摘 要：“經(jīng)典”一詞被泛化使用的現(xiàn)象十分明顯，“紅色經(jīng)典”就是泛化的表現(xiàn)之一，這與“經(jīng)典”標準的主觀性和相對性有必然聯(lián)系。根據(jù)經(jīng)典的流布范圍、內(nèi)在品質(zhì)、影響大小、作品類型及接受機制等因素，可以將經(jīng)典分級。衡量文學經(jīng)典的標準主要表現(xiàn)在藝術(shù)價值、影響力、時間檢驗和內(nèi)涵上。作為三級或四級經(jīng)典的“紅色經(jīng)典”，其存在具有文學史發(fā)展根據(jù)。對于“紅色經(jīng)典”的研究和評價，要從它的思想內(nèi)容、藝術(shù)價值、社會意義和讀者接受角度切入，從而客觀準確地為其進行經(jīng)驗總結(jié)和文學史定位。

關(guān)鍵詞： 經(jīng)典;經(jīng)典分級;“紅色經(jīng)典”;革命文學

“經(jīng)典”這個詞現(xiàn)在被廣泛地使用，并且在整個人文社會科學領(lǐng)域都被泛化，一些很普通的哲學著作、史學著作也被稱為“經(jīng)典”。但最泛化的是文學領(lǐng)域，不僅在對“經(jīng)典”的理解上存在著巨大的差異，相應地被認定為經(jīng)典的文學作品也存在著巨大的差異，而且“經(jīng)典”被加上各種定語或者“后綴”，于是就有了諸如“網(wǎng)絡(luò)文學經(jīng)典”“通俗文學經(jīng)典”“武俠小說經(jīng)典”“新武俠小說經(jīng)典”“現(xiàn)代文學經(jīng)典”“當代文學經(jīng)典”“意識流小說經(jīng)典”“批判現(xiàn)實主義文學經(jīng)典”以及“經(jīng)典化”“經(jīng)典性”等，其中“紅色經(jīng)典”就是這種“泛化”的表現(xiàn)之一。

一、“經(jīng)典”定義及分級

文學理論、文學史和文學批評中，對“經(jīng)典”有各種各樣的界定，有的是明確的，有的是隱含的，綜觀各種概括和定義，我們至少可以得出一個結(jié)論：經(jīng)典是相對的。在一般使用中，“經(jīng)典”是和“優(yōu)秀”“重要”等品質(zhì)聯(lián)系在一起的?！皟?yōu)秀”是就文學作品的構(gòu)成以及讀者的閱讀感受而言的，而“重要”是就文學史、文學影響以及文學對社會的作用和意義而言的。但不管是“優(yōu)秀”還是“重要”，它們都具有主觀性。所以，“經(jīng)典”的標準其實具有很強的主觀性，這是經(jīng)典具有相對性的最主要原因。

事實上，我們可以根據(jù)人們對經(jīng)典的定義和對經(jīng)典對象的“指稱”，對“經(jīng)典”進行分級。其中最高級的經(jīng)典是“元經(jīng)典”即“元典”。文化意義上的“元典”概念是馮天瑜先生提出來的，“‘元典有始典、首典、基本之典、原典、長（長幼之‘長）典、正典、大典、善典、美典、上典、寶典等意蘊?！雹侔凑者@個標準，“《詩經(jīng)》《易經(jīng)》《尚書》《春秋》、三《禮》以及《論語》《墨子》《孟子》《老子》《莊子》《荀子》等先秦書為‘中華元典。”② “中華元典”在某種意義上確定了中華文化的類型，“文化元典凝結(jié)著該民族在以往歷史進程中形成的集體經(jīng)驗，并將該民族的族類記憶和原始意象第一次上升到自覺意識和理性高度，從而規(guī)定著該民族的價值取向及思維方式，又通過該民族特有的象征符號（民族語言，民族文字及民族修辭體系）將這種民族的集體經(jīng)驗和文化心態(tài)物化成文字作品，通過特定的典籍形式使該民族文化的類型固定下來，并對其未來走向產(chǎn)生至遠至深的影響。”③這些“元典”不僅是中國文化包括歷史學、哲學、倫理學、政治學、教育學、社會學、藝術(shù)學等學術(shù)領(lǐng)域的元典，也是中國文學至少是中國古代文學的元典。當然，中國文學或者中國古代文學的元典不應該只有這些，至少《楚辭》屬于中國文學的元典，其它如《山海經(jīng)》《國語》《淮南子》《韓非子》等也可以稱得上是中國文學的元典。西方也有文學元典，比如古希臘羅馬神話傳說、“史詩”、悲喜劇等，它們不僅是西方文學的源頭，更是西方文學的類型典范。

其它等級的經(jīng)典則可以根據(jù)流布的范圍、影響的大小、內(nèi)在品質(zhì)、具體的內(nèi)容、類型、讀者閱讀和理解的認同等因素而劃分為一級經(jīng)典、二級經(jīng)典、三級經(jīng)典、四級經(jīng)典等。

一般來說，一級文學經(jīng)典應該是世界性的，不同的國家和民族都認同的，其意義和價值不分民族、國家、地域，即超越時代和階級的文學作品。它是民族的，但更是世界的;它是特定時代的產(chǎn)物，但意義和價值卻超越時代;它屬于某個階級和階層，但又屬于全人類;它的寫作是有目的和意圖的，但內(nèi)涵無限豐富，可以進行多元闡釋，并且能夠和任何時代、階級進行對話，可以在“對話”中不斷地生成新的意義。當今很多學者所說的“經(jīng)典”其實就是一級經(jīng)典，比如黃曼君先生認為：“經(jīng)典既是一種實在本體又是一種關(guān)系本體的特殊本體，亦即是那些能夠產(chǎn)生持久影響的偉大作品，它具有原創(chuàng)性、典范性和歷史穿透性，并且包含著巨大的闡釋空間。其內(nèi)涵和特征至少應該從如下三個方面來把握。”“首先，從本體特征看，是原創(chuàng)性文本與獨特性闡釋的結(jié)合?！薄捌浯?，在存在形態(tài)上具有開放性、超越性和多元性的特征?！薄霸俅?，從價值定位看，經(jīng)典必須成為民族語言和思想的象征符號。”④這可以說是從構(gòu)成上對經(jīng)典下定義，是非常高的要求，文學史上能夠達到這種要求的經(jīng)典可以說少之又少。

還有很多其它的界定和特征強調(diào)，比如詹福瑞說：“經(jīng)典是能夠經(jīng)得住時間檢驗和歷史檢驗的傳世之作。……而從空間的維度看，經(jīng)典同樣具有超越地域、族群的普世價值和意義。”⑤朱立元說：“文藝史上只有少數(shù)經(jīng)典文本因其深刻的思想內(nèi)涵和獨特的藝術(shù)成就而具有超越時空的內(nèi)在審美價值，具有長久的歷史生命，它們體現(xiàn)了人類文明發(fā)展史上最純粹、最高尚的審美經(jīng)驗;而絕大多數(shù)文藝作品往往因為迎合時尚和大眾口味、缺乏內(nèi)在的審美價值而在歷史上稍縱即逝，很快被淘汰或遺忘?！雹蘖客f：“真正的經(jīng)典是不可能局限于一個民族一個國家的，它往往是也應該是全人類共同的精神財富。這就需要一個過程，需要讀者去認真地反復地閱讀，需要批評家去剖析、去解構(gòu)、去論證，需要批評與反批評的反復博弈。”⑦這些說法或者強調(diào)經(jīng)典超越時空性，或者強調(diào)經(jīng)典的審美價值，或者強調(diào)經(jīng)典的世界性等，其要求都非常高。我認為，一級經(jīng)典還必須具有廣泛的閱讀性，也就是說，在閱讀上一級經(jīng)典不受時代、民族、階級、國家地域、文化的限制。經(jīng)典必須是常讀常新的，同一個人不同的時候閱讀會有新的收獲，不同時代的人閱讀會有新的收獲，不同國家和民族的人閱讀會有新的收獲。那種一覽無余、意義透明、意義固定不變的作品很難成為經(jīng)典。但世界文學史上，符合這些條件的作品其實并不多，中國的外國文學史教科書上提到的作品基本上屬于這種作品。中國文學史上能夠進入一級經(jīng)典的作品也不多，《詩經(jīng)》《楚辭》《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《阿Q正傳》這類作品大概可以入列。

二級文學經(jīng)典主要是國家和民族文學之經(jīng)典。這種經(jīng)典主要在一個國家內(nèi)是經(jīng)典，其價值、意義、影響、接受、閱讀等都主要是在國家或民族的范圍內(nèi)，它是跨時間的，但很難跨地域。張德明說：“文學經(jīng)典的生成是一個同時在時間和空間中展開的、持續(xù)不斷地傳播和被接受的過程。在此傳播過程中，既有純文學、純學術(shù)的要素貫注其中，又有非文學、非經(jīng)典的、世俗的力量介入其間。從這個意義上說，經(jīng)典不是一個文本，而是一個‘場域。在這個場域中，各種來自文學和非文學的力量形成的對話和張力使其意義得以生成、增殖和傳播。”⑧強調(diào)經(jīng)典的“場域”性，強調(diào)經(jīng)典的生成是在時間和空間中展開，這大致可以看作是對二級經(jīng)典的描述和概括。于中國而言，一般中國古代文學史教材、中國現(xiàn)當代文學史教材上重點介紹和分析的作品屬于這種二級經(jīng)典，也可以稱之為“中國文學經(jīng)典”。相應地，有法國文學經(jīng)典、英國文學經(jīng)典、美國文學經(jīng)典、俄羅斯文學經(jīng)典、德國文學經(jīng)典、印度文學經(jīng)典等。二級文學經(jīng)典在數(shù)量上并不少于一級文學經(jīng)典，比如，在中國人的視野中，中國文學經(jīng)典就多于世界文學經(jīng)典。

一個作品究竟是一級文學經(jīng)典還是二級文學經(jīng)典，并不完全取決于文學作品的內(nèi)在審美品質(zhì)，還與作品所表達的民族心理、習慣、生活方式等有很大的關(guān)系，也與語言、藝術(shù)形式等有很大的關(guān)系。關(guān)漢卿、王實甫的戲劇在審美品質(zhì)上很難說遜于莎士比亞、莫里哀的戲劇，但在世界范圍的通行和認同上，二者事實上有巨大的差距。唐詩、宋詞是中國文學對世界文學的偉大貢獻，李白、杜甫、蘇軾、陸游等都是偉大的詩人，他們的很多作品在中國文學史上都是經(jīng)典作品，但卻很難說是世界文學經(jīng)典。因為唐詩、宋詞本質(zhì)上是漢語形態(tài)，其藝術(shù)性就表現(xiàn)在具體的漢語表達之中，翻譯成其它語言，其形式的意味和藝術(shù)性盡失，所以很難得到全世界的廣泛認同?！霸绞敲褡宓?，越是世界的”，這是被廣泛認同的藝術(shù)法則，但“民族的”其實是有條件的。只有那些具有穿透力，具有輻射性的民族文學才能被其它民族所接受從而變成世界的。事實上，世界上絕大多數(shù)民族文學都局限在其民族范圍內(nèi)，只有極少數(shù)變成了世界性的。

三級文學經(jīng)典主要是國家和民族內(nèi)的時段性的文學，比如中國古代文學經(jīng)典、中國現(xiàn)代文學經(jīng)典，中國當代文學經(jīng)典等?！逗Ｉ匣袀鳌泛茈y稱得上是中國文學經(jīng)典，但卻可以說是中國古代文學經(jīng)典，在中國近代文學史上它具有重要的地位?！杜髮W生宿舍》《搶劫即將發(fā)生》這樣的作品夠不上中國文學經(jīng)典，但卻可以說是中國當代文學經(jīng)典。一般中國古代文學史教材、中國現(xiàn)代文學史教材、中國當代文學史教材上簡單提到的作品屬于這種三級文學經(jīng)典。三級文學經(jīng)典在總數(shù)上應該說已經(jīng)很多了，但相比已經(jīng)出版和發(fā)表的作品的總數(shù)來說，仍然只是極少一部分。比如當今的中國，每年公開出版的長篇小說就近500部，最后能夠流傳下來寫進中國當代文學史的，絕對不超過10部，也即不超過總數(shù)的五十分之一。中國當代文學除了小說以外，還有詩歌、戲劇和散文，中國當代文學不可能一年就產(chǎn)生40部/篇經(jīng)典作品。

三級文學經(jīng)典雖然數(shù)量很多，但大多數(shù)文學作品其實難以納入，它仍然有很高的要求。黃曼君先生對中國現(xiàn)代文學經(jīng)典的概括是：“概括起來說，可以從思、詩、史三個方而來把握：第一，在精神意蘊上，文學經(jīng)典閃耀著思想的光芒?！薄暗诙?，從藝術(shù)審美來看，文學經(jīng)典應該有著‘詩性的內(nèi)涵?！薄暗谌瑥拿褡逄厣珌砜矗膶W經(jīng)典還往往在民族文學史上翻開了新篇章，具有“史”的價值?！雹徇@其實是很難達到的條件。在這一意義上，我們不能因為三級文學經(jīng)典的級別低而輕視它。

二、“經(jīng)典”的類別及特性

以上主要是按照空間和時間范圍來區(qū)分經(jīng)典的不同層次，其實還可以根據(jù)性質(zhì)、內(nèi)容、體裁、流派、語種、類型等多方面對文學經(jīng)典進行限定和分層。比如中國古代文化經(jīng)典之下又可以分為儒家經(jīng)典、道家經(jīng)典、墨家經(jīng)典，佛教經(jīng)典等。文學按照體裁可以分為詩歌經(jīng)典、小說經(jīng)典、戲劇經(jīng)典、散文經(jīng)典等，下分舊體詩詞經(jīng)典、新詩經(jīng)典、戲曲經(jīng)典、話劇經(jīng)典、現(xiàn)代京劇經(jīng)典、報告文學經(jīng)典、兒童文學經(jīng)典、民間文學經(jīng)典等。按照流派區(qū)分，可以分為現(xiàn)實主義文學經(jīng)典、浪漫主義文學經(jīng)典、現(xiàn)代主義文學經(jīng)典、后現(xiàn)代主義文學經(jīng)典，意識流小說經(jīng)典、魔幻現(xiàn)實主義文學經(jīng)典、存在主義文學經(jīng)典、女性主義文學經(jīng)典等。按照語種又可區(qū)分為華語文學經(jīng)典、英語文學經(jīng)典、俄語文學經(jīng)典、日語文學經(jīng)典、法語文學經(jīng)典等。按照性質(zhì)還可以區(qū)分出基督教文學經(jīng)典、黑人文學經(jīng)典、反法西斯文學經(jīng)典等。還可以按照類型區(qū)分出網(wǎng)絡(luò)文學經(jīng)典、通俗文學經(jīng)典等。

在一般人的印象中，網(wǎng)絡(luò)文學和通俗文學在藝術(shù)上都比較粗糙，層次很低，很難和“經(jīng)典”關(guān)聯(lián)起來。其實，網(wǎng)絡(luò)文學也好，通俗文學也好，都有一個從發(fā)生到發(fā)展到成熟的過程，在這個過程中，有一些具有里程碑意義的作品，比如《三俠五義》《江湖奇?zhèn)b傳》（平江不肖生）、《蜀山劍俠傳》（還珠樓主》、《十二金錢鏢》（白羽）、《臥虎藏龍》（王度廬）、《龍虎斗京華》（梁羽生）、金庸所有的武俠小說、《絕代雙驕》（古龍）、《四大名捕》（溫瑞安），它們在武俠小說的發(fā)展過程中都具有標志性，富于原創(chuàng)性，也歷來為武俠小說愛好者所喜歡，是武俠小說愛好者的必讀書，具有眾多的讀者，因而是經(jīng)典。對于不讀武俠小說的人來說，它們是偏僻的，但武俠小說愛好者對這些作品卻是如數(shù)家珍，如《苦難的歷程》《蒂博一家》這樣的作品恰恰是偏僻的。

通俗文學也有它的經(jīng)典標準，湯哲聲總結(jié)為四點：“是否流行是現(xiàn)當代通俗小說是否經(jīng)典的市場化標準?！薄笆欠癖荒７率乾F(xiàn)當代通俗小說是否具有經(jīng)典的影響力標準。”“是否翻新是現(xiàn)當代通俗小說是否具有經(jīng)典的創(chuàng)新力標準。”“是否貼近社會是通俗小說是否具有經(jīng)典性的敏感度標準?！雹狻兜谝淮蔚挠H密接觸》（痞子蔡）、《后宮·甄嬛傳》（流瀲紫）、《步步驚心》（桐華）、《誅仙》（蕭鼎）、《鬼吹燈》（天下霸唱）、《盜墓筆記》（南派三叔）、《二號首長》（黃曉陽）、《杜拉拉升職記》（李可）等小說在網(wǎng)絡(luò)上連載時點擊量巨大，印成紙本之后，發(fā)行量也是數(shù)量驚人，具有廣大的讀者。同時，這些小說在網(wǎng)絡(luò)文學類型形成中，都具有巨大的“創(chuàng)新力”，具有舉足輕重的地位，在網(wǎng)絡(luò)文學史上具有里程碑的性質(zhì)，諸如“青春文學”“宮斗文學”“穿越小說”“仙俠小說”“盜墓小說”之類型文學，因而是網(wǎng)絡(luò)文學的經(jīng)典。當然，網(wǎng)絡(luò)文學的經(jīng)典不同于通俗文學的經(jīng)典，更不同于純文學的經(jīng)典。邵燕君說：“網(wǎng)絡(luò)類型經(jīng)典的‘經(jīng)典性特征——其典范性和超越性表現(xiàn)在，傳達了本時代最核心的精神焦慮和價值指向，負載了本時代最豐富飽滿的現(xiàn)實信息，并將之熔鑄進一種最有表現(xiàn)力的網(wǎng)絡(luò)類型文形式之中;其傳承性表現(xiàn)在，是該類型文此前寫作技巧的集大成者，代表本時代的巔峰水準，在該類型文發(fā)展進程中具有里程碑的意義。并且，首先獲得當世讀者的廣泛接受和同期作家的模仿追隨;其獨創(chuàng)性表現(xiàn)在，在充分實現(xiàn)該類型文的類型功能的基礎(chǔ)上，形成了具有顯著作家個性的文學風格。廣泛吸收其他類型文、以及類型文之外的各種形式的文學要素，對該類型文的發(fā)展進行創(chuàng)造性更新?！眥11}由此可見，網(wǎng)絡(luò)文學經(jīng)典作為低層次的文學經(jīng)典，它同樣具有非常高的要求。網(wǎng)絡(luò)文學經(jīng)典的建構(gòu)在某種意義上比純文學經(jīng)典的建構(gòu)更難。

“經(jīng)典”既然是由文學史家、文學批評家、文學理論家、讀者等共同約定的，那么什么是“經(jīng)典”就具有主觀性。所以“經(jīng)典”沒有絕對的標準，沒有固定的標準，并且其內(nèi)涵和對象都會隨著時代的發(fā)展而發(fā)生變化。黃曼君先生認為經(jīng)典“既是永恒和絕對的，又是暫時和相對的;既是自足和本體的，又是開放和超越的;既是群體的，又是個人化的”，“兩種相反的傾向，一是消解大師、告別和否定經(jīng)典;另一種是試圖尋找大師、重釋經(jīng)典?！眥12}我不認為這是一種焦慮，恰恰相反，這是“經(jīng)典”的正常之義。但這并不是說經(jīng)典就沒有標準，不管是一級經(jīng)典，還是二級經(jīng)典或者更低層次的經(jīng)典，經(jīng)典都是極少數(shù)，都必須是在某個方面具有突出之處或者特別的貢獻。綜合來說，文學經(jīng)典主要有以下一些突出特點：

第一，經(jīng)典具有很高的藝術(shù)價值，這是最基本的特點。首先，經(jīng)典的藝術(shù)價值主要是體現(xiàn)在思想上的現(xiàn)代主體性，藝術(shù)內(nèi)容上突顯出“人”的藝術(shù)觀念，表現(xiàn)人文關(guān)懷，在社會現(xiàn)實揭示及批判上保持獨立精神。其次，藝術(shù)表達方面具有圓融精致的藝術(shù)表達特色，能夠突破傳統(tǒng)窠臼，提供新的審美經(jīng)驗，創(chuàng)造別具一格的文學性文本。目前公認的世界經(jīng)典如小說《戰(zhàn)爭與和平》《阿Q正傳》《哈姆雷特》等，沒有哪一個不具有超高的藝術(shù)價值。層次比較低的經(jīng)典比如《射雕英雄傳》《神雕俠侶》等也具有非常高的文學性，經(jīng)典雖然具有相對性，但并不是說經(jīng)典沒有標準。

第二，經(jīng)典具有持久的影響力。首先，經(jīng)典的影響力源于經(jīng)典的內(nèi)在價值，它能夠通過自身的藝術(shù)魅力引起讀者的強烈關(guān)注。有些經(jīng)典表現(xiàn)為轟動一時，作品發(fā)行量大，具有廣泛的社會影響，產(chǎn)生巨大的社會效應。其次，經(jīng)典的影響具有過程性。有些經(jīng)典的確立不是一蹴而就的，它需要時間去發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)。陶淵明和杜甫的很多作品都是中國古代文學經(jīng)典，這是很少有疑義的，但他們在當時并不被同時代及稍后的文人所欣賞并高度認可。作為標桿型的田園詩人，陶淵明在東晉末期至中唐受到的評價并不高，中唐之后才逐漸得到高度評價，并被確定為經(jīng)典作家。杜甫詩作在唐代并沒有得到很高的稱頌，很多詩集都不收錄其作品，直到兩宋時期才被尊崇。再次，經(jīng)典的影響力具有持久性。經(jīng)典一旦確立，就不會輕易退出，它會長久地影響各種讀者。

第三，經(jīng)典必須經(jīng)得起時間的檢驗。中國古代的《詩經(jīng)》《楚辭》和李白、杜甫詩作，西方經(jīng)典名著如《伊索寓言》《荷馬史詩》《十日談》《尤利西斯》等，源遠流長，至今仍然被廣大讀者所稱頌，這是經(jīng)典經(jīng)得起時間檢驗的有力證明。

在時間問題上，當代文學經(jīng)典的情況略微復雜一些。有些作品雖然面世的時間并不長，但其經(jīng)典性已經(jīng)得到了比較充分的檢驗。比如余華的《活著》，自1992年在《收獲》雜志上發(fā)表以來，已經(jīng)被翻譯成20多種語言文字，出版了30多種版本，受到全世界讀者的廣泛喜愛。這樣的作品可以說基本上完成了時間的檢驗，相信它會經(jīng)受住未來的檢驗。相對而言，余華的《第七天》出版時在國內(nèi)批評界飽受爭議，而且海外傳播雖然也翻譯成多種語言，但不及《活著》有影響。在這種情況下，《第七天》是否可能會成為經(jīng)典需要更長的時間來檢驗。有些當代文學作品，出版或發(fā)表時在社會上影響很大，但不久就被人遺忘了，這種作品很難成為經(jīng)典。比如20世紀90年代號稱河北“三駕馬車”的關(guān)仁山、何申和談歌對現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作影響很大，從評論界給予的“現(xiàn)實主義沖擊波”稱號就可以看到。他們當時的作品也有很多讀者，但是現(xiàn)在，除了極少數(shù)做學術(shù)研究的學者或帶有了解歷史目的讀者以外，很少人再去讀它們了。

第四，經(jīng)典具有豐富的內(nèi)涵，具有能夠被不同時代不同的讀者闡釋出不同意義的可能性。卡夫卡的《城堡》《審判》等是典型的世界文學經(jīng)典，不同國別的讀者閱讀時會有不同的感受和理解。中國讀者讀《城堡》時感覺它是寫中國的生活，俄羅斯讀者讀《城堡》時感覺它是寫俄羅斯的歷史與現(xiàn)狀，意大利讀者感覺它是意大利現(xiàn)代社會乃至整個歐洲現(xiàn)代社會的預言，這正是卡夫卡小說的經(jīng)典性之所在，其豐富的內(nèi)涵表達出了全世界人類的心理感受。魯迅的小說也是這樣，現(xiàn)代人覺得把它讀透了，但當代中國人則從中讀出了當下中國的生存境遇，讀出了當代中國社會的種種情狀，根本原因就在于它內(nèi)涵的豐富性。

當然，不是說只有具備了上述所有條件的文學作品才能稱得上文學經(jīng)典。喬伊斯認為：“‘經(jīng)典具有‘挑戰(zhàn)性‘獨創(chuàng)性‘深奧性‘爭論性‘不朽性‘完美性等本質(zhì)屬性?！眥13}事實上，只要真正達到上述某一條件，就有可能成為經(jīng)典，只是具備的條件越多且程度越高，經(jīng)典作為級別就越高。

三、“紅色經(jīng)典”的存在事實及演變

術(shù)語或概念的意義是由使用決定的?！霸~”不是物質(zhì)性的構(gòu)成，不具有固定的客觀的屬性，它的意義是由使用者規(guī)定或者賦予的。有多少不同的使用就有多少不同的含義，使用變化了，其意義也就變化了?！敖?jīng)典”作為文論概念也是這樣?！凹t色經(jīng)典”是一個在文學史、文學批評中已經(jīng)被廣泛使用的概念，這已經(jīng)是歷史事實。今天我們能夠做的主要是確定其使用的內(nèi)涵與外延，同時對它進行研究和評價，而不是它作為概念能否成立、是否合理的問題。按照上面的經(jīng)典“分級”，“紅色經(jīng)典”屬于三級經(jīng)典或者四級經(jīng)典。當我們把經(jīng)典定位在世界文學經(jīng)典的時候，“紅色經(jīng)典”的絕大部分作品都不屬于“經(jīng)典”，但當我們把視野限定在中國現(xiàn)當代文學或者“新文學”的時候，“紅色經(jīng)典”不僅是能夠成立的，而且其作品的數(shù)量還比較多。

從理論上講，經(jīng)典不應該用“顏色”來區(qū)分，這里的“紅色”不過是一種隱喻的說法，指現(xiàn)代以來優(yōu)秀的革命文學。所以“紅色經(jīng)典”本質(zhì)上是用經(jīng)典的相對性觀念來指認革命文學文本，是在文學經(jīng)典相對性的理論基礎(chǔ)上用文學經(jīng)典分層劃分的邏輯推演出來的，是一種命名或概念，指的是自1921年中國共產(chǎn)黨成立后至20世紀70年代末出現(xiàn)的反映革命歷史題材的類別文學。{14}“紅色經(jīng)典”在今天的文學史和文學批評中已經(jīng)被廣泛地使用，泛指“紅色文學”中具有重要文學史地位的作品。作為使用它是客觀存在的，而存在就具有它的合理性。

但“紅色經(jīng)典”根本的合理性在于其文學史根據(jù)，在于其歷史建構(gòu)以及歷史作用和歷史意義與價值?！凹t色經(jīng)典”自20世紀20年代發(fā)展研究至今已經(jīng)有近百年的歷史，曾一度成為中國文學的主導。

很多人把毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為“紅色經(jīng)典”的歷史“起點”，認為它確定了“紅色經(jīng)典”的指導方針和創(chuàng)作原則，它才是“紅色經(jīng)典”的開端。我對此不敢茍同。延安文學在“紅色經(jīng)典”的建構(gòu)過程中作用巨大，產(chǎn)生了很多經(jīng)典作品，但延安文學是從“左翼文學”發(fā)展而來，故毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》是“節(jié)點”而不是“起點”。20世紀20年代，國際無產(chǎn)階級左翼文學運動隨著俄國革命的帶動在世界范圍內(nèi)掀起了巨大的浪潮。中國的左翼文學開展于20年代中后期，魯迅、瞿秋白、茅盾、胡風、周揚、馮雪峰等是發(fā)起人，也是領(lǐng)導者。30年代，中國左翼文學成為當時文學最為顯著的現(xiàn)象。左翼文學既有文學理論又有文學實踐，在理論方面有鄧中夏、惲代英、肖楚女等提出“革命文學”的主張，在創(chuàng)作實踐方面有蔣光慈、洪靈菲、丁玲、阿英和“左聯(lián)五烈士”為代表作家的文學創(chuàng)作，特別是小說創(chuàng)作。早在加入“左聯(lián)”前，蔣光慈就寫了《少年漂泊者》《短褲黨》等引起強烈反響的小說，并且他的文學創(chuàng)作是有充分的“革命文學”自覺意識的，這在《現(xiàn)代中國文學與社會生活》和《關(guān)于革命文學》兩篇理論文章中表現(xiàn)得非常充分。1930年，他的長篇小說《咆哮了的土地》以成熟的文學形態(tài)為紅色文學作了表率?！白舐?lián)五烈士”中柔石的《為奴隸的母親》，胡也頻的《到莫斯科去》等都反映了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的革命斗爭生活。左聯(lián)自1930年成立到1936年解散，接受國際革命作家聯(lián)盟的指導，自覺與“新月”作家們的“資產(chǎn)階級文學”斗爭，積極為共產(chǎn)革命思想造勢，提倡國民大眾化的民族革命文學理念，追求普羅文學審美價值，在創(chuàng)作經(jīng)驗、理論基礎(chǔ)、作家隊伍等方面為延安文學提供了思想準備及實踐經(jīng)驗。比如延安時期的紅色文學實踐以“民族化”和“大眾化”的創(chuàng)作方針為綱要就是對左翼文學的一種繼承和發(fā)展。

“紅色經(jīng)典”在延安時期得到充分發(fā)展并成熟起來。自毛澤東1942年發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》確定了文藝為“工農(nóng)兵”方向之后，“紅色經(jīng)典”的標準就可以建立起來了。之后，延安文學生機勃勃，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的作家和作品。其中趙樹理的《李有才板話》《小二黑結(jié)婚》《李家莊的變遷》，丁玲的《太陽照在桑干河上》，周立波的《暴風驟雨》，賀敬之等人的《白毛女》，李季的《王貴與李香香》，孫犁的《荷花淀》等，不僅是“紅色經(jīng)典”，也是新文學經(jīng)典。這些作品在語言上通俗易懂，在形式上民族化，運用大眾喜聞樂見的方式，反映廣大工農(nóng)兵的現(xiàn)實生活。作家們不再懷著高高在上的知識分子立場，而是立足于為工農(nóng)兵的“服務(wù)”立場，宣傳革命思想，宣傳進步思想，其成就對于整個現(xiàn)代文學來說都是很大的突破。

建國后“十七年文學”時期，“紅色文化”占據(jù)社會主導地位，“紅色文學”在這一時期成為文學主流。特別是小說創(chuàng)作方面，產(chǎn)生了一大批深受讀者喜愛的作品。在當時發(fā)行量巨大，讀者眾多，對當時中國人的生活和思想都產(chǎn)生了深刻的影響的作品主要有：梁斌的《紅旗譜》，杜鵬程的《保衛(wèi)延安》，羅廣斌、楊益言的《紅巖》，楊沫的《青春之歌》，吳強的《紅日》，曲波的《林海雪原》，趙樹理的《三里灣》，孫犁的《風云初記》，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，歐陽山的《三家巷》，周而復的《上海的早晨》，高云覽的《小城春秋》，馮德英的《苦菜花》，李英儒的《野火春風斗古城》，知俠的《鐵道游擊隊》，馮志的《敵后武工隊》，劉流的《烈火金剛》，浩然的《艷陽天》，姚雪垠的《李自成》第1卷，徐光耀的《平原烈火》，雪克的《戰(zhàn)斗的青春》，袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》，李曉明、韓安慶的《平原槍聲》，高玉寶的《高玉寶》等。還有茹志娟的短篇小說《百合花》，王愿堅的短篇小說《糧食的故事》《媽媽》《七根火柴》《三人行》《親人》《支隊政委》《普通勞動者》等。如今這些作品仍然被不斷地重版，且很多都被改編為電視劇，收視率很高。詩歌經(jīng)典則體現(xiàn)在賀敬之、郭小川等激情昂揚的詩作中，散文經(jīng)典則有劉白羽、楊朔、秦牧、魏巍等人表現(xiàn)朝鮮戰(zhàn)場生活及社會主義建設(shè)風貌的作品，而戲劇影視則有《劉三姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《紅色娘子軍》等。今天的學術(shù)界對“十七年文學”的評價褒貶不一，批判者認為“十七年文學”創(chuàng)作缺乏“人”的關(guān)懷，對社會問題缺乏批判精神，在藝術(shù)上缺乏現(xiàn)代文學的規(guī)范表達，片面追求大眾化、民間通俗化，格調(diào)太低。但我認為，“十七年文學”的貢獻和價值主要體現(xiàn)在“人民文學”“社會主義文學”“革命的現(xiàn)代性”等方面，這具有特定的時代性，也有超越性。它的藝術(shù)性和“紅色”思想性在參與和介入社會生活方面，今天乃至未來，都是不能被輕易否定的。

20世紀60-70年代是中國文學的低潮時期，文學則以“紅色”為基調(diào)。提到這一段時間的文學，大多數(shù)人的印象就是“空白”。一般中國當代文學史對這段歷史的書寫非常簡單，除了提到所謂“手抄小說”“地下詩歌”等非主流意識形態(tài)的作品以外，真正提到的代表那一時代風格和思想特點的文學作品極少。事實上，20世紀60-70年代文學不是空白的，而是非常復雜的。60年代文學作品非常少，但70年代之后特別是1972年之后，作品就非常多了，其“繁榮”的局面并不在“十七年文學”之下，也不在“新時期”之下?？傮w來說，20世紀60-70年代作家非常多，作品也非常多，公開出版的作品在數(shù)量上要超過整個中國現(xiàn)代文學30年，也要超過建國之后的17年。文學的種類也非常多，小說、詩歌、戲劇、散文、報告文學、舊體詩詞都很多，且產(chǎn)生了一些很特別的文類，如頌歌、故事，家史、村史、社史、地方戲曲等。每一種文體在思想傾向上、在藝術(shù)形式上也是豐富多樣的。比如小說，既有完全按照“三突出”原則創(chuàng)作的“樣板小說”，又有不違背“三突出”創(chuàng)作原則但同時也尊重文學的藝術(shù)性的時代小說（這種小說一方面具有鮮明的時代性，另一方面又具有一定的文學性），還有背離時代的手抄本小說。不管從哪一方面講，“八個樣板戲”以及《李自成》《金光大道》《虹南作戰(zhàn)史》《牛田洋》等小說都稱得上是“紅色經(jīng)典”。

總之，“紅色經(jīng)典”的發(fā)展具有一個歷史過程，其“經(jīng)典性”不僅有文學內(nèi)部的藝術(shù)上的原因，還有文學外部的社會性原因，本質(zhì)上是通過作品的內(nèi)在價值與傳播媒介共同構(gòu)建的類別經(jīng)典。

四、如何研究“紅色經(jīng)典”

那么，我們應該如何評價和研究“紅色經(jīng)典”呢？

總體來說，對于“紅色經(jīng)典”的研究和評價，我認為要從它的思想內(nèi)容、藝術(shù)價值、社會意義和讀者接受角度進行多方面展開。

第一，從內(nèi)容上來說，雖然“紅色經(jīng)典”具有濃厚的時代政治性，主要是以革命為題材，反映革命生活，宣傳革命思想，但我們不能因為這些作品存在的政治主觀性或者政治傾向性而否定“革命題材”“革命生活”和“革命思想”?！案锩笔巧鐣M步的動力之一，也是社會進步的重要方式。在整個20世紀的中國歷史中，“革命”一直是主旋律，是中國人生活中是重要的內(nèi)容之一。楊經(jīng)建說：“紅色革命是20世紀席卷全球的歷史現(xiàn)象，它改變了人類歷史生活的同時也創(chuàng)造了與之相適應的意識形態(tài)和文學藝術(shù)。于是，當‘紅色和‘經(jīng)典互為前提、相互連接的時候，一種特定的話語概念就誕生了?！眥15}這是非常有道理的。不論現(xiàn)代還是當代，中國都發(fā)生了很多驚天動地的“革命”故事。文學是社會生活的反映，就應該反映這些革命生活，應該如列寧所說的做時代的“鏡子”，這無可非議。事實上，“革命文學”從來不缺作品，也不缺優(yōu)秀的作品，缺乏的是我們對這些優(yōu)秀作品的充分認識和研究。很多人總是以一種“職業(yè)”“批判”的立場，以一種所謂“自由”知識分子的身份，和“革命”保持適當?shù)木嚯x的態(tài)度來研究和評價這些作品，通過否定“政治”而否定這些作品的經(jīng)典性，通過質(zhì)疑“紅色”而質(zhì)疑這些作品的經(jīng)典性。我認為，“紅色經(jīng)典”首先是一種歷史產(chǎn)物，我們應該從歷史的角度，從思想的角度來研究和評價這些“紅色經(jīng)典”，“紅色”是這種研究的本位觀。很多“紅色經(jīng)典”對政治的反思，對人性的反思，對時代和社會的反思是有深度的，其思想的高度絕不在一般經(jīng)典之下。

第二，應該充分研究“紅色經(jīng)典”的藝術(shù)價值?！凹t色經(jīng)典”在藝術(shù)上取得了很高的成就，在藝術(shù)形式上表現(xiàn)為大量吸取民間大眾的敘述方式、故事結(jié)構(gòu)、敘事形態(tài)、文學形式，融合武俠、傳奇、言情等多重通俗文學的精華，注重情節(jié)結(jié)構(gòu)安排，注重故事沖突，大膽進行新的藝術(shù)嘗試?？梢哉f，在文學民間性和通俗化、大眾化方面，延安文學通過“紅色經(jīng)典”達到了一個高峰。因此“紅色經(jīng)典”在藝術(shù)形式上取得的許多突破是對整個現(xiàn)代文學發(fā)展的巨大貢獻。在藝術(shù)的審美風格上，“紅色經(jīng)典”在整體上追求現(xiàn)代英雄史詩的審美理想，表達了民族救亡與社會建設(shè)中英雄人物在復雜社會斗爭中的高貴品質(zhì)，彰顯了中華民族頑強拼搏的雄偉壯志，以雄邁激昂的格調(diào)集團式展現(xiàn)中國歷史革命的復雜與成就。在文學形象的塑造方面，“紅色經(jīng)典”中英雄承載著歷史使命及大眾期許，整體上是“完美”類型。小說以英雄形象為中心，注重典型環(huán)境中的典型人物性格，注重人物性格的發(fā)展歷程，比如農(nóng)民英雄朱老忠、偵察英雄楊子榮、巾幗英雄汪霞、金環(huán)，包括知識分子林道靜等都有自己的性格發(fā)展歷程。在創(chuàng)作方法上，“紅色經(jīng)典”寫作主要以現(xiàn)實主義、浪漫主義或者二者相結(jié)合的方法，既具有強烈的歷史感和現(xiàn)實意義，又具有革命的樂觀主義精神，故事富于傳奇性。所以，我們在評價和研究“紅色經(jīng)典”時，不僅要注重它的“紅色”，更要注重它的“經(jīng)典”，也就是說，我們更應該發(fā)掘它在藝術(shù)上和其它經(jīng)典的共同性，否則，“紅色經(jīng)典”是很難讓人信服的。

第三，應該重視“紅色經(jīng)典”的接受研究。“紅色經(jīng)典”與其它經(jīng)典不一樣，它更重視讀者特別是當時讀者的反應，更重視社會影響，更重視文學社會意義的直接效果。事實上，“紅色經(jīng)典”也主要于其在社會生活中的作用和意義上而成為“經(jīng)典”，這是“紅色經(jīng)典”的獨特價值之所在?？v觀中國紅色文學的發(fā)展史以及它們在社會變革中的作用與地位，我們可以看到，《為奴隸的母親》《小二黑結(jié)婚》《李家莊的變遷》《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》《白毛女》《保衛(wèi)延安》《紅巖》《青春之歌》《林海雪原》《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》《三家巷》《苦菜花》《野火春風斗古城》《鐵道游擊隊》《敵后武工隊》《烈火金剛》《平原烈火》《平原槍聲》《洪湖赤衛(wèi)隊》、“八個樣板戲”，以及《李自成》《金光大道》《虹南作戰(zhàn)史》《牛田洋》等，影響了一代又一代的中國人。一代又一代的讀者都是在讀這些作品中長大的，不管其出于什么原因以及在什么樣的環(huán)境中閱讀這些作品，他們閱讀的事實是不能否定的。這些作品對于當時人們的人生觀、民族意識、世界觀、價值觀、生活方式等各方面的影響，以及這種影響如何深層地對社會發(fā)展發(fā)生作用和意義，是值得深入研究的。從讀者角度來看，當時的讀者和今天的讀者所持態(tài)度是不一樣的，故不同時期的讀者對這些作品的接受是不同的，甚至同一讀者不同時期的接受也是不同的。以今天的眼光來看，在許多讀者、批評家眼中這些作品存在著這樣或那樣的問題，但當時的讀者、批評家并不是這樣認為的。如今否定其價值的理論家、批評家以及文學史家在當時也不是這樣認為的。這種情況于任何經(jīng)典作品來說都是存在的，但對于“紅色經(jīng)典”來說尤甚，需要當代學者在影響研究和讀者研究方面進行深入的挖掘。

第四，應該重視對20世紀60-70年代“紅色經(jīng)典”的研究。60-70年代作為歷史距今越來越遙遠，越來越淡出我們的現(xiàn)實生活，這對于研究來說其實是有利的，可以促使我們更客觀更公正地看待這一時期的文學。對于60-70年代文學，我們不能簡單地評價為好或者壞，而要從時代出發(fā)，充分尊重時代的語境，同時站在一定的高度，認真總結(jié)其經(jīng)驗和教訓。對于60-70年代文學的研究，學術(shù)界還有很多工作要做，包括文學內(nèi)部的與文學外部的工作，學術(shù)內(nèi)部與學術(shù)外部的工作，但我認為首要的工作是疏理歷史，把60-70年代文學事實搞清楚：有哪些文學現(xiàn)象？有哪些作家？有哪些作品？哪些作品可以稱得上是“紅色經(jīng)典”？標準是什么？今天如何定位這些作品？這些作品今天是否還具有價值等。

總之，我認為我們應該對“紅色經(jīng)典”展開研究，這不僅是對文學創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)的需要，對歷史經(jīng)驗的總結(jié)的需要，還是文學史清理和書寫的需要。文學史不是“空白”，因而文學史書寫不能“空白”。

注釋：

{1}②③馮天瑜：《中華元典精神》，上海人民出版社1994年版，第3頁、第1頁、第5頁。

④{12}黃曼君：《中國現(xiàn)代文學經(jīng)典的誕生與延傳》，《中國社會科學》2004年第3期。

⑤詹福瑞：《“經(jīng)典”的屬性及價值》，《文藝研究》2012年第8期。

⑥朱立元：《“經(jīng)典”觀念的淡化和消解——對20世紀90年代“全球化”語境中中國審美文化的審視之二》，《文藝理論研究》2001年第5期。

⑦柳士同：《經(jīng)典的形成與解構(gòu)》，《社會科學論壇》2014年第9期。

⑧張德明：《文學經(jīng)典的生成譜系與傳播機制》，《浙江大學學報》2012年第6期。

⑨黃曼君：《回到經(jīng)典重釋經(jīng)典——關(guān)于20世紀中國新文學經(jīng)典化問題》，《文學評論》2004年第4期。

⑩湯哲聲：《通俗小說的性質(zhì)及經(jīng)典的論定》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2016年第1期。

{11}邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學的“網(wǎng)絡(luò)性”與“經(jīng)典性”》，《北京大學學報》2015年第1期。

{13}楊建：《喬伊斯的“經(jīng)典”觀》，《外國文學研究》2006年第6期。

{14}對“紅色經(jīng)典”，學界有不同的定義，比如楊經(jīng)建先生的定義是：“它具體指代的是20世紀50，? 60年代曾產(chǎn)生巨大影響的如俗稱的‘三紅一創(chuàng)‘保林青山等主流性作品?！保罱?jīng)建：《論“紅色經(jīng)典”的經(jīng)典性意義和經(jīng)典化定位》，《廣東社會科學》2007年第4期。）這是最狹義的定義。

{15}楊經(jīng)建：《“紅色經(jīng)典”：在“現(xiàn)代性”敘事中理解和闡釋》，《東岳論叢》2006年第1期。

*本文系國家社科基金重大課題“語言變革與中國現(xiàn)當代文學發(fā)展”（項目編號：16ZDA190）的階段性成果。

（作者單位：浙江師范大學人文學院）