黃喻娜

摘要：電影核心的意義在于影片的價值，而價值體系往往少不了影視文化，電影傳遞的核心價值觀對社會存在著一定的影響，中國電影大多是受儒家文化的影響，在《大紅燈籠高高掛》中體現(xiàn)出來的儒家文化及人道主義，倒不如說是披著畸形文化去壓榨女性的宿命。電影的前身是小說《妻妾成群》，張藝謀的加入更加具有爭議色彩，從他以往作品不難看出，他對中國傳統(tǒng)文化有著非常深的執(zhí)念，對改革開放以前的中國進行文化探討與批評，而這份埋藏在舊時代的文化色彩，通過音樂語言美輪美奐的表達，對沒落的舊文化進行剖析，以及電影隱喻下的符號運用。

關鍵詞：男權女權;舊時代女性;電影審美;符號

一、“老爺”這個人物是舊文化的代表

在《大紅燈籠高高掛》的故事中，“老爺”這個強權的人物被賦予濃郁的語義，老爺既是這個家的強權霸主，也是舊文化的代表。

老爺這個人物從電影開始到結(jié)束，他從未露臉，看似若有若無，實際上一直是全片的重要核心，他擁有深宅大院，擁有妻妾成群，擁有榮華富貴，擁有在深宅統(tǒng)治一切的主宰權，當頌蓮第一次洞房，眼花繚亂的繁瑣禮節(jié)文化，通過點燈，捶腳細節(jié)的刻畫，老爺就是發(fā)號這一切的人物，如果把他比喻成一種動物，那他像是一只沉睡的獅子，看似毫無危險性，實際上是這片土地（深宅）的霸主，為什么他會擁有這份權力，從影片和歷史的角度來考量，舊時代以前的中國，女性地位其實一直都比較底下，女人要遵守倫理道德，而男人卻可以花天酒地，三妻四妾，這種封建社會的畸形文化，像是一把利刃深深地扎進女性的喉口，她們反抗不了，就像是影片中的頌蓮，最后一樣沉淪在這封建壓迫的深宅中，頌蓮對他來說，只是一個延續(xù)香火的道具罷了，老爺既是假的霸王，而頌蓮也不是真的虞姬，縱觀中國漫長的封建社會歷史，女性形象一直是被男權或是父權設定好的路線去生活，即使有著自己的不情愿但是也逃脫不了男尊女卑的歷史規(guī)律，這種男尊女卑的封建落后文化正是影片所強調(diào)批評的核心。

二、與“老爺”相關聯(lián)的，是頌蓮這個角色

在封建傳統(tǒng)家庭中，頌蓮就像是舊時代女性的縮影，即使她上了大學，受到過高等教育但依附依然是她的父親，而她父親去世之后，她又被迫嫁入到陳府依附于陳佐千老爺，這種封建社會縮影下女性形象的悲劇，仿佛頌蓮只有永遠依附在男性的強權下才能生存下去。 從現(xiàn)代精神分析學理論來看，父親在電影中可以認作一種象征，代表了威嚴、專制和規(guī)范。而在這樣的家庭背景下，頌蓮的處境是被迫無奈的，影片開頭女主內(nèi)心噴涌的痛苦通過眼淚的特寫，更是向觀眾傳遞了封建時代女性受壓迫的悲歌，影片一方面對中國傳統(tǒng)社會的“夫權”“父權”家庭結(jié)構(gòu)進行了嚴酷的批判，另一方面也繼承了魯迅先生對中國舊社會黑暗勢力的恐怖手段描繪。頌蓮雖然接受過高等教育，卻最終入了府做了妾，而她的存在也同時透露著當時知識分子的命運，在五四改革不徹底的情況下，頌蓮縱使自己有一身學識，卻不得不在封建壓迫下淪為男人的玩物，這就和當時宣揚的“自由”“平等”新觀念相違背，影片也體現(xiàn)了對這些所謂口號的暗諷。頌蓮作為一個封建時代的深宅縮影，她美麗善良，聰慧靈敏，卻難逃強權的“絞殺”，從中更是呼吁女性的自由和平等，在封建文化下希望能得到一份應有的尊重，并且對男尊女卑惡性文化的強烈批判與反抗。

三、符號化元素的極端應用

符號化元素的極端應用，使得整部劇更上一個階段?？臻g陳設往往能體現(xiàn)主人公的身份、背景、處境，頗具象征意味的陳設品，以揮霍式的手筆用于背景中，既強調(diào)了人的身份地位，又借由非常態(tài)的呈現(xiàn)方式加重了影片的壓抑感。其中影片中最能體現(xiàn)這種表現(xiàn)手法的，就是梅珊和頌蓮房間的對比：頌蓮屋內(nèi)的陳設體現(xiàn)身份。陳設著大型臉譜的裝飾是梅珊的象征——戲子，屋內(nèi)書畫陳設，便是頌蓮的身份——學生。這樣的布置很明顯不是生活中所能見到的，只是符號化元素的鋪陳。并且拜人類本能所賜，非常態(tài)會引發(fā)心理警惕，如此極度背離生活的設計，自然能將觀眾拉離舒適的心理狀態(tài)，給人以強烈的沖擊。這一點，又以最反常的梅珊房間為甚，加上前述帶攻擊性的紅光，雙重不適感是不是更讓人覺得毛骨悚然，其次是梅珊死后鬧鬼事件，燈籠再次成為夫權的象征。燈籠是全片靈魂，作為夫權象征貫穿始終，是張藝謀對夫權壓抑這一抽象主題具象化所做的重要努力。當有了燈籠這一具象的載體，無形的主題可以通過視覺語言充分體現(xiàn)，受寵——點燃燈籠，失寵——封燈，爭寵——對點燃燈籠的瘋狂渴望……在布置景畫時，燈籠的數(shù)目也是有一定寓意的，多意味著受寵程度高：頌蓮剛來燈籠多的令其他姨太太的羨慕，但是只有一個的梅珊太太，不及有手段有心計的二太太（片中為四個），卻比年老的大太太好過不少（無燈籠）。縱覽全片，類似的設計有許多，但最重要的莫過于點燈—滅燈—封燈儀式。

當一切為隱喻服務，對真實的復刻變成了次的東西，細節(jié)被犧牲，故事變單薄，人物臉面的僵化，損失了故事的豐滿度和真實性，將觀眾拉向評價的兩極——愛的人說它精致考究，不愛的人說它做作刻意，這是符號到底的必然，極端呈現(xiàn)與爭議評價總是相伴而行。但無論如何，高度象征化的視聽語言，簡白的運鏡，終成就了一部精致至極的象征主義電影，張藝謀的十八般武藝在這部片子里用到淋漓盡致，又難得的高度統(tǒng)一?？上?，再無如此張藝謀。

“人和鬼就差一口氣，人就是鬼，鬼就是人”，當頌蓮真的像鬼一樣，行尸走肉般的在陳府院落行走，仿佛間，讓人感受到了那個彌漫著封建腐朽的氣息，它已經(jīng)成為一個符號，藏匿在陳府的角角落落：“點燈不見紅 殺人不見血”、錘角、點燈籠……讓這些腐朽的禮儀，封建男權社會中對女性的禁錮，種種罪行都扼殺在陳家大院的牢籠里。

四、結(jié)語

《大紅燈籠高高掛》從文化批判的角度來說是對舊時代文化背景中的權力對人性的奴化和異化，對舊社會根深蒂固的封建男權制進行強有力的批判和控訴。對于過去的封建勢力蔑視生命的強烈批判，中國電影離不開中國傳統(tǒng)文化，而影片中的影視文化都被張藝謀導演放到了高墻建筑下的深宅里，通過在這無處可逃的封建時代背景里，利用人物時代的特點巧妙地展示這一出戲，從而引起文化反思和批判。

作者單位：四川大學錦城學院