影（Smith，2017;Hills and Sexton，2017）、跨國動作與功夫電影（Peberdy，2014）、跨國藝術(shù)電影（Hobbs，2015）、流散型電影（Schlund-vials，2016;Georgiou，2007; Desai，2004; Marchetti，1998）以及其他類型的跨國電影，等等。早期跨國電影的學(xué)術(shù)研究主要聚焦于好萊塢電影及其在美國之外對西方電影的影響（Peberdy，2014，第95頁;DesaiandDudrah，2008，第1頁）。近年來，研究者對其他類型的跨國電影的興趣與日俱增（Higbee and Lim，2010，第8頁），其中就包括與特定少數(shù)族裔群體和亞洲部分地區(qū)有關(guān)的跨國電影，這也是本文關(guān)注的焦點。

本文利用已拍攝的跨國電影來考察美國苗族與泰國苗族合作在泰國碧差汶府考霍區(qū)（Khao Kho

district） 赫克努伊分區(qū) （Khek Noi sub-district）

——以電影制作為主的特殊地方——的電影制作情況。本文也考察以特定方式影響到苗語電影的那些因素，這些苗語電影是在泰國為美國的苗族觀眾所生產(chǎn)的。同時，本文也思考其他一些相關(guān)的政治、經(jīng)濟、市場以及政府管制等問題。在本文中，筆者認為全球化是人與國家或國家通過資本、觀念以及文化的國際流通的增長而發(fā)生的相互作用（Appadurai，1996）。本文雖然提及一些特定的影片， 但它們并不是考察的目的， 而是為了解釋為何苗語電影制作工業(yè)會出現(xiàn)在以赫克努伊為中心的區(qū)域。事實上， 赫克努伊是許多苗族電影制片人都認為可以恰當?shù)胤Q之為 “苗萊塢” 的地方， 可與其他重要的電影制作中心如好萊塢或?qū)毴R塢相提并論。

目前對流散（diaspora）①電影的研究多聚焦于這些電影怎樣在特定的國家被生產(chǎn)出來（比如在印度或中國）并進一步探索作為少數(shù)族群生活在其他國家（尤其是西方國家）的流散觀眾的消費情況（Desai and Dudrah， 2008 ; Marchetti， 1998）。苗語跨國電影的環(huán)境有著根本的不同，因為苗族在任何國家范圍內(nèi)都不占主導(dǎo)地位，無論是在苗語電影制作的泰國還是作為苗語電影主要消費地的美國，他們都是少數(shù)群體。為此，本文將對這一復(fù)雜而動態(tài)的過程進行考察。實際上，通過對苗語電影業(yè)相關(guān)的歷史、記憶、語言、文化、經(jīng)濟、管理以及市場進行考察，同時思考國家背景怎樣影響不同的苗族群體，目的在于論證苗語電影的制作既不是簡單的跨國的或是全球性的，也不僅僅是基于地方性的。進一步說，產(chǎn)生當前環(huán)境的條件是與跨國文化交流經(jīng)驗、全球化以及特定的地方尤其是赫克努伊有關(guān)的。事實上，與其他類型的跨國電影制作類似，美國苗族的電影制作已經(jīng)以特殊的方式發(fā)展起來，它與某些自然地理有關(guān)，這些都將在本文中加以分析。筆者的目標是解釋苗語跨國電影制作的歷史背景，通過地理視角去理解被跨國主義和全球化所影響的跨國電影——它在一定程度上仍然保留著至關(guān)重要的地方性，并期待對跨國電影文學(xué)做出貢獻。此外，筆者還將展示國家背景對建構(gòu)苗族主體性的影響以及這些不同的主體性怎樣影響到社會變遷，這些變遷正影響著那些在泰國工作的、有著不同國家背景的苗族電影人。

一、美國的苗族媒體

亞裔美國社區(qū)使用著各種不同形式的媒體（Lopez，2014 and 2016b; Yang，2008）。對美國苗族而言，電影在聯(lián)系遙遠的不同地方和人群時發(fā)揮著重要的作用（Lee， 2006，第25頁;Leepreecha， 2008，第111頁），這包括在過去40年里從老撾故地遷移到泰國難民營，最后移民到第三國，特別是美國的那些群體（Baird，2014; Lee， 2006 and 2009; Schein， 2002 and 2004）。然而，Leepreecha（2008）指出，其他形式的媒體也在苗族流散群體中流行，包括印刷品、互聯(lián)網(wǎng)、音樂錄影帶以及藝術(shù)刺繡。與此一致的是，洛佩茲（Lopez， 2016a）最近的調(diào)查顯示，手機聊天程序已經(jīng)成為美國苗族的一種流行媒體。還有其他形式的以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的媒體，如博客和Pal-Talk聊天室等，美國苗族也參與其中。

為了不同的目的，苗族對電影媒體一直很依賴，從使用攝錄機攝制家庭錄像為老撾親戚講述他們在美國的新生活（Koltyk，1993），到通過油管（YouTube）傳播苗族傳統(tǒng)音樂（Falk，2013），再到通過制作業(yè)余錄像“再造”苗族歷史（Yang，2008），等等。本文聚焦于專門在泰國為美國苗族而制作的電影（Baird， 2014; Leepreecha， 2008; Lee， 2006 and 2009; Schein， 2002 and 2004）。事實上，自20世紀90年代以來，1.5代美國苗族男性已制作出數(shù)百部低成本苗語電影，包括喜劇片、動作片、恐怖片、歷史小說電影以及紀錄片等，其主要市場在美國。這些美國苗族電影制片人中的很多人離開老撾來到美國之前，是在泰國的學(xué)習生活中度過童年時期的。然而，這些苗語電影并不僅僅是由美國苗族制作的，其中絕大多數(shù)是他們與泰國苗族和老撾苗族合作在泰國完成的。泰國苗族和老撾苗族以演員或其他各種身份為美國苗族導(dǎo)演工作。本文將闡釋赫克努伊——泰國苗族最為集中的社區(qū)為何能成為該國苗語電影制作中心的原因。

多年以來，赫克努伊已成為苗語電影制作的重要場所。本文所要討論的一個問題即赫克努伊發(fā)展成為一個電影制作中心的特殊原因。也就是說，既有自然景觀及與語言相關(guān)的原因，也有家庭關(guān)系及與網(wǎng)絡(luò)相關(guān)的原因。此外，隨著越來越多的電影在該地制作，赫克努伊已經(jīng)成為美國苗族公認適合拍攝電影的地方。同時，在赫克努伊的泰國苗族的電影制作技術(shù)也逐漸成熟，在這里制作電影比在其他地方更加容易。最后，政治歷史、國家法律和規(guī)章制度也是重要因素。

本文也探討認同問題，它是人們理解赫克努伊何以成為苗語電影制作基地的一個關(guān)鍵性因素，尤其是在存在著競爭的苗族群體中頻繁地使用“美國苗族”“泰國苗族”及“老撾苗族”的類別區(qū)分。要了解跨國苗語電影制作的運作方式，重要的一點是要確定與苗語電影制作有關(guān)的跨國程序是如何談判并實踐的，并認同赫克努伊何以成為苗語電影的制作中心。在這一過程中，泰國被視為苗語電影制作過程中的關(guān)鍵性因素，本文應(yīng)置于與流散相關(guān)的跨國電影文學(xué)中。流散這一術(shù)語已變得越來越普遍，盡管它常被國家的/跨國的二元對立觀念所批評（Higbee and Lim， 2010，第9頁）。然而，在這一特定案例中，我們必須記住的是，在泰國的非流散苗族是重要的參與者。

如前所述，跨國和全球化進程與地方性問題之間的關(guān)系至關(guān)重要。一方面，許多對文化研究感興趣的學(xué)者已指出了全球化在塑造當今環(huán)境中的重要性（Denning，2001; Jameson and Miyoshi，1998; Appadurai，1996）;另一方面，許多人也注意到特定地方和地理的中心作用（Gordillo， 2004; Pigg， 1992; Tuan， 1977）。那么，我們應(yīng)該如何協(xié)調(diào)這些不同但都很重要的力量呢？可以肯定的是，為了理解這些復(fù)雜的過程，所有的影響因素都必須被承認。這些影響包含著那些相互關(guān)聯(lián)且常?；祀s在一起有著不同程度變換的基本因素，但是，這些影響并不總是同等重要的。在泰國的苗語電影制作這一特殊的案例中，它不是簡單地關(guān)于“全球化”的論題（Lee， 2009，第121頁），因為“全球化”這個術(shù)語往往會抹去特定地方和地理的重要性。同樣，這里也有很重要的跨國元素，但“跨國元素”過多地關(guān)注民族國家卻是一個問題（Higbee and Lim， 2010，第9頁），這與對國家問題漠不關(guān)心同樣愚蠢。只有考慮到特定的地方，才能對環(huán)境加以理解。而且，要確認特定類型的苗族跨國網(wǎng)絡(luò)和程序，“全球化”和“跨國的”總體術(shù)語顯得過于寬泛而不能恰當?shù)乇硎觥?/p>

下一節(jié)首先簡要概述一些有助于理解美國苗族電影制作的基本歷史及其發(fā)展歷程，然后介紹本文的研究方法，緊接著是對美國苗族電影制作的簡要概述，以往的研究成果也會被呈現(xiàn)。與苗語電影制作緊密相關(guān)的社會動力——尤其是美國苗族與泰國苗族的關(guān)系——以及關(guān)鍵性的產(chǎn)量和市場問題也在考察范圍之內(nèi)。本文將同時考察美國苗族電影制作業(yè)發(fā)展的新動向及面臨的各種挑戰(zhàn)。

二、美國苗族的建構(gòu)

為了講述美國苗族的故事，從他們卷入第二次印度支那戰(zhàn)爭（美國人所知道的越南戰(zhàn)爭）開始，是很有用的。盡管這段歷史與苗語電影制作主題的關(guān)系較為疏遠，但事實上它對于理解苗語電影制作發(fā)展的特定背景是至關(guān)重要的。

1959年之后，隨著老撾國內(nèi)沖突的升級，美國開始尋找可靠的盟友。1961年，美國開始向老撾苗族提供軍事訓(xùn)練、武器和其他物資。然而，1962年，第二次《日內(nèi)瓦協(xié)議》簽訂后，老撾正式成為一個中立國家（Hillmer， 2010， 第88～102頁），但這并沒有阻止北越共產(chǎn)主義勢力繼續(xù)留在這個國家。不久之后，美國也決定秘密地在老撾發(fā)展勢力，因此，美國中央情報局（CIA）增加了在老撾的活動，包括與王寶（Vang Pao）將軍的密切合作，王寶將軍被任命為老撾第2軍區(qū)的總司令。隨著時間的推移，老撾北部建立了一支由苗族和其他各族民眾組成的秘密準軍事部隊。在接下來的幾年里，這支部隊與共產(chǎn)黨的巴特寮（即老撾愛國戰(zhàn)線領(lǐng)導(dǎo)的“寮國戰(zhàn)斗部隊”——編者注）及巴特寮的北越同盟展開戰(zhàn)斗（Hillmer， 2010; Warner， 1996; Conboy， 1995）。因為這場沖突違反了《日內(nèi)瓦協(xié)議》且不為世界上大多數(shù)國家所知，所以被稱為老撾“秘密戰(zhàn)爭”。盡管老撾其他地區(qū)也有美國中央情報局支持的準軍事集團（Baird， 2010; Briggs， 2009; Conboy， 1995），但在1973年2月《萬象條約》簽訂、共產(chǎn)主義和非共產(chǎn)主義黨派都參與的聯(lián)合政府成立之前，王寶（Vang Pao）領(lǐng)導(dǎo)的苗族占據(jù)主體地位的軍隊在20世紀60年代初至1973年是老撾最為活躍的勢力（Conboy， 1995）。也是在1973年，美國勢力開始從老撾撤退（Evans， 2002，第167頁）。

1975年5月，老撾共產(chǎn)黨（即老撾人民革命黨，原名為老撾人民黨，原隸屬于印度支那共產(chǎn)黨——編者注）逐漸接管老撾政府。1975年8月，作為過渡體制的一部分，老撾國王被迫退位。1975年12月2日，老撾人民民主共和國正式成立（Evans， 2002，第172～175頁）。

然而，在1975年5月之前的幾個月，在老撾北部龍鎮(zhèn)的王寶將軍、幾千名苗族高級軍官以及他們的直系親屬已由飛機疏散到位于泰國東北部的南豐（Nam Phong）空軍基地，成為政治難民（Morrison，2007）。其他的老撾苗族通過其他方式從老撾進入泰國。也有一些苗族留下來，接受新的共產(chǎn)主義政府的統(tǒng)治。在整個20世紀80年代，一直有源源不斷的苗族難民涌入泰國（Evans， 2002，第178～187頁）。

許多逃往泰國的苗族希望打回共產(chǎn)主義政府統(tǒng)治下的老撾，以便最終能夠控制老撾并重新獲得權(quán)力（Baird， 2013，第132頁及2014，第8頁;Vang， 2011，第2頁）。其他人則認為，這種努力很可能會失敗，因此決定定居到各個西方國家，包括法國、加拿大和澳大利亞等。其中，美國是苗族政治難民最重要的目的地，他們于1975年12月首次抵達那里（Vang，2010，第46頁）。這一歷史對美國苗族的社會結(jié)構(gòu)和政治取向至關(guān)重要，也以各種方式影響著苗語電影的發(fā)展。

20世紀90年代早期，泰國難民營最終被關(guān)閉。一些苗族選擇返回老撾，也有許多苗族繼續(xù)居住在泰國，有的以非法移民的形式留在泰國，有的已經(jīng)成為泰國公民（Vang，2010，第46頁; Hillmer，2010，第290～292頁）。絕大多數(shù)人選擇移民到西方國家，特別是美國。然而，由于種種原因，在美國的過渡生活并不容易（Vang， 2010; Yang， 2008）。

根據(jù)2010年的美國人口普查，目前居住在美國的苗族人口超過260000人，其中加利福尼亞州、明尼蘇達州和威斯康星州的人口最多（Pfeiferetal.，2012，第2頁）。他們中的絕大多數(shù)人現(xiàn)已獲得美國公民身份，許多年輕一代出生在美國，也從來沒有走出過美國（Pfeifer et al.，2012，第21頁）。

許多老一輩美國苗族的英語說得并不好，他們時常懷念自己在老撾的家鄉(xiāng)（Lee， 2006，第20頁及2009; Hillmer， 2010，第242～243頁; Yang， 2008，第33頁），他們是由于沖突而被迫離開出生國的。他們中的許多人在“秘密戰(zhàn)爭”中是美國的盟友，這是他們的身份和敘述的重要組成部分（特別是在與美國白人的聚會時）（Qing， 2013，第65頁）。由于對老撾的共產(chǎn)主義政府的不信任和怨恨，許多美國苗族自從離開老撾后就再也沒有回去過。有些人曾回到老撾，主要是進行短時間的旅行和探親等，也有少數(shù)人在老撾進行了商業(yè)投資。因為美國苗族與老撾政府在武裝沖突問題上仍然存在著相互不信任的態(tài)度，特別是王寶將軍領(lǐng)導(dǎo)的老撾解放聯(lián)合陣線（United Front for the Liberation of Laos，UFLL）的支持者和何八高（Pa Kao Her）領(lǐng)導(dǎo)的“召法組織”（theChao Fa）①（Baird， 2013，第140～141頁及2014，第18頁），這就是為什么是泰國而不是老撾成為苗語電影制作的關(guān)鍵地點的主要原因之一。事實上，這段特殊的政治史對于了解苗語電影在泰國是怎樣的以及在泰國的哪個地方發(fā)展是必不可少的。

本文的研究始于2012年6月筆者第一次前往赫克努伊的調(diào)查，那次是調(diào)查苗語電影的制作。在接下來的4年里，直到2016年6月，筆者對在泰國從事苗語電影制作的不同人士進行了20多次詳細的采訪，包括在赫克努伊和泰國其他地區(qū)以及美國中西部地區(qū)的美國苗族電影制作者，我們使用泰語或英語進行交流。筆者同時也訪談了部分參與美國苗族電影制作的泰國苗族和老撾苗族，也訪談了少數(shù)泰族，他們以前在泰國參與過美國苗族導(dǎo)演的電影制作。

上述訪談是筆者研究美國苗族在泰國制作電影的主要信息來源。筆者看過一些苗語電影，也有一些已由苗語翻譯成英語的關(guān)于“召法組織”（ChaoFa）的電影（Baird， 2014，第20頁）。本文主要考察苗語電影工業(yè)，而不是視頻音樂和音樂磁帶的制作，李（Li 2006）更詳細地討論了這一主題。

三、美國苗族電影制作簡史

最初，苗族對與他們有關(guān)的電影幾乎沒有任何控制權(quán)。以泰國為例，在首批關(guān)于苗族的英語紀錄片中，《苗年》（1968年）是在澳大利亞人類學(xué)家威廉·格迪斯（William Geddes）的指導(dǎo)下制作的。該片與苗族有關(guān)，但是苗族對該電影中有關(guān)他們的敘述是如何構(gòu)造和講述的，以及如何剪輯影片的長度和呈現(xiàn)方式上無法施加任何影響。因該片是由澳大利亞人在泰國制作的，主要觀眾為西方人，所以它是跨國性的。

泰國人還制作了關(guān)于苗族的泰語電影，這些影片有跨文化的因素，但并不是跨國的。1977年，其中的一部開始公演，泰語片名為Se Na PHu Khao，意為“山中老虎”（英語片名為Mountain Tiger），著名的泰族演員索拉豐·查特里出演主角——一個面對艱難的勇敢的苗族士兵①。這部虛構(gòu)的電影在泰國很出名，但值得注意的是，這部電影的制作并沒有真正的苗族參與，不管是作為演員還是其他身份，它只是簡單地把苗族描繪成他們想象中的泰國人。

由苗族用苗語制作的苗族電影是1975年老撾成為社會主義國家后才在東南亞開始的。政治環(huán)境導(dǎo)致了苗族的流散，他們開始制作電影并從事其他跨國活動（Lee，2006，第3頁）。1975年到21世紀初，許多苗族移民到了美國，他們的英語說得不太好，很想念家鄉(xiāng)，對家鄉(xiāng)的山地景觀也很懷念，有很多人不認識任何一種文字，因此，對苗語媒介的需求迅速發(fā)展。但是， 在最初的階段， 美國苗族中沒有人具備生產(chǎn)苗語大眾媒體所需的技術(shù)或資金。

從20世紀80年代開始，一些美國苗族開始用苗語制作家庭錄像，觀看者使用手持攝像機觀看。最初的那些視頻相當短，由明尼蘇達雙城地區(qū)（那里有大量的苗族流散人口居?。┑拿绹缱逯谱鳌：髞?，一些美國苗族開始前往泰國并進一步去往老撾旅游或探親，他們中的一些人把回到亞洲的旅行經(jīng)歷拍成影片。正如美國早期的苗語電影制作人之一李馬（Lee Moua）所說：“人們非常想念家鄉(xiāng)，所以他們想為別人拍攝照片。”② 因此，美國苗族開始拍攝旅行電影是為了保存自己的記憶，同時也是為了其他美國苗族的利益。

據(jù)李（2006， 第8頁）說，第一批苗語紀錄片是20世紀90年代末訪問中國的美國苗族制作的。這些電影制作人經(jīng)常將美國苗族與中國苗族文化實踐進行比較（Leepreecha， 2008，第103頁）。隨后，類似的關(guān)于美國苗族與老撾、越南以及緬甸苗族進行交流的影片開始產(chǎn)生（Lee， 2006，第8頁）。自1997年以來，美國明尼蘇達州圣保羅ABC苗族書店的熊玉平（Yuepheng Xiong）也制作了一些關(guān)于苗族在亞洲的歷史的苗語紀錄片（Lee， 2006，第10頁）， 講述苗族在中國的起源以及苗族參與泰國共產(chǎn)黨（CPT）的歷史，他的主要目標是從亞洲各地找回失去或被刪除的苗族的歷史。

此外，美國苗族與一些記者及非苗族活動家合作，制作了反映那些仍然留在老撾和泰國的苗族困境的系列電影，特別是那些繼續(xù)躲藏在老撾北部叢林中的苗族。這其中包括兩部政治電影，由發(fā)現(xiàn)事實委員會（the Fact Finding Commission，F(xiàn)FC）——其總部位于加利福尼亞州奧羅維爾——于2002年和2004年發(fā)行（Lee， 2006，第10頁）。到了21世紀，西方記者秘密地到老撾北部的叢林會見那些仍然在反對老撾人民民主共和國政府的苗族小群體并拍成影片。這些錄像和相關(guān)新聞報道對許多美國苗族的情感產(chǎn)生了影響，并導(dǎo)致了那場從2004年8月開始有組織地從明尼蘇達州到華盛頓特區(qū)的完全步行的“自由長征”運動，這場運動歷時兩個月才最終結(jié)束（Vang， 2018，第44頁）。這次活動是有組織地促進人們對仍生活在“叢林中”的苗族的困境的認識（Lee， 2006，第11頁）——正如電影《像動物一樣被獵殺》中描述的那樣——的一次嘗試，該影片由德國活動家麗貝卡·薩默制作（Lee， 2006，第11頁），得到了美國苗族大量的后勤和資金支持。

最早目標明確地為更大范圍內(nèi)的美國苗族社區(qū)制作苗語電影的美國苗族是來自加利福尼亞州弗雷斯諾的陶松（Sou Thao）。他早期在泰國的達克?。═ak）拍攝了一些影片，后來又拍攝了一些非正式的苗族難民營的影片，這些難民營以泰國中部沙拉武里府（Saraburi）的Thamkrabok寺廟為中心。再后來，他又去清邁拍攝電影。他的作品算不上是正式的電影，更多地是一種業(yè)余視頻作品。他經(jīng)常拍攝美國苗族與其他地方苗族的互動，從文化、歷史和生活經(jīng)歷等方面交換看法（Lee， 2006，第8頁）。其他人也制作了類似的電影，盡管這些影片大部分都是在沒有稿本或劇本的情況下制作的，但還是吸引了許多美國苗族的注意力。經(jīng)過一段時間后，這些產(chǎn)品的質(zhì)量逐漸提高。例如，來自加利福尼亞州弗雷斯諾的1.5代美國苗族李馬（Moua Lee）在研究了大量電影產(chǎn)品后，成為最早采用標準電影制作方法（如創(chuàng)制稿本和劇本）的美國苗族制片人之一。其他年輕的1.5代美國苗族也開始了類似的改進。

馬高（Ga Moua）是著名的美國苗族作曲家，他經(jīng)常去亞洲旅行，成功創(chuàng)作了一些早期在泰國制作的苗族喜劇電影，其中最著名的是《湯姆博士》。他的第一部電影是1995年公映的《我要等多久？》（Yuav Tos Txog Hnubtwg？）。馬高（Ga Moua）在決定制作這部電影時幾乎沒有經(jīng)費預(yù)算，稿本也很即興（Schein，2004，第442頁）?！稖凡┦俊愤@部喜劇講述的是一位美國苗族的經(jīng)歷，他在美國做著一份卑微的工作，但當他回到老撾時，他假裝成一名富有的醫(yī)生，用他的故事欺騙人們，誘惑老撾本地貧窮而順從的年輕苗族女性與他發(fā)生關(guān)系（Lee， 2006，第21～22頁; Schein， 2004，第448頁）。美國苗族很容易把這些電影所描繪的故事與他們現(xiàn)實生活中經(jīng)常發(fā)生的事情聯(lián)系起來，這類電影在他們當中取得了巨大的成功。此后，許多其他類似《湯姆博士》的電影被制作出來（Schein，2004，第450頁）。在20世紀90年代制作的其他各種與美國苗族相關(guān)的電影也有助于激發(fā)苗語電影業(yè)的發(fā)展，盡管其技術(shù)和資金有限（Lee， 2006，第17頁）。喜劇尤其受到歡迎，因其制作成本比動作片便宜，所需演員較少，也很少有特效或特技的運用①。

在美國苗族電影制作者中，作為領(lǐng)軍人物出現(xiàn)的大多數(shù)是1.5代的男性，比如李馬（Moua Lee）、王詹（Jame Vang）、陶扣（Kou Thao）、張高（KaoChang）、羅喬治（GeorgeLor）、王蒙（Mong Vang）和吳拜倫（Bryan Vue）等人。盡管這些美國苗族電影制作人的歷史各不相同，但他們的父母都是來自老撾的難民，他們自己則要么在老撾要么在泰國出生這一主要特征是相同的。在移民到美國之前，他們在青少年時期作為難民的孩子在泰國度過了一段時間。他們多數(shù)人都能夠說一些泰語，其母語——苗語說得都很流暢。他們中的大多數(shù)人在美國都受過一定程度的電影制作培訓(xùn)，因此，很多人可被視為處于“兩個世界”（即他們的第二故鄉(xiāng)美國及他們出生并度過童年時期的泰國和老撾）的人。

在美國苗族電影制作中，另一個需要澄清的重要方面是生產(chǎn)鏈。已經(jīng)出產(chǎn)的大部分電影都是在泰國拍攝且?guī)缀醵际菫槊绹缱逵^眾準備的，因為泰國強制實施的《版權(quán)法》使得苗族電影制作人很難通過在泰國售賣數(shù)字影碟（DVDs）來賺錢。自20世紀90年代以來，這些電影在泰國制作，然后在美國的苗族新年和苗族“7.4節(jié)日”②上銷售，平時也在美國的苗族商店銷售。盡管現(xiàn)在可以在網(wǎng)上訂購苗族電影，但由于種種原因，市場變得更具挑戰(zhàn)性，迫使電影制作者不得不進行創(chuàng)新，下文將對此進行闡述。Lee（2006）和Leepreecha（2008）都討論了美國苗族電影在日益全球化的苗族文化構(gòu)建中的作用，這也是本文討論的一個重要話題。

從21世紀初開始，美國苗族電影制作人就創(chuàng)建了一個名為“苗族電影人通訊組織”（Hmong Information Film Maker Organization， HI-FO）的機構(gòu)，顯示出美國苗族電影制作日益專業(yè)化的特征。2012—2016年，加利福尼亞州薩克拉門托市的吳布朗（Boualong Vue）擔任HI-FO的主席，王詹（Jame Vang）擔任他的副手。該組織成立的目的就是支持美國苗族的電影制作，同時應(yīng)對各種挑戰(zhàn)。

四、赫克努伊分區(qū)作為美國苗族電影制作中心的出現(xiàn)及與社會變遷的重要性

到目前為止，在泰國的苗語電影制作的跨國性質(zhì)是顯而易見的。這里，我們來看看美國苗族、泰國苗族和老撾苗族在參與電影制作過程中的關(guān)系，以及在這些具有不同國家背景的苗族中已經(jīng)出現(xiàn)緊張關(guān)系的情況下，苗語電影為何還能在赫克努伊發(fā)展的特殊原因。

苗語電影制作所處的特殊社會和地理環(huán)境受到各種文化因素和各種分裂勢力的影響。首先，如果不提及美國苗族的18個宗族就無法對苗族進行描述。宗族組織是苗族社會的基礎(chǔ)，也是長期以來以宗族為基礎(chǔ)的氏族聯(lián)盟和競爭的基礎(chǔ)（Lee， 2015; Lee and Tapp， 2010; Geddes， 1976），宗族也影響著苗族的社會網(wǎng)絡(luò)和社會變遷（Baird and Vue， 2017）。最近以來，隨著一些苗族人成為基督徒，以宗教為基礎(chǔ)的新聯(lián)盟也被創(chuàng)建，傳統(tǒng)薩滿主義者和基督教徒?jīng)Q絕地與不同群體聯(lián)系在一起（Tapp，1989; Ngo，2015; Leepreecha，2016）。正如一位信仰薩滿教的美國苗族電影制作人所說，“宗族問題對我來說不像以前那么重要，但是與一個基督徒結(jié)婚對我來說將是一個更嚴重的問題”①。這些社會關(guān)系不可避免地影響了與苗族電影制作相關(guān)的社會網(wǎng)絡(luò)。

21世紀初，許多美國苗族開始前往東南亞（特別是泰國和老撾）旅行。老美國苗族與共產(chǎn)主義的老撾政府之間的緊張關(guān)系仍然存在。到目前為止，大多數(shù)美國苗族訪問老撾的主要目的是為了探望他們?nèi)匀涣粼诶蠐氲挠H戚。從美國苗族的角度來看，當時是不可能在老撾制作苗語電影的，因為他們在“秘密戰(zhàn)爭”期間是站在王寶將軍一邊的。此外也更關(guān)鍵的是，泰國是一個更自由的國家，對電影制作的限制較少。而且，直到1975年老撾被共產(chǎn)主義的巴特寮接管之前，王寶將軍所效忠的老撾皇室政府與泰國是關(guān)系緊密的盟友。當然，王寶與泰國政府的友好關(guān)系并不是泰國在電影制作方面具有吸引力的唯一因素，盡管它發(fā)揮了一定的作用?？偟膩碚f，泰國的政治環(huán)境允許能夠反映美國苗族觀點的苗語電影的制作，而且，許多美國苗族能說泰語或老撾語。到美國的老一輩苗族難民的老撾語比較好，但是美國1.5代苗族中的一些人的泰語可能更好，因為他們當中的很多人在很小的時候就去到泰國的難民營或者在難民營里出生，其中的一些人在移民美國之前在難民營中度過了很多年，有的還在泰國上學(xué)多年，因此，他們在泰國覺得很舒服也就不足為奇了。至于使用苗語交流，在泰國工作的1.5代美國苗族電影制片人與主要在赫克努伊地區(qū)的泰國苗族之間幾乎沒有任何嚴重的語言障礙。

赫克努伊地區(qū)苗語電影迅速發(fā)展的一個重要原因在于，苗族（特別是在美國的第一代苗族）經(jīng)常懷念他們在老撾的故鄉(xiāng)并對過去的一切都很懷念。換句話說，記憶和歷史是至關(guān)重要的。因此，在泰國工作的著名美國苗族電影制作人王詹（Jame Vang）認為，美國苗族電影中的景觀是很重要的，在赫克努伊附近就有很多山脈和森林，是苗語電影制作集中在該地區(qū)的一個關(guān)鍵性因素。

在21世紀，隨著苗語電影產(chǎn)業(yè)在赫克努伊地區(qū)的逐步擴張，該地區(qū)更多的苗族獲得了不同程度的電影制作經(jīng)驗：一些人獲得了技術(shù)與技能，另一些人成為演員，少數(shù)人成為有能力的電影編劇?？偟膩碚f，這一切使得新的苗族電影制片人更容易在赫克努伊地區(qū)找到有電影制作經(jīng)驗的人為他們工作，從而減少了與制作苗語電影相關(guān)的焦慮和成本，這無疑促成了赫克努伊成為美國苗族電影制作的中心。

此外，赫克努伊是一個人口稠密的地區(qū)，居民中的絕大多數(shù)都是苗族。苗族人口大量集中在一個地方有助于苗族語言的傳承，而且赫克努伊地區(qū)的苗族主要講白苗語（美國苗族使用最多的苗語方言），這有很大的優(yōu)勢，因為大多數(shù)美國苗族都想看用他們自己的方言（白苗方言）制作的電影，居住在赫克努伊的人都被認為是白苗語講得很好的人（Baird，2014，第10～11頁）。

一些美國苗族電影制片人仍然有住在泰國的老撾苗族親戚，他們因此被吸引到赫克努伊地區(qū)。這既是第一位在赫克努伊工作的美國苗族電影制作人的個案，也是為什么赫克努伊成為苗語電影制作中心的另一個原因。然而，近年來，更多的美國苗族電影制作人已經(jīng)依賴于那些已經(jīng)在赫克努伊地區(qū)工作的美國苗族電影制片人的引薦了，這是赫克努伊對電影制作變得如此重要的另外一個原因。更為重要的是，一些來自老撾、與美國苗族合作拍電影的苗族孩子已經(jīng)成為非常重要的演員和其他合作者。總體上說，他們能比泰國苗族更好地與美國苗族相處，可能是因為美國苗族或他們的父母都來自老撾的原因。

盡管赫克努伊已經(jīng)發(fā)展成為苗語電影制作的中心，但在美國苗族與泰國苗族之間存在著一些緊張關(guān)系，并在較小程度上，美國苗族與老撾苗族也存在著緊張關(guān)系，這是值得特別關(guān)注的。的確，對國家背景如何塑造苗族的主觀性以及差異如何影響到苗族的日常規(guī)范和理解是特別重要的，因為這影響到與電影制作相關(guān)的社會變遷。隨著民族國家在世界人民生活中變得日益重要（Anderson，1991），國家認同正日益影響著跨國苗族關(guān)系。事實上，苗語跨國電影的制作提供了一個很好的案例，我們可以以此思考國家認同如何與苗族族群認同交織在一起，從而創(chuàng)造出特殊的關(guān)系和分歧。國家影響挑戰(zhàn)著全球化并與有關(guān)跨國主義的思想契合，因為跨國主義比全球化更承認國家之間的差異，盡管這種差異的影響正在發(fā)生變化。

與國家背景相關(guān)的階級認同是另一個重要因素。例如，按照美國的標準，美國苗族電影制片人并不富裕，他們并不認為自己很富有或比其他苗族群體等級更高。事實上，與其他美國人相比，美國苗族電影制作人一般都很窮，這種階級和國家認同的關(guān)系影響了美國苗族，他們有充分的理由認為自己在白人主導(dǎo)的美國受到了歧視（Her， 2012，第40～41頁）。但是，基于泰國苗族的政治背景，他們傾向于將美國苗族視為特權(quán)資本家，認為其與泰國苗族和老撾苗族相比具有更多的優(yōu)勢。

關(guān)鍵的是，赫克努伊的絕大部分泰國苗族在20世紀60年代末（Race， 1974; Marks， 1973）至80年代初與泰國共產(chǎn)黨（the Communist Party of Thailand，CPT）結(jié)盟。他們與泰國共產(chǎn)黨在叢林中的經(jīng)驗影響了他們（以及他們的孩子，在較小程度上）看待世界的方式。他們中的許多人在武裝斗爭中接受過某種政治訓(xùn)練，這使得他們對階級問題相當敏感，但包括老撾苗族在內(nèi)的許多其他苗族（特別是美國苗族）并不關(guān)心這些問題。筆者在田野調(diào)查中多次觀察到這一點。在美國，苗族人被教導(dǎo)去相信“美國夢”，這基本上只與資本主義的個人主義相關(guān)，對階級分化不那么敏感。因此，美國苗族電影制作人傾向于認為自己是貧窮的、處于弱勢的電影制作人，而他們的泰國苗族同事卻認為他們是富有的、享有特權(quán)的資本家。然而，對于生活在泰國的老撾苗族來說，情況卻并非如此，因為他們與美國苗族有一樣的右翼背景。

在我對那些都參與到在赫克努伊的電影制作中的美國苗族和泰國苗族的幾次采訪中，他們的差異顯得尤為明顯。例如，一位著名的泰國苗族演員告訴我，電影中的大部分工作都是由泰國苗族來做的，但是他們卻被美國苗族剝削，沒有足夠的報酬。寶·波拉巴特（Pao Porabat），一位曾在多部苗語電影中工作過的泰族特技演員告訴筆者，這位認為自己在電影制作中負有盛名的泰國苗族演員，其技藝實際上并沒有他自稱的那么嫻熟①。人們常常有這樣的印象，泰國苗族作為一個整體，比那些實際為美國苗族電影制片人工作的泰國苗族個人對電影制作而言更為重要。一個美國苗族電影制片人告訴筆者，在他看來，泰國苗族渴望通過電影制作賺大錢，因為他們完全不了解美國苗族電影市場，總認為制片人賺的錢比實際所得多得多②。事實上，多數(shù)美國苗族電影制片人都經(jīng)歷過與他們泰國苗族同事之間因為金錢而產(chǎn)生的緊張關(guān)系。例如，一位泰國苗族要求美國苗族電影制片人給他買一部手機，他解釋說，他需要它來與電影制片人保持聯(lián)系。當制片人為他買了手機后卻發(fā)現(xiàn)，這位泰國苗族只是用來聯(lián)系他的女朋友，這造成了兩者之間的不和。

一位美國苗族電影制片人對美國苗族與泰國苗族（在較小程度上，也與在泰國的老撾苗族）之間經(jīng)常出現(xiàn)的分歧感到沮喪③。他對苗族的這種類分并不滿意，但他又解釋說，在泰國談判電影制作時，苗族怎樣類分又是一個重要的問題。另一位美國苗族電影制作人對這種分裂感到非常惱火，他直截了當?shù)馗嬖V他在赫克努伊的苗族同事們，他不再想被稱為“美國苗族”，他只是想被認為是苗族就夠了。然而，他也承認，在泰國的交流中，在減少具有不同國家背景的苗族群體之間的障礙方面，他并沒有成功。

一位美國苗族電影制片人解釋說，因為很多美國苗族去那兒拍電影，所以在赫克努伊地區(qū)的泰國苗族經(jīng)常對電影制作抱有很高的物質(zhì)期待。這是他很關(guān)心的問題。他用一個案例來解釋他的觀點。在該案例中，電影團隊買了一整束香蕉，吃完香蕉后，團隊中的泰國苗族卻希望美國苗族為他們支付香蕉錢。在另一案例中，當團隊準備離開泰國時，一名泰國苗族同事問他能否把屬于團體的盤子和餐具送給他。美國苗族認為，泰國苗族試圖從他們的互動中獲益是不恰當?shù)摹Ｋf，雙方在金錢問題上總是存在著緊張關(guān)系。這些緊張和尷尬時刻讓他感到不安，因為他并不認為自己是一位富有的美國苗族，但泰國苗族明顯地認為他是富人。他還認為，泰國苗族對其承擔的工作不夠認真。另一位美國苗族電影制作人也表達了類似的觀點，并說他試圖從一開始就盡可能清楚地說明工作報酬，以避免隨后產(chǎn)生的混亂和不和。他認為，這有助于緩解緊張狀態(tài)。這說明，基于不同的期望值，苗族群體是如何被國家背景分化的。

來自明尼蘇達州的美國苗族電影制作人王詹（Jame Vang）與來自赫克努伊的泰國苗族熊達（Da Xiong）在《為自由而戰(zhàn)》（英文片名是Blood for Freedom，泰文片名是Wirabaroot Kho Khor，2012年）這部電影的制作過程中發(fā)生了很大的沖突。這是由苗族人制作的第一部泰語電影。最初，王詹與熊達同意合作，但沒有制定關(guān)于資金分配的具體協(xié)議。熊達用某種“泰式”的方法向王詹保證，他們可以在稍后清算資金，并用泰文寫了協(xié)議并以各種方式支持電影的拍攝。王詹的工作開始取得進展，但當他沒有足夠的資金去支持這部電影時，事情變得很復(fù)雜。后來，王詹與一些來自清萊府的泰國苗族進行合作。當電影拍攝結(jié)束后，熊達對利益的期望明顯超出王詹的預(yù)想或支付能力。更糟糕的是，為了獲得完成這個項目的資金，王詹將該電影的版權(quán)讓渡給了那些來自清萊的苗族。王詹同意與清萊的投資者按30：70的比例分成，清萊投資者擁有多數(shù)股權(quán)，但熊達想與王詹按50：50的比例分成，這是不可能的，因為王詹已經(jīng)與清萊的投資者達成了協(xié)議①。王詹與熊達發(fā)生了一場無法解決的公開爭吵。熊達覺得王詹應(yīng)該向清萊的投資者解釋，他已經(jīng)是合伙人了②。最后，這部電影的銷路并不好，它沒能在美國上映，只有泰國苗族觀看③。這種情況導(dǎo)致王詹停止了在赫克努伊拍電影。此后，他把他的活動轉(zhuǎn)移到了清萊省的Phu Chee Fa地區(qū)。

導(dǎo)致美國苗族男性電影制片人與泰國苗族和老撾苗族之間關(guān)系緊張的另一個因素是他們以電影制作為幌子與當?shù)孛缱迮园l(fā)生婚外性關(guān)系，即使他們當中的一些人已經(jīng)在美國結(jié)了婚。實際上，其中的某些關(guān)系是由泰國和老撾的苗族男子促成的，他們把美國苗族男子介紹給當?shù)氐拿缱迮?。這樣的關(guān)系一旦建立，他們就開始“約會”，從而方便泰國苗族或老撾苗族男性被雇傭為美國苗族電影制片人工作，而后者則會與他們的女友一起度過很多時間。過度飲酒也經(jīng)常發(fā)生在苗語電影制作的過程中，這也是雙方關(guān)系緊張的根源之一。這些情況給泰國苗族和老撾苗族的印象是，許多美國苗族電影制片人并不是認真地在拍電影，而僅僅是想找苗族女友，這再一次顯示了國家認同對關(guān)系的影響。一位美國苗族解釋說，他證明自己是在認真地拍電影的，不想喝太多酒，也不想花很多錢，所以獲得了比其他美國苗族更好的名聲。但這也導(dǎo)致了不同類型的緊張關(guān)系的出現(xiàn)，因為泰國苗族無法像他們所希望的那樣從他那里得到許多物質(zhì)利益。

平衡美國生活與泰國苗族社會生活的挑戰(zhàn)也成為一些美國苗族電影制片人的問題，特別是當它與不同社會期望類型相關(guān)時。一位美國苗族電影制作人變得非常情緒化甚至崩潰大哭，他讓我告訴其他想拍電影的美國苗族不要來泰國，因為生活在兩個國家的兩種文化中太復(fù)雜了。他說，他只是想成為苗族，但是很難協(xié)調(diào)美國苗族與泰國苗族社會中的不同期望值。

泰族與美國苗族之間也有一些沖突，盡管這些沖突的形式與美國苗族、泰國苗族以及老撾苗族之間的沖突不同。這些沖突包括了泰族人試圖欺騙美國苗族。例如，據(jù)寶·波拉巴特（Pao Porabat）說，一個擁有CD媒體④（CD Media）名叫湯姆的泰族人不只一次地試圖欺騙美國苗族電影制片人。第一次，湯姆承諾他將投資80萬泰銖制作第一部關(guān)于“召法組織”（ Chao Fa）的電影，但他從未真正地解決這個資金。后來，他試圖說服寶·波拉巴特與他合作，想再次欺騙美國苗族電影制作人，但寶·波拉巴特拒絕與之合作⑤。事實上，泰族對苗族的大量歧視事件（Forsyth and Walker，2008; Vandergeest，2003; Delang，2002）已經(jīng)在有關(guān)文獻中被反映出來。

上面討論的所有關(guān)于社會、文化、政治、親屬關(guān)系、民族、語言、地理、經(jīng)濟以及個人因素，對于理解與電影制作有關(guān)的苗族社會變遷以及為什么赫克努伊會成為苗語電影制作的關(guān)鍵地方都是非常重要的，但對于每一個被吸引來到赫克努伊的美國苗族電影制片人來說，它們并不是同等重要的。不同的電影制作者被各種各樣不同的因素所吸引。認識到不平等對跨國主義的重要性是至關(guān)重要的，正如全球化的情況一樣，全球化的過程中實際上存在著更多的不平等，而且有時遠比人們所認識到的更加以地方為中心。

五、美國苗族在泰國進行電影制作的挑戰(zhàn)與新方向

20世紀90年代和21世紀初出現(xiàn)的電影制作模式正在面臨各種挑戰(zhàn)。舉個例子說，在一定程度上，在過去，美國苗族制作電影的典型模式，先是生產(chǎn)家用錄像系統(tǒng)（VHS）磁帶，后來生產(chǎn)數(shù)字影碟（DVDs），這些在很大程度上都是面向第一代美國苗族市場的。然而，隨著老年人的逐漸離世，第一代美國苗族的數(shù)量正在減少。而且，隨著美國苗族被更為復(fù)雜的主流媒體所吸引，以較好的價格出售數(shù)字影碟變得更加困難。這些因素迫使許多美國苗族電影制片人停業(yè)，其他人也大幅縮小他們的電影制作規(guī)模。這也導(dǎo)致一些美國苗族電影制作者轉(zhuǎn)向新的方向，試圖克服舊模式中的市場限制因素。例如，一些人正在采取更全球化的策略，試圖制作只在網(wǎng)上銷售的電影而不制作數(shù)字影碟。美國加利福尼亞州薩克拉門托市的苗族電影制作人羅喬治（George Lor）告訴筆者，消費者每次網(wǎng)上觀看他的電影或在油管上點擊他的電影，他就能獲得0.02～0.03美元的經(jīng)濟收益①。這是有利可圖的。又如，李馬（Moua Lee）和張高（Kao Chang）以泰語制作的《潛在的憤怒》（英文片名為Hidden Wrath，泰文片名為Ammahit）的預(yù)告片在油管上有1500萬次的點擊量，這顯然超過了大多數(shù)的預(yù)告片②。

在最近的幾年里，有兩部由美國苗族制片人以泰語制作的電影沒有真正瞄準美國苗族而是希望進入泰國主流電影市場。在某種程度上，這代表著一種不同的跨國電影模式，也被認為是可行的，因為進入美國市場甚至中國香港或新加坡市場的成本超出了美國苗族獨立制片人的財力。然而，在泰國市場的競爭是可行的，因為泰國市場對電影質(zhì)量的期望比其他更先進的電影市場要低一些。

美國苗族第一部用泰語制作是電影是2012年上映的《為自由而戰(zhàn)》，耗資約為2000萬泰銖（超過50萬美元），是迄今為止美國苗族電影的最高預(yù)算。然而，由于在制作過程中出現(xiàn)的沖突，這部電影的市場并不好，也沒有得到應(yīng)有的關(guān)注③。第二部電影《潛在的憤怒》于2016年上映，這部影片由兩名來自美國明尼蘇達州圣保羅市的苗族電影制片人李馬（Moua Lee）和張高（Kao Chang）制作，成本較低，預(yù)算約為5萬美元，也很可觀。這部電影既不用苗語，也沒有任何與苗族有關(guān)的內(nèi)容。相反，這部懸疑劇發(fā)生在泰國低地，故事情節(jié)是一些經(jīng)常出沒的精靈對一個村莊里的老族男人進行報復(fù)。盡管劇中的人物全是泰族，但也有一些演員是泰國苗族。這部電影是在赫克努伊制作的，盡管其預(yù)告片在油管上的瀏覽量不錯，但它的市場效應(yīng)還有待觀察④。

少數(shù)美國苗族電影制片人追求的另一個新方向是進入以英語為主流的美國電影市場。這是一種更以美國為中心的戰(zhàn)略。王阿貝（Abel Vang）和王貝利（Burly Vang）兩弟兄是來自美國加利福尼亞州的苗族，到目前為止，他們是進軍好萊塢最為成功的例子，目前正致力于在美國制作預(yù)算更高的電影，以吸引更廣泛的說英語的美國觀眾的關(guān)注。他們創(chuàng)作的劇本獲得了2008年尼克爾技術(shù)獎（Nickels），這有助于他們在主流電影業(yè)中建立自己的地位。

此外，李馬（Moua Lee）告訴筆者，以前的苗族電影在制作時使用了苗語字幕，但隨著苗族社區(qū)英語的日益流行，也許用苗語制作的電影不久就會使用英文字幕了，這不是為非苗族傳承人而是為第二代和第三代美國苗族所制作的①。這可能代表了一種新的方式，可以以之觸動年輕代的美國苗族，他們對苗族語言的了解比其父母輩和祖父母輩要少得多。

最近幾年來，另一個變化是老撾苗族越來越多地參與到苗語電影制作中來，但他們并不與美國苗族合作。由于政治制約，在老撾制作某些類型的電影仍然是不可能的，例如，在泰國制作的關(guān)于“召法組織”的電影在老撾就是被禁止的（Baird，2014，第16頁）。然而，包括音樂錄影帶在內(nèi)的政治敏感性較低的電影制作是可行的。近年來，這類影片在老撾生產(chǎn)了不少。此外，老撾一些著名的苗族歌手和演員也被苗族電影制作人帶到泰國去拍電影。這一趨勢很可能會繼續(xù)下去，正如一位美國苗族所說，“在可預(yù)見的將來，赫克努伊仍有可能保持其苗語電影制作的中心地位”②。

這一章節(jié)的觀點已證明，雖然赫克努伊似乎仍然保持著苗語電影制作的重要位置，但由于技術(shù)、市場以及人口的變化，與美國苗族電影制作相關(guān)的營銷方面正在經(jīng)歷各種挑戰(zhàn)。因此，盡管形勢并不明朗，但跨國主義和全球化的影響將繼續(xù)與基于地方的電影制作聯(lián)系在一起。

結(jié) ? 語

集中在泰國赫克努伊地區(qū)——筆者稱之為“苗萊塢”的地方——苗語電影業(yè)的社會、政治和經(jīng)濟因素顯然很復(fù)雜，尤其是那些由美國苗族、泰國苗族以及在泰國的老撾苗族共同制作的電影。事實上，當涉及到美國苗族電影制作人與他們的苗族同事和泰國其他人的互動方式時，源自國家和歷史背景的差異是顯著的。最終，由于技術(shù)發(fā)展與媒體產(chǎn)業(yè)的全球趨勢，同時也基于地方的重要模式，暴露出的問題是跨國互動與全球化緊密聯(lián)系的產(chǎn)物。這有助于我們將跨國主義和全球化進程視為一種更不公平和基于地域性的過程而不是一種典型的事物，筆者認為這一點是很重要的。

由于它的景觀和風物、苗語的流行、位置、文化、已有的跨國家庭關(guān)系、苗語電影制作專業(yè)知識、市場因素、政府管理以及政治歷史等原因，苗語電影在赫克努伊獲得了發(fā)展。這些并不同等重要的因素結(jié)合在一起，導(dǎo)致了在赫克努伊地區(qū)的美國苗族與泰國苗族獨特的互動方式和電影制作網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展。這不是簡單的“全球化”問題，這個術(shù)語傾向于以不符合現(xiàn)實的方式使經(jīng)驗和網(wǎng)絡(luò)空間變得平坦。這里所描述的是苗語跨國網(wǎng)絡(luò)工作和進程的具體類型，“全球化”這一概括性術(shù)語不能恰當?shù)亟Y(jié)合具體情況進行說明，甚至“跨國的”也在某種程度上是一個有爭議的術(shù)語，因為它傾向于為國家起源提供特權(quán)。

目前，還不確定赫克努伊會在多長時間內(nèi)繼續(xù)成為美國苗族電影制作的主要中心，但在接下來的幾年里，它似乎仍將占據(jù)主導(dǎo)地位。盡管如此，美國苗族電影業(yè)正面臨著各種市場、技術(shù)和觀眾人口方面的挑戰(zhàn)。因此，美國苗族電影制作在未來幾年可能會發(fā)生各種變化。

本文試圖勾勒出過去幾十年來美國苗族在泰國的電影制作歷史，并對跨國電影的理解做出貢獻。特別是，我們需要看到這類電影制作被一系列因素（包括文化、國家、跨國和全球的因素）所影響。然而，基于地方的環(huán)境也很重要，因為它們根植于特定的歷史、政治、經(jīng)濟以及文化因素，這些因素是不平衡但卻至關(guān)重要的。

注：本文英文原文發(fā)表于《東南亞社會雜志》（2019年第2期，第34卷，2019年7月，新加坡：新加坡尤索夫·伊薩克東南亞問題研究所）（Journal of Social Issues in Southeast Asia， Vol.34， No.2 ，July 2019 ， Singapore： ISEAS-Yusof Ishak Institute，2019）（譯文略有刪減——編者注）;本文為中國僑聯(lián)2019—2021年度項目《海外苗族經(jīng)濟文化交流與認同問題研究》（項目編號：19BZQK219）、西南大學(xué)中央高?；鹬卮笈嘤椖俊丁耙粠б宦贰北尘跋驴鐕缱褰?jīng)濟文化交流與認同問題研究》（項目編號：SWU1909214）的階段性研究成果，項目主持人皆為黃秀蓉。

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