梁玉婷 趙薇

[摘 要]村上春樹，作為日本當代文壇舉足輕重的一員，深受菲茨杰拉德的影響。例如：第一人稱“我”的敘事手法。文體上的距離感，若即若離的尺度，將想象與思考的空間留給了讀者。二者都十分重視小說語言的經(jīng)營，擅長使用感受性極強的比喻。通過對人物生活場景的細致刻畫來展現(xiàn)時代氛圍，對數(shù)字表達方式尤其鐘愛。菲氏與村上，均將音樂作為傳達感受的途徑而加以運用。菲氏的個人經(jīng)歷與所處年代決定了其作品的悲劇色彩和壓抑的基調(diào)，村上作品中的孤獨與悵惘，則展現(xiàn)了二者在人生觀與世界觀上的相似之處。村上對菲氏的接受是毋庸置疑的，但在模仿與借鑒的同時，村上又有著自我意識鮮明的創(chuàng)新與改良，其敘述技巧更為靈活和多元。與菲氏較為含蓄和內(nèi)斂的象征表現(xiàn)不同，村上的作品大量使用了象征與隱喻等后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法。探討在主題內(nèi)涵、敘事特征和藝術(shù)風(fēng)格等方面二者的異同，可以加深對村上創(chuàng)作的認識。從村上對菲氏的繼承與創(chuàng)新的角度，探討在東西方不同語境下異域文學(xué)間的接受與融合，可以展現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作的宏大社會背景與變革并探究文學(xué)接受與文化傳播方面的普遍規(guī)律。

[關(guān)鍵詞]菲茨杰拉德;村上春樹;接受;創(chuàng)新

[中圖分類號]I106.4 [文獻標志碼]A [文章編號]1000-8284（2020）02-0073-06

1979年，30歲的村上春樹憑借處女座《且聽風(fēng)吟》獲群像新人文學(xué)獎。在獲獎感言中說道：“走出校門后疏于動筆，剛開始時非常吃力。唯一給我鼓勵的是菲茨杰拉德那句話：‘想要敘述與別人不同的故事，就要使用與別人不同的語言。畢竟這不是件容易的事情……”[1]155誠然，村上春樹推崇并受到影響的美國作家諸多，但菲茨杰拉德在其中的地位卻尤為突出。

一、村上春樹對菲茨杰拉德的接受

村上對菲氏的認同，可以借助《挪威的森林》中渡邊的描述來展現(xiàn)：“……而把至高無上的地位，讓給了菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》”[2]26。

（一）文體上的接受

《了不起的蓋茨比》（以下簡稱《了》）以第一人稱“我”來進行講述，“我”同故事中的所有人物都有關(guān)聯(lián)，但又始終像是一個旁觀者。這種文體上的距離感，保證了作者在講故事時可以客觀地進行鋪陳。正如小說開頭部分所寫的那樣，不輕易地下判斷，把品評的空間留給了讀者。而村上的早期作品，不論是《且聽風(fēng)吟》，還是《世界盡頭與冷酷仙境》，均十分注重對距離感的把控。《且聽風(fēng)吟》中登場的鼠、杰、三個女孩，都是“我”的故事的主角，但“我”卻從未知無不言，言無不盡。鼠的身世，鼠與“我”的相識，“我”均未介紹，只是只言片語，任憑讀者自己去構(gòu)建想象。甚至關(guān)于鼠的性格，女孩們的行為，“我”也不曾有過指摘，只是白描似的敘述。感覺上近乎冷漠，但也正是這種若即若離的尺度，才讓敘述者保持了客觀冷靜的視角，也將想象與思考的空間留給了讀者，從而吸引讀者走進村上創(chuàng)造的文學(xué)世界。許多關(guān)鍵情節(jié)都被隱去了，比如關(guān)于第3個女孩兒的死因，作者只是間接片段式地告訴讀者，那是我上大學(xué)時的同學(xué)，她的照片背面的日期是1963年。而1963年正是肯尼迪遇刺之年，不能忽視的是，日本60年代與70年代發(fā)生了兩次反安保運動，1968年又發(fā)生了大規(guī)模的學(xué)生運動“全國學(xué)生共同斗爭會議”，這些背景是否與女孩的死有關(guān)，作者并未明示。但在其死后，設(shè)置了“我”讀《魔女》的情節(jié)，似乎在暗示“被時代所傷害了的年輕的一代，當稚嫩的激情驟然冷卻之后，只剩下了背向‘體質(zhì)的失落和生存的茫然”[1]20。這種敘事方式秉持了村上所欣賞的對距離的掌控。

（二）寫作技巧的接受

菲氏與村上都十分重視小說語言的經(jīng)營，二者都擅長使用比喻，特別是感受性極強的長比喻。

“……上面的兩個年輕女人，活像是漂浮在一個被系住的大氣球上……”[4]9

“……對我來說，他一下變得活靈活現(xiàn)了，仿佛他突然從毫無目的肆意揮霍的子宮里分娩了出來?！盵4]71

菲氏的比喻極富空間感，給人以立體式的印象，有時要調(diào)動視覺、味覺、嗅覺、觸覺等多種感官來感受，這也就使讀者在聯(lián)覺中更為真切地展開想象。而村上對這種比喻的運用也是十分嫻熟。

“那可是真直，直得可怕，簡直像用墨斗在空間‘繃地打下一條線。”[2]124

“我嘛，打心眼里喜歡你這說話的方式，就像漂亮地涂了一層墻粉?！盵2]45

其次，二者都通過對人物生活場景的細致刻畫來展現(xiàn)時代氛圍，尤其是對數(shù)字表達方式的鐘愛。菲氏通過具體的數(shù)字來描寫小說中人物的生活，使其歷歷在目又真實可信。

“到了星期一，八個仆人，外加一名園丁，用拖把、刷子、錘子和修枝剪苦苦干上一整天?！?/p>

“我們在那兒等了兩天兩夜，一百三十六人，十六挺劉易斯式機關(guān)槍。等到步兵開上來，他們在堆積如山的尸體中找到了三個德國師的徽記?！盵4]59

村上作品中，這樣的描述則可謂俯拾皆是，而且數(shù)字更為具體，精確詳細。

“據(jù)當時的記錄，1969年8月15日到翌年4月3日之間，我聽課358次，性交54次，吸煙6921支?！盵2]401

如果說菲氏運用數(shù)字表達來表現(xiàn)人物的具體生活，并通過這些細節(jié)來展現(xiàn)美國20世紀20年代“迷惘的一代”的空虛無聊的話，那么村上則試圖通過以數(shù)字為代表的細節(jié)描寫，來揭示高度發(fā)達的資本主義社會中的人的孤獨與恍惚，以及為了尋找自身存在感而做出的嘗試。

（三）對音樂的熱愛

音樂是世界語言，不分國家種族性別，也無論是怎樣的文化背景與社會環(huán)境，經(jīng)典的音樂總能打破各種藩籬，讓心靈為之震顫。擅長細膩刻畫人物內(nèi)心的菲氏與村上，都將音樂作為傳達感受的途徑而加以運用，菲氏稱自己的時代是爵士樂時代，而村上的小說直接以音樂來命名：《挪威的森林》《海邊的卡夫卡》，等等。

“他們清脆的聲音在炎熱的暮色中響起

我是阿拉伯的酋長

你的愛情歸我所有

深夜當你安然入睡

我悄悄爬進你的帳篷——”[4]70

特定年代的時代樂章就這樣奏響，或淺吟低唱或高亢洪亮。有過親身經(jīng)歷的讀者自會被勾起無限回憶，而即便是不同時代的后輩，也會從音樂的旋律中體會彼時的情感與脈動，這便是音樂的迷人之處，也是菲氏與村上的智慧之處。而村上對音樂符號的運用可謂登峰造極，特別是《海邊的卡夫卡》中，音樂元素更是起著重要作用?！拔艺刍胤块g，打開音響，把《海邊的卡夫卡》放上轉(zhuǎn)盤，轉(zhuǎn)速調(diào)在45，放下唱針，邊看歌詞卡邊聽著。”[6]245歌曲的內(nèi)容契合了小說的主題，這首歌唱道：“你在世界邊緣的時候……溺水少女的手指，探摸入口的石頭，張開藍色的裙裾，注視海邊的卡夫卡”[6]245?？梢园l(fā)現(xiàn)，歌詞不僅串聯(lián)起整個故事構(gòu)架，也是小說的隱喻。此時歌曲旋律同文本的旋律合二為一，使得文字也優(yōu)美動聽起來。另外，村上不僅僅將音樂元素鑲嵌在敘述中，也時常通過人物之口來表達對音樂的理解與感悟，同時也展現(xiàn)了其深厚的音樂素養(yǎng)。

“皮埃爾·富尼埃是我最敬重的音樂家之一，一如高檔葡萄酒，醇香、實在、暖血、靜心，給人以鼓勵?！?/p>

（四）人生觀與世界觀的契合

菲氏出生在中產(chǎn)階級家庭，殷實的家境因沒有商業(yè)才能的父親而逐漸衰落，依靠親人的資助才勉強進入貴族大學(xué)求學(xué)。幼年受過良好文學(xué)藝術(shù)熏陶的菲氏，有著比常人更為纖細的精神世界，敏感而矛盾。從西部來到東部繁華發(fā)達的都市追尋愛情與成功的菲氏敏銳地察覺到時代變遷與社會環(huán)境變革的不可抗拒。農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型進程中的種種惡果：環(huán)境污染、道德淪喪、享樂主義等等，以及最為深層的富蘭克林、杰弗遜所倡導(dǎo)的“美國夢”的破滅導(dǎo)致信念缺失與精神空虛。堅韌與脆弱，浪漫與傳統(tǒng)，激情與理性，各種情緒體驗不斷在其人生經(jīng)歷中激烈碰撞，因而菲氏的作品鮮有大團圓的結(jié)局。《了》中的蓋茨比，最終死在他畢生追求的美與夢想的化身——黛西的虛偽與陰謀之下。葬禮凄涼得只有帶貓頭鷹眼鏡的人前來吊唁?！陡患易拥堋分械陌采m然富有，卻仍擺脫不了優(yōu)裕的成長環(huán)境所培養(yǎng)的自私與放縱的生活態(tài)度，只得始終徘徊在真摯情感的門外，飽嘗孤寂。《夜色溫柔》中的迪克，原本是一位年輕有為的醫(yī)生，卻在與尼科爾的婚姻里失去了愛情與事業(yè)，最終孑然一身，從光怪陸離的上流社會逃離，回到夢開始的地方。這些作品中的人物都有著遠大而金色的夢，結(jié)局則是夢的幻滅與破碎?！罢麄€世界就像一個充滿希望的金色早晨……然而，他卻又未免過于天真，過于脫離實際……他對人的信念和個性發(fā)展所造成的影響是毀滅性的。”[7]

如果說菲氏的個人經(jīng)歷與所處年代決定了其作品的悲劇色彩和壓抑的基調(diào)，那么村上作品中的孤獨與悵惘，則展現(xiàn)了二者在人生觀與世界觀上的相似之處。菲氏的主人公是追尋夢想而不得，村上的尋找之旅則更為多元?！杜餐纳帧分卸蛇厡ν舻淖窇?，《海邊的卡夫卡》中的少年卡夫卡在追尋母親，中田老人由尋找一只叫胡麻的貓轉(zhuǎn)而尋找“入口石”。村上通過講述尋找的過程來訴說人生的虛無?，F(xiàn)代社會中人的孤寂首先表現(xiàn)在傳統(tǒng)情感的疏離上，村上的主人公們大多獨自生活，父母鮮少登場。單身的遠離家鄉(xiāng)，朋友少之又少，成家的不是妻離子散，就是總要在別處獲得安慰與滿足。親情與友情的缺失，使都市中的人們像漂浮在一望無際大海上的孤舟，無所依傍。

我點點頭，“母親呢？”

“在某處活著，有賀年卡來”

“像是不大喜歡？”

“算是吧?！?/p>

“兄弟姐妹？”

“有個雙胞胎妹妹，別的沒有?！?/p>

“住哪兒？”

“3萬光年之遙。”

“說家里人壞話，的確不大地道，心里不是滋味兒啊?！盵2]395

同缺少手指的女孩與雙胞胎妹妹的遙遠距離類似《且聽風(fēng)吟》中的“我”，唯一的哥哥也是遠在海外。與至親骨肉的隔閡，精神上的溝通不暢會讓人產(chǎn)生“時常狠狠捏住刮臉膏空盒落淚”般無可名狀的苦澀。正如《海邊的卡夫卡》中縈繞在少年心間的“難道我連被母親愛的資格都沒有？”[6]438的疑問一樣，每個人都需要愛的滋養(yǎng)，沒有人喜歡孤獨。但家庭結(jié)構(gòu)不完整，直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)親情紐帶的斷裂。溫馨地訴說苦悶的港灣消失了，人們只得在渴望與徘徊中舔舐傷口。

19世紀六七十年代，正值日本經(jīng)濟騰飛，日益繁榮的經(jīng)濟使得這一代人在物質(zhì)上得到了極大地滿足。年輕人普遍產(chǎn)生了命運掌握在自己手中的錯覺，并且更為崇尚自由，關(guān)注和平與公正。然而當自認為正確無比的信念，在殘酷的現(xiàn)實面前蒼白無力時，火熱的激情驟然冷卻，留下的只有強烈的反作用力導(dǎo)致的失落與頹唐。

“我還向她出示了被機動隊員打斷門牙的遺痕。

‘想復(fù)仇？

‘不至于我說。

‘那，且非毫無意義了？

‘意義？

‘牙齒都被敲掉的意義呀！

‘沒有我說?！盵2]399

經(jīng)歷了轟轟烈烈的學(xué)潮偃旗息鼓于強大的國家機器的出動的村上，深刻地感受到了固有體制的頑固，個人在社會與歷史面前的無力與弱小，被所謂意義與主義裹挾的無奈與滑稽，并且敏銳地覺察到高度發(fā)達的資本主義社會下隱藏著人們精神上的空虛與迷惘。菲氏通過描寫20世紀20年代金錢至上、物欲橫流的美國社會下一切美好理想的破滅來詮釋每個人的青春都是一場夢的感悟。村上則是自處女作以來，通過一系列的作品傳達著人生的無奈。

二、村上春樹對菲茨杰拉德的創(chuàng)新

村上對菲氏的借鑒是毋庸置疑的，不論是文體上第一人稱敘事手法的使用，還是寫作技巧上比喻的靈活應(yīng)用，以及對音樂元素的熱愛，都表明在文學(xué)創(chuàng)作上村上深受菲氏影響。相似的人生經(jīng)歷與時代背景甚至使二者在人生觀與世界觀上也有契合之處，但在模仿與借鑒的同時，村上又有著自我意識鮮明的創(chuàng)新與改良。

（一）文學(xué)技巧上的變革

在敘事手法上，菲氏多采用第一人稱。但這里的“我”是既在故事中又在故事外的游離者，在故事中時，拉近了作者與讀者的距離，讓讀者身臨其境，倍感親切。站在故事外時，則從旁觀者的角度客觀冷靜，給讀者以思考的空間。村上早期的作品大多也采用這樣的敘事手法，如《挪威的森林》中的渡邊，《且聽風(fēng)吟》中的“我”，以及《一九七三年的彈子球》《尋羊冒險記》中的“我”，等等。但在后期創(chuàng)作中，村上的敘事手法發(fā)生了變化，例如《海邊的卡夫卡》中除了第一人稱“我”之外，還設(shè)置了叫“烏鴉”的少年，這個第三人稱。當讀者借由我去經(jīng)歷一次冒險之旅時，還可以同時聆聽關(guān)于中田這位間接被戰(zhàn)爭損毀的老人的故事。同時，又能從叫“烏鴉”的少年的視角，冷靜地旁觀所發(fā)生的一切。誠然，叫“烏鴉”的少年肩負著“我”的領(lǐng)路人與守護神的責(zé)任，但這一結(jié)構(gòu)的設(shè)置使得作者的敘述與表達更為多元，距離感更強，空間層次也更為復(fù)雜。作者給予了讀者更多解讀與評判的自由，例如，當“我”在大島的指引下獨自進入林中小屋，度過第一個夜晚時，陌生的黑暗與林中的聲響，讓“我”這個15歲的少年心生恐懼，此時響起了叫“烏鴉”的少年的冷嘲熱諷：“喂喂，沒有什么事的……你一直以為自己很頑強，可實際上似乎不是那么回事，現(xiàn)在的你好像想哭想得不行，瞧你這副德性，沒準等不到天亮就尿床了！”[6]140通過叫“烏鴉”的少年的揶揄，將“我”的自我認識過程中的苦悶與糾結(jié)淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。這不僅便于作者對人物內(nèi)心進行細膩而多角度的刻畫，也在節(jié)奏感上給予讀者喘息和思考的空間，不至于長時間停留在少年“我”令人窒息的緊張中而感到疲憊。同時叫“烏鴉”的少年的視角將讀者與“我”均轉(zhuǎn)換成了第二人稱的“你”，將讀者與“我”的距離瞬間拉近了。在感同身受的同時也會喚起讀者的共鳴：自己也一定在人生的某個時刻驀然發(fā)現(xiàn)，自己遠沒有想象的堅強，脆弱得如同孩子一般需要保護與安慰。也會在恐懼與不安時，同自身對抗，通過心理暗示來捱過黑暗等候光明。同菲氏的永遠與主人公保持距離的客觀敘述（當然也有視角的轉(zhuǎn)換）相比，村上的敘述技巧更為靈活和多元?！敖窈蟮某雎吩谟诎压适卤旧韽?fù)合化，那種通過一個故事來結(jié)構(gòu)一部作品的做法似乎是行不通了，也就是說小說創(chuàng)作需要把幾個故事有層次地結(jié)為一體?！盵1]108

（二）象征與隱喻的廣泛應(yīng)用

《了》的行文流暢，文字精確華美，有一種散文詩般的韻律。除此之外，象征意象也十分豐富。從東西埃格村的名稱，到紐約市與灰土谷，從碼頭上綠色的燈光到艾克爾伯格的藍眼睛，從女主人公潔白的裙子到她嗓音里金錢的聲音。東西埃格代表著新舊有閑階級在思想觀念與生活方式上的格格不入，紐約市代表著經(jīng)濟發(fā)達的工業(yè)化城市，灰土谷則是飽嘗工業(yè)化進程惡果的窮人的荒原，碼頭上綠色的燈光象征著蓋茨比的夢想與希望，反復(fù)出現(xiàn)的女主人公的潔白的衣裙，則象征著蓋茨比心中的高貴與純潔。然而這一切都會因為黛西那被金錢腐化了的嗓音，而被無情地帶回骯臟墮落的現(xiàn)實世界。

與菲氏較為含蓄和內(nèi)斂的象征表現(xiàn)不同，村上的作品大量使用了象征與隱喻等后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法。從《且聽風(fēng)吟》中四次提及象征一個時代的肯尼迪總統(tǒng)，到《一九七三年的彈子球》中代表逝去的往昔歲月的彈子球機，從《尋羊冒險記》中象征暴力與集權(quán)的羊，到《發(fā)條鳥年代記》中超越時空的在村上作品中屢次出現(xiàn)的“井”的意象，村上在跟隨老師的同時，有著自己的開創(chuàng)與延展。例如《海邊的卡夫卡》中的象征與隱喻，就在量與質(zhì)上達到了新的高度。作品名稱本身就含義頗多，書名與小說中的一首歌與一幅油畫同名。歌詞內(nèi)容隱喻了整部小說的內(nèi)容。油畫則是帶白色太陽帽，獨自坐在海邊的十二三歲少年。畫面清冷孤寂，彌漫著濃濃的哀傷，以這樣主題的畫作命名似乎暗示了整部小說的冷色調(diào)。卡夫卡在捷克語中意指烏鴉，與中國一些地區(qū)烏鴉代表不吉利的習(xí)俗不同，在日本，這種鳥十分尋常，普通得沒有任何象征意味。而故事的主人公15歲少年，給自己改名為田村卡夫卡，作為其監(jiān)護人的角色出場的則是叫“烏鴉”的少年，這一系列名稱符號也象征著普普通通的少年，因為家庭與社會的影響而走向極端的可能性。接下來的象征與隱喻更是讓人應(yīng)接不暇。隱喻命運不為人意志轉(zhuǎn)移的殘酷性的俄狄浦斯的詛咒，暴力與戰(zhàn)爭的隱喻——田村浩二與瓊尼·沃克，超越時空通道設(shè)置的隱喻“入口石”以及少年多次進入的森林，佐伯的回憶錄，中田失卻的文字與記憶，指引星野搬出“入口石”的上校山德士，等等。幾乎一實一虛兩條故事線上，綴滿了一個又一個的象征與隱喻。

菲氏是爵士樂時代一位出色的畫家，留下了一幅幅精美絕倫的畫作。然而在揭示那一時代的頑疾與矛盾所帶給人們的悲劇命運的同時，并未給出明確的出路?！读恕分械哪峥朔祷亓宋鞑?，《夜色溫柔》中的迪克孑然一身返回美國，似乎回歸與退守才是最終的歸宿。然而回歸田園退守內(nèi)心真的就可以逃避現(xiàn)實，獲得心靈的自由嗎？顯然，這或許也是作者本人的困境與無奈。田園牧歌的安靜與繁華都市的喧囂，安貧樂道的清雅與紙醉金迷的誘惑，堅貞愛情的純潔與虛情假意的污濁，菲氏的一生似乎均未找到解決種種矛盾的平衡點，自身也未能擺脫悲劇的命運。

而村上似乎在不斷努力通過文字傳達給人們一些中肯的建議。如果說《且聽風(fēng)吟》還只是對往昔歲月的感傷與追憶的話，那么到了《挪威的森林》，在薄霧般籠罩在作品上的哀思下的是主人公自我意識鮮明的努力與掙扎。渡邊的不隨便交朋友、不參加任何派系、在敢死隊離開后保持衛(wèi)生的自律、盡可能地認真上課、較地道地對待綠子及其患病的父親，以及每每放縱自己后的空虛與懊悔，都表明了主人公自我拯救的意圖。結(jié)尾可能與綠子重逢的暗示，似乎也在告訴讀者和自己，或許勇敢地前行才是出口。村上2001年曾在《村上春樹致中國讀者的信：遠游的房間》中說道：“我們?nèi)匀焕^續(xù)尋找不止，因為若不這樣做，生命的意義本身便不復(fù)存在?！倍搅恕逗＿叺目ǚ蚩ā罚迳蟿t更為直接地詮釋了這一途徑。相信接受與否、踐行與否自然是讀者的權(quán)利，但與晦澀高深的說教相比，其可行性卻著實具有現(xiàn)實意義。身背詛咒的少年在進入社會前拼命學(xué)習(xí)文化知識、強身健體，與其渾渾噩噩被動接受，不如暫且放下喜歡與否的主觀偏執(zhí)，當成為適應(yīng)兇頑的成人世界而必要的訓(xùn)練。大島在面對女權(quán)主義者時那番言辭則表明了在面對“缺乏想象力的狹隘、苛刻，自以為是的命題，空洞的術(shù)語，被篡奪的理想，僵化的思想體系”時，最重要的就是保持思考，清醒冷靜地作出判斷，不被誘惑裹挾。少年與中田兩個被損毀的靈魂在現(xiàn)實與非現(xiàn)實的世界中，通過思考與追尋，最終同自身、同外界和解。暴力并不能解決暴力，遭受損毀與損毀他人同樣會讓自身傷痕累累。村上似乎在無奈地訴說：即使明了個體在社會與歷史車輪碾壓下的命運是多么的渺小，但我們?nèi)砸谏铄渖衩氐膬?nèi)心世界找尋那個自己不曾了解的真我。找到是非善惡的源頭，真正接納自身后再輕裝上陣。“人人都是孤獨的，但不能因為孤獨而切斷同眾人的聯(lián)系，徹底把自己孤立起來，而應(yīng)該深深挖洞，只要一個勁兒地往下深挖，就會在某處同別人連在一起?！盵9]13-14

總之，村上借鑒了菲氏第一人稱“我”的敘事手法，保證了文體上的距離感以使讀者進行充分的想象與思考。但也創(chuàng)立平行空間，利用第二、三人稱增強敘事性與故事性。村上與菲氏都十分重視小說語言的經(jīng)營，擅長使用感受性極強的比喻。但在接受與繼承的同時，村上又大量使用了后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法。菲氏在揭示時代的頑疾與矛盾所帶給人們的悲劇命運的同時，并未給出明確的出路。而村上似乎在不斷努力通過文字傳達：退守內(nèi)心的同時直面前路。

[參 考 文 獻]

[1] 尚一鷗.村上春樹小說藝術(shù)研究[M].北京：商務(wù)印書館，2009.

[2] [日]村上春樹.村上春樹經(jīng)典作品集[M].太原：北岳文藝出版社，2002.

[3] 吳永恒.村上春樹對F.S菲茨杰拉德的接受[D].廣西師范大學(xué)，2005.

[4] [美]菲茨杰拉德.了不起的蓋茨比[M]. 姚乃強，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2004.

[5] [日]村上春樹.世界盡頭與冷酷仙境[M].林少華，譯.上海：上海譯文出版社，2001.

[6] [日]村上春樹.海邊的卡夫卡[M].林少華，譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[7] 吳建國.菲茨杰拉德研究[M].上海：上海外語教育出版社，2002.

[8] 村上春樹致中國讀者的信：遠游的房間[N].北京青年報，2001-09-11.

[9] 林少華.村上春樹和他的作品[M].銀川：寧夏人民出版社，2005.

〔責(zé)任編輯：屈海燕〕