唐晴川

摘 要：文章以歷史發(fā)展為前提，以文學(xué)的審美價(jià)值論為基礎(chǔ)，回顧新中國(guó)七十年中國(guó)女性文學(xué)的發(fā)展軌跡，并對(duì)其中代表性的文本展開(kāi)具體分析，概括其獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造特點(diǎn)和文學(xué)史價(jià)值;辨析女性文學(xué)創(chuàng)作與時(shí)代氛圍、社會(huì)狀況及主導(dǎo)文化理論資源之間的關(guān)系，從而對(duì)當(dāng)代女性文學(xué)創(chuàng)作做出整體上的把握和梳理。

關(guān)鍵詞：新中國(guó)七十年;女性文學(xué);女性創(chuàng)作;審美特征

20世紀(jì)是女性文學(xué)崛起和空前發(fā)展的時(shí)代，女性文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一派多姿多彩的繁榮景象。千百年來(lái)，世界上各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家在許多方面的情況不盡相同，但在性別結(jié)構(gòu)上卻有著驚人的相似。女性在生活場(chǎng)景中無(wú)處不在，但在歷史敘述中，女性卻是永恒而沉默的“他者”，這一不平衡的性別定位，長(zhǎng)期以來(lái)一直被認(rèn)為是最正常狀態(tài)而未受到過(guò)質(zhì)疑，同樣，女性文學(xué)創(chuàng)作也總是處于一種被男性中心文化所遮蔽的境地之中。辛亥革命和五四新文化運(yùn)動(dòng)，掀開(kāi)了中國(guó)歷史嶄新的一頁(yè)。辛亥革命推翻了中國(guó)最后一個(gè)封建王朝，結(jié)束了中國(guó)長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的封建君主專制;而“五四”新文化運(yùn)動(dòng)則以人性的解放為標(biāo)志，使女性從混沌的文化無(wú)意識(shí)的深處浮出歷史的地表。20世紀(jì)上半葉，“中國(guó)新文學(xué)史上第一個(gè)女性作家群的集體突擊，整體性地完成了中國(guó)女性文學(xué)的奠基工程，并成為女性文學(xué)的第一座高峰。”新中國(guó)成立70年以來(lái)，隨著歷史的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，女性文學(xué)得到長(zhǎng)足的發(fā)展，尤其是20世紀(jì)80年代以后，隨著改革開(kāi)放的深入和社會(huì)轉(zhuǎn)型的激蕩，真正個(gè)人化的女性話語(yǔ)的價(jià)值得以日漸凸顯，女性文學(xué)在更高的層面上觸及和深入到女性解放這一使命高度，并在艱難的發(fā)展中逐漸形成自己別具一格的審美品格。下面我們就將新中國(guó)70年以來(lái)的女性文學(xué)放置于它所產(chǎn)生的社會(huì)和歷史背景中來(lái)加以分析，客觀地描述其發(fā)展?fàn)顩r，概括與總結(jié)其獨(dú)特的審美價(jià)值，從而對(duì)建國(guó)70年以來(lái)的女性文學(xué)創(chuàng)作做出整體上的把握和梳理。

一、“十七年”女作家的“超性別”創(chuàng)作

新中國(guó)成立后，我國(guó)婦女獲得在經(jīng)濟(jì)、財(cái)產(chǎn)、身份上與男性相平等的地位和權(quán)利，“婦女能頂半邊天”的口號(hào)，不僅顯示了男女平等的社會(huì)需求，更體現(xiàn)了勞動(dòng)的意義。在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，建國(guó)后的女作家不再是“五四”時(shí)期散兵游勇的狀態(tài)，而是有組織、有計(jì)劃、有綱領(lǐng)地進(jìn)行創(chuàng)作，她們懷著對(duì)革命、對(duì)社會(huì)主義事業(yè)堅(jiān)定信仰與熱忱，將激情的筆墨揮灑在新中國(guó)的大地上，譜寫(xiě)出具有鮮明政治色彩與時(shí)代氣息的英雄贊歌。作品主題主要集中在反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的斗爭(zhēng)生活與描繪社會(huì)主義新生活這兩個(gè)方面，楊沫的《青春之歌》、茹志鵑的《百合花》、菡子的《萬(wàn)妞》、劉真的《好大娘》、李伯釗的《女共產(chǎn)黨員》、袁靜的《紅色交通線》、葛琴的《海燕》、李建彤的《劉志丹》等小說(shuō)，以細(xì)膩的筆墨再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)歲月的藝術(shù)畫(huà)卷;而在展現(xiàn)社會(huì)主義新生活的創(chuàng)作題材中，反映農(nóng)村生活的小說(shuō)占據(jù)主流地位。例如，柳溪的《挑對(duì)象》《張秀英》《春》《蘭香的故事》等小說(shuō)，塑造了一批生動(dòng)鮮活的農(nóng)村婦女形象，陳學(xué)昭《土地》《春茶》描繪了社會(huì)主義新農(nóng)村的景象，菡子將自己的所見(jiàn)所聞與真情實(shí)感凝結(jié)成了反映農(nóng)村新面貌的散文集《初晴集》，黃宗英描寫(xiě)北方原野與江南水鄉(xiāng)的《特別姑娘》《小丫抗大旗》等作品成為新中國(guó)報(bào)告文學(xué)的扛鼎之作。描寫(xiě)工業(yè)題材的作品雖然不多，卻頗有分量，草明的《乘風(fēng)破浪》《火車頭》、江帆的《女廠長(zhǎng)》等小說(shuō)都反映了新中國(guó)工業(yè)戰(zhàn)線的情況。擅長(zhǎng)描寫(xiě)知識(shí)分子題材的宗璞創(chuàng)作了《紅豆》《知音》《林四翠和她的母親》等一批反映知識(shí)分子生活和校園生活的小說(shuō)，白朗的長(zhǎng)篇小說(shuō)《在軌道上前進(jìn)》則表現(xiàn)了抗美援朝前線的戰(zhàn)斗。

總的來(lái)看，建國(guó)后女作家的文學(xué)創(chuàng)作取得了較大的成就，她們自覺(jué)地扛起時(shí)代的重任，以積極的精神面貌與嶄新的創(chuàng)作風(fēng)格為新中國(guó)社會(huì)主義事業(yè)的蓬勃發(fā)展謳歌、獻(xiàn)禮。表面上看，女性作家群體創(chuàng)造出的“女性形象”與男作家筆下的“女性形象”并無(wú)二異，但文本最終仍遺留下某種隱性的“女性痕跡”，呈現(xiàn)出“既是高度‘一體化的，又是充滿‘異質(zhì)性的，是一體與異質(zhì)的復(fù)雜纏結(jié)”？譺的態(tài)勢(shì)。具體來(lái)說(shuō)，有以下兩個(gè)較為明顯的特點(diǎn)：第一，女作家擅長(zhǎng)的從心理與情感的層面展開(kāi)敘事。以茹志鵑的《百合花》為例，這篇反映戰(zhàn)爭(zhēng)生活、意識(shí)形態(tài)色彩鮮明的小說(shuō)，因憑借女性對(duì)愛(ài)情、親情與友情的獨(dú)特記憶，穿透道德與政治批判對(duì)細(xì)膩情感的遮蔽，發(fā)出對(duì)“人性美”與“人情美”的呼喚，從而產(chǎn)生了經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力;第二，女作家即便主動(dòng)地接受了主流話語(yǔ)的召喚與規(guī)約，卻仍然不免在創(chuàng)作時(shí)顯露了某種“自傳式”色彩，從而顯示出某種個(gè)性?！肚啻褐琛肥鞘吣曜罹哂写硇缘呐晕膶W(xué)作品，它描寫(xiě)了青年女性林道靜投身革命的故事。林道靜是在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響之下，跟隨“婚姻自由”的口號(hào)，走向社會(huì)的。她追求戀愛(ài)和婚姻自由，激烈地?cái)[脫舊家庭的束縛，與北大才子余永澤的結(jié)合不僅是她安身立命的選擇，也是她對(duì)“自由戀愛(ài)”的主張身體力行的實(shí)踐。小說(shuō)中林道靜與她周圍青年知識(shí)分子的生活追求，顯然沒(méi)有局限在個(gè)人生存的層面，他們尋求的是精神的解放和理想的實(shí)現(xiàn)。追求革命為林道靜等年輕人帶來(lái)了別樣的生命光輝。林道靜不安心于做家庭主婦，王曉燕也放棄了平靜安逸的校園生活，顯然都是革命時(shí)代的風(fēng)尚使然，是革命感召了無(wú)數(shù)彷徨的知識(shí)分子青年走出狹小的個(gè)人天地，在斗爭(zhēng)中尋找光明前途。林道靜的形象之所以打動(dòng)人心，還在于她身上“自然而然”體現(xiàn)出來(lái)的道德觀念方面的現(xiàn)代色彩，她對(duì)愛(ài)情和婚姻的選擇是那樣的自由，她從盧嘉川那里獲取思想感情轉(zhuǎn)變的資源和動(dòng)力，進(jìn)而崇拜他、仰慕他，此時(shí)她便義無(wú)反顧地?cái)財(cái)嗯c余永澤的情愫與婚姻關(guān)系;后來(lái)她在農(nóng)村工作時(shí)，又遇到了給予她思想指導(dǎo)和行動(dòng)幫助的江華，林道靜在心里仔細(xì)思考了一番后就嫁給了他。在林道靜的個(gè)人情感生活中，絲毫沒(méi)有傳統(tǒng)道德觀念強(qiáng)加給女人的重負(fù)和罪孽感，她的身體是自由的，她的思想是自由的，她沒(méi)有對(duì)婚姻日常生活方面的思慮，而這種“不言而喻”或“自然而然”的婚姻自由，實(shí)際上對(duì)傳統(tǒng)道德觀念產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的沖擊，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，林道靜的形象作為一種新生活觀念的代表，起到了榜樣的作用?？傊骷覀冄永m(xù)了“左翼文學(xué)”以來(lái)的寫(xiě)作傳統(tǒng)，以超越性別的眼光書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活，在創(chuàng)作中竭力否定庸?，嵥榈娜粘Ｉ钋榫w，遵循革命現(xiàn)實(shí)主義的方式進(jìn)行創(chuàng)作。

二、20世紀(jì)后20年的“女性寫(xiě)作”

20世紀(jì)80年代中后期，西方女性主義理論被介紹到中國(guó)，這種興起于西方上世紀(jì)60年代末，與后現(xiàn)代主義有著緊密聯(lián)系的新型的女性話語(yǔ)，逐漸成為當(dāng)代女性文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)新的思想資源。女性主義文學(xué)批評(píng)的核心觀念是：“在文學(xué)話語(yǔ)生產(chǎn)、消費(fèi)和流通中，性別是一個(gè)關(guān)鍵性的因素，所有的寫(xiě)作都打上了性別的標(biāo)記?！?？譻在以男性中心話語(yǔ)權(quán)力為主宰的象征秩序中，男性是主體;女性要么被排除在男性的視野之外，要么被視為客體，成為男性欲望的對(duì)象。這種“二元對(duì)立是西方文化思想中的一個(gè)顯著特征，例如太陽(yáng)/月亮，文化/自然，日/夜，父/母等等?！保孔t尤為值得注意的是，這些組二元項(xiàng)不是平等的，而是等級(jí)制的，男性居于主動(dòng)者和主宰者的地位，而女性則等同于被動(dòng)者和被支配者。面對(duì)這樣的文化現(xiàn)實(shí)，1980年代后的女性寫(xiě)作以批判性的方式，讓“女性自覺(jué)”與“人的自覺(jué)”整合一體，開(kāi)始充分表達(dá)自身的情感和主體意識(shí)，并構(gòu)成對(duì)邏各斯中心主義的挑戰(zhàn)。

舒婷創(chuàng)作于1977年的詩(shī)歌《致橡樹(shù)》，通過(guò)隱喻與象征的手法，巧妙地完成了一次性別的“歸位”，詩(shī)歌以“橡樹(shù)”比喻男性、“木棉”象征女性，以“站在一起”的姿態(tài)折射出男女兩性平等獨(dú)立的地位。像“木棉”般的女性，既展露出“紅碩的花朵”般的嫵媚，也具有能夠“分擔(dān)寒潮、風(fēng)雷、霹靂”的堅(jiān)強(qiáng)，舒婷匠心獨(dú)運(yùn)地將女性的解放放置于愛(ài)情中來(lái)書(shū)寫(xiě)，正好契合了馬克思的那句名言：“真正的愛(ài)情，可以使人成為真正意義上的人?！比绻f(shuō)，舒婷1980年代的詩(shī)歌創(chuàng)作還更多地帶有新時(shí)期的人文精神，她的女性意識(shí)還是自然生長(zhǎng)和體現(xiàn)的話，那么女詩(shī)人林子的詩(shī)作《給他》，則標(biāo)志著1980年代有了真正意味上的女性主體精神。這首詩(shī)以一種鮮明的女性性別立場(chǎng)，直接大膽地表現(xiàn)出對(duì)愛(ài)情的熱烈向往和呼喚：“只要你要，我愛(ài)，我就全給/給你——我的靈魂，我的身體/常青藤般柔軟的手臂/百合花般純潔的嘴唇/都在等待著你……”？譽(yù)這灼人的話語(yǔ)在當(dāng)時(shí)不亞于石破天驚，起到了振聾發(fā)聵的作用，它表明女性不再以被動(dòng)的姿態(tài)出現(xiàn)在愛(ài)情中，她們擁有著自由的身體和欲望，也擁有主宰自己精神和意志的權(quán)利。除了舒婷與林子之外，王小妮的《印象二首》、傅天琳的《心靈的碎片》、馬麗華的《我的太陽(yáng)》、張燁的《詩(shī)人之戀》等詩(shī)歌，皆以直抒胸臆的詩(shī)歌語(yǔ)言表現(xiàn)豐富的內(nèi)心世界;梅紹靜的《山峰才為玉米葉子歌唱》以濃烈的“民韻”表達(dá)了對(duì)黃土地的深沉之愛(ài);1980年代文壇“新生代”林祁的《唇邊》《錯(cuò)過(guò)》、李小雨的《紅紗巾》《東方之光》等詩(shī)作，渴望通過(guò)描寫(xiě)女性之愛(ài)來(lái)透視人生，這些創(chuàng)作都顯示了1980年代詩(shī)壇的活躍。在20世紀(jì)80年代中后期，女性詩(shī)歌創(chuàng)作受西方女性主義思潮和美國(guó)“自白派”詩(shī)歌的影響，以描繪女性獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)在的心理情緒，作為揭示女性真實(shí)的生存狀態(tài)和精神品格的方式。伊蕾、翟永明、唐亞平等人借助詩(shī)歌的形式揭開(kāi)了當(dāng)代文學(xué)“性別寫(xiě)作”的帷幕。無(wú)論是《獨(dú)身女人的臥室》《伊蕾愛(ài)情詩(shī)》，還是《愛(ài)的火焰》《愛(ài)的方式》，伊蕾詩(shī)歌呈現(xiàn)出的對(duì)女性生存及命運(yùn)走向的自然凸顯，將1980年代的浪漫主義演繹到了極致;唐亞平詩(shī)歌并非僅限于感情宣泄，而是強(qiáng)調(diào)一種包括對(duì)“性”意識(shí)的袒露在內(nèi)的原始生命力的傾瀉;翟永明大型組詩(shī)《女人》則坦率地展露了女性在現(xiàn)實(shí)生活中的獨(dú)特處境與精神體驗(yàn)。

1980年代的小說(shuō)創(chuàng)作也呈現(xiàn)了以往被壓抑或被遮蔽的女性性別特征。宗璞的《三生石》、李惠薪的《老處女》、張抗抗的《愛(ài)的權(quán)利》、遇羅錦的《一個(gè)冬天的童話》等小說(shuō)在揭露強(qiáng)權(quán)政治、控訴極左路線之時(shí)，對(duì)愛(ài)的權(quán)利發(fā)出了急切的呼喚，期盼男女之愛(ài)、母性之愛(ài)早日回歸人間。張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》以“柏拉圖式”的愛(ài)情觀傳遞出女性對(duì)性與愛(ài)之間的獨(dú)特理解，這篇高揚(yáng)女性主體意識(shí)的愛(ài)情小說(shuō)，它的出現(xiàn)比小說(shuō)本身更有意義，它催發(fā)了女性獨(dú)立意識(shí)的覺(jué)醒。張抗抗的《北極光》、陸星兒的《啊，青鳥(niǎo)》、徐小斌的《河的兩岸是生命之樹(shù)》等相繼出現(xiàn)，它們不僅延續(xù)了“五四”以來(lái)女性文學(xué)崇尚愛(ài)情的精神性因素的脈絡(luò)，還為其增添了深刻的理性精神。即便有些女性文本雖不以描寫(xiě)愛(ài)情為主旨，如張潔的《從森林里來(lái)的孩子》、王安憶的《雨，沙沙沙》、鐵凝的《哦，香雪》、葉文玲的《小溪九道彎》、遲子建的《北極光》等，但因作品充溢著由作家的性別而生成的不可仿冒的獨(dú)特想象而仍然極具“女性色彩”。

20世紀(jì)80年代中期，王安憶的以人的情欲為描寫(xiě)對(duì)象的小說(shuō)“三戀”——《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》，首次站在女性的立場(chǎng)上，避開(kāi)了傳統(tǒng)的社會(huì)觀念和道德對(duì)女性的界定，展露對(duì)于“性”表達(dá)的自由觀念。同一時(shí)期，先鋒作家劉索拉的《你別無(wú)選擇》《藍(lán)天綠?！贰秾ふ腋柰酢?、殘雪的《山上的小屋》《黃泥街》《突圍表演》《蒼老的浮云》等作品出現(xiàn)，極具現(xiàn)代派色彩，大大提升了女性文學(xué)的審美價(jià)值和精神品格。1980年代后期，隨著改革開(kāi)放的深入和社會(huì)轉(zhuǎn)型的激蕩，傳統(tǒng)的父權(quán)制文化所確立的中心化價(jià)值體系陷入了危機(jī)之后，真正個(gè)人化的女性話語(yǔ)的價(jià)值才日漸凸顯出來(lái)，具有主體性身份的女性寫(xiě)作也才逐漸浮出歷史的地表。1988年，鐵凝帶著一種極端的文化嘗試的心態(tài)，敞開(kāi)了女性精神世界里陰冷、丑惡的“玫瑰門(mén)”，作者以尖銳冷峻的筆觸描寫(xiě)了特定時(shí)代背景下女性殘酷的生存真相，在司猗紋、姑爸、竹西等女性形象身上已絲毫看不到傳統(tǒng)女性的溫柔與嬌媚，而展現(xiàn)出卑瑣、猥褻與狠毒的性格色彩。可以說(shuō)，以鐵凝的《玫瑰門(mén)》、殘雪的《山上的小屋》、張潔的《他有什么病》等一批女性文學(xué)作品正在逐漸向“審丑”的美學(xué)原則靠攏，而這也源于女作家主體意識(shí)的進(jìn)一步生長(zhǎng)，她們能夠直面生活和人性的復(fù)雜，不諱言女人的弱點(diǎn)和缺陷，自覺(jué)展露女性生命中的丑陋，從而體現(xiàn)出自覺(jué)的女性自省精神，這對(duì)女性文學(xué)的發(fā)展具有突破性的意義。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，女性文學(xué)得到更加豐富的發(fā)展，創(chuàng)作主要集中在以下三個(gè)方面：第一，描繪女性在歷史場(chǎng)景或現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中真實(shí)命運(yùn)與處境的小說(shuō)，備受讀者的歡迎，如：池莉《不談愛(ài)情》《一東無(wú)雪》《真實(shí)的日子》、方方的《落日》《桃花燦爛》、范小青的《個(gè)體部落紀(jì)事》《錦帆橋人家》、王安憶的《弟兄們》《長(zhǎng)恨歌》、鐵凝的《大欲女》《午后懸崖》《無(wú)雨之城》、張潔的《她吸的是帶薄荷味兒的煙》《紅蘑菇》《無(wú)字》、張欣的《都市愛(ài)情》《愛(ài)又如何》、遲子建的《麥穗》《原始風(fēng)景》《逝川》等;第二，以揭示女性的私人空間、關(guān)注女性個(gè)人欲望作為對(duì)女性主體身份確認(rèn)與建設(shè)的文本，受到廣泛地關(guān)注并飽受爭(zhēng)議，如林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《子彈穿過(guò)蘋(píng)果》《回廊之椅》、陳染的《私人生活》《無(wú)處告別》《嘴唇里的陽(yáng)光》《破開(kāi)》、徐小斌的《雙魚(yú)星座》《迷幻花園》《若木》、海男的《我的情人們》《人間消息》《瘋狂的石榴樹(shù)》;第三，以調(diào)侃、嬉戲、解構(gòu)的方式透視不平等的兩性關(guān)系或性別問(wèn)題的小說(shuō)，得到年輕讀者的認(rèn)同與贊賞，如：徐坤的《游行》《女?huà)z》《廚房》《狗日的足球》、棉棉的《欲望槍手》《啦啦啦》、周潔如的《熄燈做伴》《讓我們做點(diǎn)什么吧》、蔣子丹的《左手》《絕響》等，1990年代的女性文學(xué)作品比以往任何一個(gè)階段都更加注重對(duì)女性內(nèi)在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和共同歷史命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)，將筆觸更深一步逼向人性的本質(zhì)，在創(chuàng)作的深度和廣度上都比1980年代朝前邁進(jìn)了一步。

林白是1990年代打頭陣的女作家，她的代表作《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》以“自傳性”的書(shū)寫(xiě)方式還原了女性對(duì)自我個(gè)體生命的真實(shí)解讀：主人公多米在面臨早年喪父、同性戀、失身流產(chǎn)等一系列“戰(zhàn)爭(zhēng)”后，最終放棄自我而追求功利。身處于現(xiàn)代社會(huì)的多米無(wú)奈地陷于紛亂復(fù)雜的關(guān)系之中，其中包括女性與男性間的兩性關(guān)系，女性自我與外部世界間的社會(huì)關(guān)系，女性與女性之間的姐妹關(guān)系等，傳統(tǒng)文化對(duì)女性的嚴(yán)苛要求、現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)女性的差別化待遇、男性中心文化對(duì)女性的輕視，都通過(guò)多米的生存狀況揭示出來(lái)，從而表現(xiàn)出女性千百年來(lái)被歷史與話語(yǔ)所遮蔽的“女性的真相”。小說(shuō)中多米最終識(shí)別了男性中心文化的假面并加以拒斥，體現(xiàn)出女性果敢、堅(jiān)決的反叛意識(shí)。陳染的《無(wú)處告別》也通過(guò)對(duì)女性欲望的描述展現(xiàn)女性紛繁的精神世界。小說(shuō)敘述了主人公黛二的獨(dú)特成長(zhǎng)經(jīng)歷，原生家庭中父親的缺失引發(fā)了她的自卑心理，而與她相依為命的母親則給予了她雙倍關(guān)愛(ài)與加倍控制，這一切都讓黛二看不到未來(lái)，唯一可以退守的場(chǎng)所只能是自己的“女性之軀”。她在與母親既親密又疏離的關(guān)系中尋找親情，在與繆一、麥三等閨中密友的惺惺相惜中感悟姐妹情誼，在與為了生存而結(jié)交的不同的男人的關(guān)系中忍受恐懼，所有這些感受都化為一種現(xiàn)代女性的孤獨(dú)感與生存之痛。林白、陳染選擇“軀體寫(xiě)作”的方式從強(qiáng)大的父權(quán)文化秩序中突圍，具有極為深遠(yuǎn)的意義，作品不僅打破了男性社會(huì)的權(quán)威話語(yǔ)和規(guī)范對(duì)女性形象的渴望和期待，而且拓展了女性文化的想象空間，為確立女性自我性別的寫(xiě)作意識(shí)進(jìn)行了有效的嘗試，但在1990年代消費(fèi)主義的潮流下，主張暴露自我的“私人化寫(xiě)作”或“軀體寫(xiě)作”又不幸陷入了“被看”的境地，滿足了男性消費(fèi)市場(chǎng)對(duì)于女性的窺視欲。

池莉1990年代的文學(xué)創(chuàng)作在眾多的女作家中也是出類拔萃的。她的小說(shuō)通常以刻畫(huà)凡俗人生的酸甜苦辣為基點(diǎn)，從生活底處挖掘、升華出人生的意義?！渡钚恪分?，女主人公來(lái)雙揚(yáng)是一個(gè)典型的“小市民”形象，盡管她只是吉慶街上賣(mài)鴨脖子店的小老板，而且又離異寡居，但她仍然活得有聲有色，將自己的小生意經(jīng)營(yíng)得紅紅火火，得心應(yīng)手地協(xié)調(diào)著與兄嫂、弟妹、繼母之間的親情關(guān)系，巧妙而不失尊嚴(yán)地處理著與“大款”情人的關(guān)系。在這里，池莉不僅通過(guò)“來(lái)雙揚(yáng)”的人物形象展示了當(dāng)代小市民生存境遇，更是將女性實(shí)現(xiàn)個(gè)體獨(dú)立、追求自我的積極情緒展現(xiàn)得淋漓盡致。徐坤小說(shuō)《女?huà)z》通過(guò)對(duì)一件異己的、父性的旱煙袋以壓抑兒媳的見(jiàn)證物，逐漸衍變?yōu)楣艡?quán)利的象征物的細(xì)致描寫(xiě)，展示了父權(quán)制歷史對(duì)女性的壓抑以及女性對(duì)它的內(nèi)在屈從，深刻地揭示了封建規(guī)范是如何漸漸內(nèi)化為女性自我意識(shí)的悲劇，從而表現(xiàn)了“女人不是天生的，而是逐漸形成的”？譾這一歷史現(xiàn)實(shí)。徐坤的《廚房》、池莉的《小姐，你早！》、殷慧芬的《吉慶里》、張抗抗的《情愛(ài)畫(huà)廊》等小說(shuō)也都將女性放置于不同的日常生活場(chǎng)景中進(jìn)行表現(xiàn)，通過(guò)她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的種種經(jīng)歷，從各個(gè)角度否定了女性回歸傳統(tǒng)家庭的可能性。1990年代女性文學(xué)創(chuàng)作處于一種多元風(fēng)格并存的態(tài)勢(shì)之中，除了以上提及的具有鮮明的女性意識(shí)的作品之外，我們還看到宗璞的《南渡記》《東藏記》、畢淑敏的《紅處方》《女人之約》、張抗抗的《情愛(ài)畫(huà)廊》《作女》、皮皮的《比如女人》、趙玫的《我們家族的女人》《朗園》、蔣韻的《櫟樹(shù)的囚徒》、王旭烽的《茶人三部曲》、喬雪竹的《女人之城》、王曉玉的《紫藤花園》等題材各異的長(zhǎng)篇小說(shuō)。李昂《鹿窟紀(jì)事》、廖輝英《窗口的女人》《愛(ài)殺十九歲》《朝顏》、琦君《橘子紅了》、朱天文《荒人手記》《戀戀風(fēng)塵》《好男好女》等港臺(tái)女作家的作品，也為1990年代女性文學(xué)的繁榮做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

1990年代以來(lái)，女性散文也取得了很大的成就，王英琦的《大師的弱點(diǎn)》《求道者的悲歌》中充溢著深刻的哲理，馬麗華的《終極風(fēng)景》《苦難旅程》在對(duì)西域大地的書(shū)寫(xiě)中表達(dá)了對(duì)藏傳佛教的感悟，斯妤的《自畫(huà)像》《夢(mèng)魘》在書(shū)寫(xiě)抽象的精神世界時(shí)轉(zhuǎn)向“審丑”，以及葉夢(mèng)的《湘西尋夢(mèng)》、唐敏的《屋檐水滴》、蔣子丹的《歲月之約》、韓小蕙的《自嘲》等，均為1990年代的女性散文代表性作品。

三、新世紀(jì)女性文學(xué)的互異與共融

新世紀(jì)以來(lái)，女作家們?cè)谀慷昧松鐣?huì)生活的巨大變革之后，在創(chuàng)作中開(kāi)始追求和強(qiáng)調(diào)“差異中的平等與和諧”，由批判的姿態(tài)逐漸走向“性別包容”。作家對(duì)都市文化題材的青睞，成為新世紀(jì)女性文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)焦點(diǎn)。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，“城市化進(jìn)程的加快不僅意味著城市擁有更多的勞動(dòng)力和消費(fèi)人口，而且意味著現(xiàn)代都市文化的擴(kuò)張和具有農(nóng)業(yè)文明色彩的鄉(xiāng)村文化的萎縮?！?？譿在這種經(jīng)濟(jì)驅(qū)使與消費(fèi)文化的推動(dòng)下，都市文化作為一種顯性文化現(xiàn)象必然會(huì)受到女作家的關(guān)注?！?0后”作家與“80后”作家是都市生活題材的主要書(shū)寫(xiě)者，由于她們的成長(zhǎng)經(jīng)歷、生活環(huán)境以及所接受的文化熏陶都與都市文化密切相關(guān)，所以，她們的作品常常被指帶有“中產(chǎn)階級(jí)論調(diào)”或“小資趣味”?！?0后”代表作家安妮寶貝既是都市生活的“敘述者”，又是在網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的第一批書(shū)寫(xiě)者。她前期的小說(shuō)《七月與安生》描寫(xiě)了兩個(gè)生長(zhǎng)在截然不同的家庭里的都市女孩七月、安生與男主人公家明之間的情感故事。七月，是一年之中最熱的日子，意味著奔放和熱情，而小說(shuō)中的女主人公七月卻是安靜溫柔的女子;安生，這兩個(gè)字的字面意思是安定、安穩(wěn)，而故事中的另一個(gè)女主人公安生卻生性桀驁不馴。讀者在被這兩個(gè)性格迥異卻各具魅力的女性所吸引時(shí)，也會(huì)為故事的情節(jié)走向感到好奇，看似不會(huì)有交集的兩個(gè)女子卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地成為了好友，成為對(duì)方的“影子”，甚至被同一個(gè)男人所糾纏。在家明眼里七月是理想的女朋友，她身上有中國(guó)傳統(tǒng)女性的溫良克己，和她在一起，一切都那么順?biāo)焱昝?可安生那一團(tuán)火般的性格又是如此讓家明迷戀、欲罷不能，他的情感游移讓兩個(gè)女孩子的關(guān)系也變得危機(jī)叢生，最后家明逃離，退出了這場(chǎng)“游戲”。小說(shuō)沒(méi)有按常規(guī)將三人的關(guān)系設(shè)置為簡(jiǎn)單的三角戀愛(ài)，而是細(xì)膩地描繪了七月與安生相對(duì)于愛(ài)情更加濃厚的姐妹情誼。她們從親密無(wú)間到相互妒忌、仇視，再?gòu)幕ハ嗬斫獾交ハ囿w恤、扶持，經(jīng)歷了共同的成長(zhǎng)。這場(chǎng)所謂的“三角戀愛(ài)”中沒(méi)有蓄意的欺騙，展現(xiàn)了少男少女青春悸動(dòng)的初戀情緒和“菲勒斯中心主義”文化的強(qiáng)大，小說(shuō)最后以七月難產(chǎn)而亡，安生獨(dú)自撫育七月和家明的女兒為故事結(jié)局，傳遞出作者鮮明的女性價(jià)值觀，七月和安生相較于家明更能忠實(shí)于自己的愛(ài)情和友情，更能擔(dān)當(dāng)生活的重任，也更具有挑戰(zhàn)自我的勇氣。

“80后”女作家笛安與其他“80后”作家一樣，“擅長(zhǎng)于一種小資化的、情感式的、自我的書(shū)寫(xiě)?！?？讀在她的《告別天堂》《西決》《東霓》《南音》等作品中，將少女“青春的疼痛”展示得一覽無(wú)余?！陡鎰e天堂》表現(xiàn)了5個(gè)少男少女錯(cuò)綜復(fù)雜的情感糾葛。女主人公宋天楊的性格單純、天真，她狂熱地愛(ài)上了江東，并自以為江東對(duì)自己的感情也是真摯而熱烈的，沒(méi)料到江東卻被精靈古怪的方可寒吸引而背叛了自己。因?yàn)槭伲翁鞐钭员┳詶?，染上了偏?zhí)、癲狂的“青春期綜合癥”，她與青梅竹馬的周雷曖昧不清、與音像店老板肖強(qiáng)發(fā)生了性愛(ài)關(guān)系，開(kāi)始了所謂的“愛(ài)情復(fù)仇”。從故事的表面上看，情節(jié)仍然在男歡女愛(ài)的圈子里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，逃不出都市小說(shuō)中情感敘事的“媚俗”，但故事背后也許隱匿著作者對(duì)“80后”青春期情緒的某種自我解讀與自我批判。若將這個(gè)關(guān)于一個(gè)普通少女的成長(zhǎng)故事放置于新世紀(jì)都市文化的背景上看，便會(huì)發(fā)現(xiàn)“宋天楊”這個(gè)人物形象其實(shí)源于一種都市文化的人格塑造。對(duì)于“80后”群體而言，現(xiàn)代工業(yè)的飛速發(fā)展滋長(zhǎng)了都市文化的日益興盛，但與此同時(shí)，“家庭”的文化意義卻面臨“分裂”甚至“變質(zhì)”的危機(jī)。一個(gè)明顯癥候是：由于父母離異或父親以工作的名義在家庭生活中的缺失，孩子在單親家庭或準(zhǔn)單親家庭中成長(zhǎng)的幾率大大增加，從而導(dǎo)致很多“80后”少女不具備正確對(duì)待和處理愛(ài)情與婚姻的能力。不懂得愛(ài)，不會(huì)去愛(ài)，當(dāng)問(wèn)題產(chǎn)生時(shí)，只會(huì)發(fā)起一次又一次所謂“愛(ài)情戰(zhàn)爭(zhēng)”，并在喧鬧、迷亂中四處碰壁，最終以自我傷害為代價(jià)換取缺陷人格的修補(bǔ)。在小說(shuō)結(jié)尾處，宋天楊青春期的愛(ài)恨情仇漸漸消散，她在原諒別人后也取得了與自己的和解，這個(gè)少女形象表現(xiàn)了“80后”女性普遍存在的情感體驗(yàn)和生存之痛，也顯示出作者以構(gòu)建復(fù)雜深刻的女性空間來(lái)對(duì)抗男性的霸權(quán)體系的意圖。張悅?cè)坏摹犊ㄗ呤г?890》《是你來(lái)檢閱我的憂傷了嗎》《櫻桃之遠(yuǎn)》《十愛(ài)》、七堇年的《大地之燈》《少年殘像》、笛安的《芙蓉如面柳如眉》《宇宙》《姐姐的叢林》、春樹(shù)《北京娃娃》《長(zhǎng)達(dá)半天的歡樂(lè)》《春樹(shù)四年》、蔣方舟的《青春前期》《都往我這兒看》《第一女生》等小說(shuō)，均可看作“80后”女作家在新世紀(jì)留下的獨(dú)特時(shí)代印記。

“歷史的聲音”和“鄉(xiāng)土的聲音”也是新世紀(jì)女性文學(xué)創(chuàng)作的主旋律?！兑粋€(gè)女人的史詩(shī)》《金陵十三釵》《小姨多鶴》等是嚴(yán)歌苓進(jìn)入新世紀(jì)后的小說(shuō)創(chuàng)作，這些作品保持了作家一如既往的對(duì)人性的深刻關(guān)注，從人性的高度對(duì)苦難與罪惡進(jìn)行審視，塑造邊緣的女性人物形象;遲子建的《世界上所有的夜晚》《鬼魅丹青》《花牤子的春天》，以悲憫的情懷表現(xiàn)底層?jì)D女的生活與困境;葉廣芩的《青木川》《老虎大?！贰逗隰~(yú)千歲》等小說(shuō)，以秦地文化為依托去描繪歷史、自然、文化與人之間的深刻關(guān)系。

隨著女作家們年齡的增長(zhǎng)、人生閱歷的不斷豐富，“轉(zhuǎn)變”具有一定的普遍性。隨著“安妮寶貝”更名為“慶山”，其創(chuàng)作也由“疼痛的青春”轉(zhuǎn)向“人生的旅行”。如果說(shuō)安妮寶貝在《七月與安生》中展現(xiàn)的是青春期少女的成長(zhǎng)與蛻變，那么慶山（安妮寶貝）在《夏摩山谷》中訴說(shuō)的則是3個(gè)成熟的女性在體味人生百態(tài)之后心靈的凈化與精神皈依。3個(gè)來(lái)自于不同時(shí)空的女性形象，原本在不同的時(shí)空演繹著“各自”的人生，卻被共同引渡到了一個(gè)充滿神性的空間——夏摩山谷，她們?cè)谶@迷人的旅途中邂逅，自我關(guān)照，彼此剖析，喚醒了自身隱秘的傷痛與記憶，作者將時(shí)空打碎、糅合、重新組接，在虛幻與現(xiàn)實(shí)的雙重世界中叩問(wèn)生命的價(jià)值與生存的意義，小說(shuō)表現(xiàn)了深刻的文化意蘊(yùn)，也顯示出濃厚的象征意味。王安憶在進(jìn)入新世紀(jì)后創(chuàng)作也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。無(wú)論是語(yǔ)言風(fēng)格，還是敘事態(tài)度和敘事角度，她都試圖拋棄自己所擅長(zhǎng)與熟悉的表達(dá)方式，發(fā)表于2018年的小說(shuō)《考工記》就證實(shí)了這一轉(zhuǎn)變。林白在《枕黃記》《萬(wàn)物花開(kāi)》《北去來(lái)辭》等新世紀(jì)創(chuàng)作的小說(shuō)中所體現(xiàn)出的轉(zhuǎn)型也是極為明顯的?！霸任倚≌f(shuō)中的某種女人消失了，她們?cè)?jīng)古怪、神秘、歇斯底里、自怨自艾，也性感，也優(yōu)雅，也魅惑，但現(xiàn)在她們不見(jiàn)了?！?？讁這些消失了的女性形象被一些更加樸質(zhì)的生命所替代，她們來(lái)自鄉(xiāng)野田間，來(lái)自黃河邊，來(lái)自“王榨村”，飄揚(yáng)、海紅、木珍等女性形象裹挾著原始的自然氣息進(jìn)入小說(shuō)文本之中，作者雖然沒(méi)有放棄女性身份的自我言說(shuō)，但是其敘事策略、敘事態(tài)度都發(fā)生了顯著的變化，作者將文本中的女性人物形象放置于更廣闊的社會(huì)生活中加以塑造，使她們與大自然息息相通而充滿活力。

新世紀(jì)以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起打開(kāi)了文學(xué)創(chuàng)作一個(gè)新的維度。作為文學(xué)一個(gè)重要的組成部分，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)于當(dāng)代人精神生活和日常生活產(chǎn)生了越來(lái)越廣泛的影響，為人們帶來(lái)了全新的閱讀方式和審美感受，由此也產(chǎn)生了新的審美價(jià)值趨向。2008年7月4日，盛大網(wǎng)絡(luò)宣布成立“盛大文學(xué)有限公司”，據(jù)盛大公司當(dāng)年的調(diào)查統(tǒng)計(jì)，僅在盛大網(wǎng)絡(luò)旗下的文學(xué)網(wǎng)站，就有注冊(cè)作者90多萬(wàn)人，如此強(qiáng)大的“民間化”文學(xué)力量在文學(xué)領(lǐng)域里是空前的，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性寫(xiě)作，由于在文學(xué)網(wǎng)站的板塊設(shè)置和文學(xué)體裁方面占據(jù)優(yōu)勢(shì)，又成為創(chuàng)作數(shù)量最多、受眾群體最廣、社會(huì)效應(yīng)最大的一個(gè)部分。以紅袖添香網(wǎng)中“言情小說(shuō)網(wǎng)站”為例，小說(shuō)網(wǎng)上的八種熱門(mén)題材大致可歸為四大類別：穿越時(shí)空、古典架空為第一類;總裁豪門(mén)、都市情感為第二類;青春校園為第三類;女尊王朝為第四類。網(wǎng)絡(luò)女性小說(shuō)或描寫(xiě)校園“童話”愛(ài)情，或表現(xiàn)純真的姐妹情誼，或自由地創(chuàng)造出一個(gè)奇幻的世界，塑造一個(gè)擁有超能力的女性形象，以?shī)蕵?lè)化的方式顛覆“男尊女卑”性別等級(jí)，宣泄女性因性別歧視而造成的壓抑情緒。對(duì)于80、90后的年輕人而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是伴隨他們一起成長(zhǎng)的青春記憶，是他們身體和精神在虛擬空間延伸的重要場(chǎng)域，而網(wǎng)絡(luò)女性寫(xiě)作不僅具有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所特有的“互文性”“超文本”等特征，而且在與傳統(tǒng)文學(xué)的斷裂中出現(xiàn)了一些新的特點(diǎn)，“對(duì)于長(zhǎng)期以來(lái)在菲勒斯中心文化中處于‘第二性的女性來(lái)說(shuō)，或許在網(wǎng)絡(luò)上尋找到一種更為直接便利的表達(dá)方式，她們的創(chuàng)作顯現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)性別寫(xiě)作的豐富性、多樣性、自由性和時(shí)尚性等特點(diǎn)?！保枯?？輮當(dāng)然，作為一種新的文學(xué)現(xiàn)象，它也存在著諸多不足，問(wèn)題主要集中在以下幾個(gè)方面：第一，強(qiáng)烈的“慕貴”心理。無(wú)論哪一種題材的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，其人物最主要心理特點(diǎn)都是對(duì)權(quán)錢(qián)的渴望，令人擔(dān)憂的是，作者在表現(xiàn)這一丑陋的“慕貴”心理時(shí)并沒(méi)有持鮮明的批判態(tài)度，反而認(rèn)同與放大這種心理情緒，這與現(xiàn)代人文精神和價(jià)值觀念背道而馳;第二，遵從于消費(fèi)文化邏輯。那些有關(guān)女性欲望的寫(xiě)作并不具備在文化上解構(gòu)固有性別等級(jí)秩序的愿望，而只是借助日常生活本身毛茸茸的開(kāi)放性和豐富性，去展現(xiàn)人的物欲;第三，潛在的依附心理。類似于“女尊王朝”類小說(shuō)，在兩性關(guān)系的設(shè)計(jì)上雖然有顛覆傳統(tǒng)性別模式的意圖，故事中的女主人公個(gè)個(gè)性格張揚(yáng)、強(qiáng)悍獨(dú)立，但在敘事中導(dǎo)致女性生活境遇改變主要因素仍然是其愛(ài)情婚姻的圓滿，“女結(jié)婚員”始終是小說(shuō)為女人制定的人生目標(biāo);第四，淡漠的文學(xué)性。很多作品敘事模式雷同，情節(jié)繁瑣冗長(zhǎng)，與傳統(tǒng)的女性文學(xué)相比缺乏深刻細(xì)膩的情感和心理描繪。以上網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)創(chuàng)作中存在的問(wèn)題不容忽視，需要引起批評(píng)者的重視，但網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)作為人類精神創(chuàng)造活動(dòng)的本質(zhì)是不可改變的。

女性文學(xué)創(chuàng)作在新中國(guó)70年來(lái)不斷發(fā)展，趨向繁榮，其根本原因是中國(guó)的婦女問(wèn)題在很大程度上得以文學(xué)的表達(dá)，女性獲得了一份“自我言說(shuō)”的權(quán)力，女性的主體意識(shí)、性別意識(shí)前所未有地凸現(xiàn)出來(lái)，女作家們可以站在女性的立場(chǎng)上，用女性的性別話語(yǔ)，對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性作雙重叩問(wèn)，通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作審視歷史、眺望未來(lái)，尋找身心的歸處。

注釋：

閻純德：《論女性文學(xué)在中國(guó)的發(fā)展》，《中國(guó)文化研究》2002年第2期。

②吳秀明：《論“十七年文學(xué)”的矛盾性特征——兼談?wù)w研究的幾點(diǎn)思考》，《文藝研究》2008年第8期。

③陳曉蘭：《女性主義批評(píng)與文學(xué)詮釋》，敦煌文藝出版社1999版，第4頁(yè)。

④張京媛：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1992年版，第3頁(yè)。

⑤林子：《給他》，上海文藝出版社1985版，第15頁(yè)。

⑥[法]西蒙娜·德·波伏娃著，陶鐵柱譯：《第二性》，中國(guó)書(shū)籍出版社1998年版，第603頁(yè)。

⑦管寧：《當(dāng)前中國(guó)文學(xué)的時(shí)尚化》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2006年第5期。

⑧張莉等：《2012年新銳長(zhǎng)篇小說(shuō)七人談》，《南方文壇》2013年第2期。

⑨林白：《野生的萬(wàn)物》，《作家》2003年第4期。

⑩李丹丹：《現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境下幻想文學(xué)和女性寫(xiě)作的契合與互動(dòng)》，《北方文學(xué)》2017年第5期。

※本文系陜西省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“抒情的主體——紅柯小說(shuō)藝術(shù)論”（項(xiàng)目編號(hào)：2018J04）、國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“延安文藝與現(xiàn)代中國(guó)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18ZDA280）的階段性成果。

（作者單位：陜西師范大學(xué)文學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 佘 曄