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        詞與物(四)

        2020-07-14 17:22:00洪磊
        書城 2020年7期
        關(guān)鍵詞:牌坊

        洪磊

        | 1 | 在阿甘本看來,照片抓住了“神譴之日”,是一個終極的瞬間,他解釋說:“照片可以展示任何一張臉,任何一個對象或任何一個事件,無論它是什么?!?/p>

        于是他講述了達蓋爾的一張題為《圣殿大道》的照片:“在正午一個繁忙的時刻,街上本該擠滿行人和車馬,但因為那個時期的相機需要極長的曝光時間,這些移動的人群根本無法在相片上被看到。什么也沒有,除了照片左下角邊墻上一個細小的黑色輪廓。當時,一名男子正停下來在那兒擦皮鞋,他一定筆直地站了好大一陣子,輕微地抬起腿,把腳放在擦鞋人的工具箱上?!?/p>

        這個故事幫助他推衍出結(jié)論,攝影師是末日天使。那些生命被攝影天使挑選出來,俘獲并賜予永生?!霸谶@終極的瞬間,人,每個人,都被交付給他最微小,最日常的姿態(tài)?!?/p>

        且不說達蓋爾竊取了涅普斯的名譽,攝影術(shù)的發(fā)明,終究是一種嘲弄人類的玩意兒。當一個人不想被拍,或者完全不知情就被強行拽進了照相機里,如何來理解真實?

        愛倫·坡說:“真實存在于可靠性中?!碧热簦唤邮芸煽啃?,去拒絕真實的倫理,通過文字,觀念,使之狀態(tài)穩(wěn)定,便加以舍棄?!叭粘W藨B(tài)”是否真實,被框進照片里,阿甘本卻要注解為“神譴之日”之“終極瞬間”,這一“末世”之詞,將意義擴大化,“為審判日創(chuàng)造了一個更加妥當?shù)囊庀蟆薄?/p>

        羅蘭·巴特說,“攝影的所思很是簡單平凡,毫無深意,只是‘此曾在”。我篤信不偏不倚的“零度寫作”,甚是迷戀“此曾在”說,因此歡喜達蓋爾的這張題為《圣殿大道》的照片,一次遠遠觀看。

        | 2 | 想象是一種意象的全然假定。一九九○年,偶然遇見了他的畫,被他畫中陰郁沉重的色調(diào)吸引,那種激烈的痛苦情緒感染著我。如同動物直接走向誘餌。那個時候我剛好在讀薩特的劇本,認為生命的狀態(tài)已然如此。他是一位虔誠的天主教徒,而我對他展開的想象,他那些圣像構(gòu)圖的畫面,企圖以密宗壁畫色彩方式,與之相連接。尤其他以拜占庭玻璃畫樣式,沉郁地賦彩于畫中,神秘莫測。一種對異域文化想象帶來超凡的激動,從認識論眼光來看,許是值得思慮的過程。當然,天主教與佛教產(chǎn)生的對沖,這樣的方式很難持續(xù),往往屈從于圣像構(gòu)圖,畫面陷入了重重不協(xié)調(diào)的異怪。當時卻認為,“這是一種隱喻,一種以歷史縱深視角審視人類,絕望,沒落心態(tài),信念含混的多元流體;人們與此之間多情而脆弱”。這些空洞的,甚至故作姿態(tài)的言辭,來解釋自我,卻與主體分裂。如同我對著鏡子看,并沒有看見自己,卻很頑固,自以為是表現(xiàn)主義風格。多年以后去德國科隆,托馬森準時在車站等我,之后直接引我去看科隆大教堂,就在火車站旁。進了教堂,托馬森指著玻璃畫窗,讓我靜靜地體會。這時候,絢麗斑駁的色彩籠罩了我,憶不清詳盡的圖案,卻再也想不起他的畫面。而是一句眩暈迷離的寒暄措辭。

        | 3 | 大學期間去歙縣寫生。一天,同學約好去棠樾牌坊,我沒去,在看馬爾克斯的《百年孤獨》,看了一天一夜,覺得馬孔多村里的故事,比牌坊有意思多了。牌坊概念乃農(nóng)業(yè)文明,主旨標榜功德。記得,那個時候歙縣城,在路邊有一座石雕八腳大牌坊,上面寫有“大學士”,很氣派。傳說,此牌坊由明神宗頒旨特許,萬歷重臣許國自己建造,也就是說,功德可以自我標榜。這是自喻為神的宣布,以靜默姿態(tài)聳立,泛泛平民喜歡將之固定不動,期待長久地仰望著。欲想以切線避開,怕跌入意義,不愿落入官方的語言系統(tǒng),從小就反逆,不想與之連帶關(guān)系,卻與簡單的相反事物去聯(lián)結(jié)。牌坊,其形式就一門洞爾,作為硬質(zhì)景觀,未必好看,也未必不好看。

        還是那次壩上,“風光攝影高峰論壇”會上。一個并不認識的、攝影界的某個喜歡論述理論的人物,走近我,低聲地罵道:“又要做婊子又要立牌坊?!蔽也唤?,問道:“什么?”他接著說:“你個爛作品,憑什么拍賣這么貴?還口口聲聲是藝術(shù)?”大惑不解,且并不清楚他想說什么。倘若,拍賣價格算作“功德”的話,的確應該去咒罵。社會關(guān)系的界線永遠存在,而且很真實,不能否認。因為相信語言,在我看來,這種真實的劃分,卻消失在對話形式之中。對話本身已被劃分和異化,因此以語言為觀點觀察,來看待攝影界才是。我回答他說:“你也可以去送拍嘛?!?p>

        | 4 | 蘇州園林,意義缺席的花園。一個舒適安逸的居住之所,內(nèi)里所有房舍和景觀的精致,詩情畫意地棲居,達成繁花似錦的世俗享樂。造園者,將官場中不快的遭遇拒之門外。官僚們沒有將自己真實的精神生活,在園子里展演或者投射,無論官場爭斗的艱辛和困苦,還有內(nèi)心的扭曲和焦慮, 都摒棄在了花園之外。只有顛覆自身所處的真實世界,回到家園,才可以得到片刻的安寧。今天的游園者,為了不在場的人和事浮想聯(lián)翩,獲得些許詩情畫意的擺弄。由于不在場,似乎被遮擋了什么,而開辟了一片“盲域”。那座假山如此壘疊,那彎回廊究竟會通向哪里,或者那一泓池水,再譬如翼然之亭,也僅僅是一堆又一堆符號,羅皂一起。如果,是因為對山水畫的孤寂摹寫,或者向往王維山水詩的清冷,如此矯揉造作營造花園,柔媚景色,作為一種布置,除了與存在于視域外的心靈真實結(jié)成關(guān)系之外,多余的目的。由于這個“盲域”的存在,使得蘇州園林的精神層面,變得虛弱。

        | 5 | 差不多同時,看了《影像之書》和《石榴的顏色》。一個是鋸齒形曲線,相反位置反方向前行,互相對立,反作用,來回行走,偏離運動的潛行。一個是直線,不斷往前,不斷增長,堅持一個概念、一個姿態(tài)、一種品位、一個意象。然而,意義卻是對稱的,《影像之書》是詞語的拼貼,《石榴的顏色》是句式的不斷連續(xù),兩部電影,竟然形成了對偶,相對應的修辭方式。

        戈達爾說:“它真正開始于當我想到五指的時候。我對自己說,‘我們要制作一部電影,其中有五個手指,然后,五個手指在一起成了什么,一只手。然后,我想了一些……可能在那之后的一部分。但是又花了我很長時間。只有這五個手指很快就確定下來:第一根手指是翻拍、復制; 第二根手指是戰(zhàn)爭,然后我發(fā)現(xiàn)了這個老的法文文章的圣彼得堡的夜晚;然后,第三個,這是里爾克(Rilke)的一節(jié)經(jīng)文(‘這些鐵軌間的花,在旅途中迷茫的風中);第四根手指—確切地說,是幾乎一起出現(xiàn)的兩根手指—它是孟德斯鳩的書,是法律的精神; 第五個是中央?yún)^(qū)域(Région centrale),這是一部美國人邁克爾·斯諾(Micheal Snow)的電影,我縮短了:我們看不出來……所有這些?!逼髨D將真實寓于無數(shù)的碎片詞語,他對作品所有權(quán)的合法性被褫奪,想象著影像創(chuàng)造成就,戈達爾從中攫取了一小部分,而非宏觀主旨。但敘事夠宏大,企圖上帝全知視角。

        帕拉杰諾夫在片頭就告訴觀眾(薩雅·諾瓦[1712-1795],一名吟游詩人,他與格魯吉亞王國安娜公主相愛,因而被國王下令放逐,在亞美尼亞北部的一個修道院里度過殘生):“不要在影片中尋找諾瓦的一生?!彼岆娪胺椒ㄔ娀?,只是打算呈現(xiàn)抒情詩人瓦列里·勃留索夫(Valeir? Brioussov)所說:“中世紀亞美尼亞的詩,是雕刻在宇宙歷史中,人類精神的,最輝煌的勝利?!睙o法復述的一部電影,沒有一句對白,均是緩慢(過于緩慢)的片段。色彩艷麗,構(gòu)圖極具儀式感,一頁接一頁,就像在讀一本中世紀手繪本抄書。

        詞句被轉(zhuǎn)換成影像,每一幀畫面卻充滿迷惑,是片段簡約的本質(zhì)。我偏愛《影像之書》的明快,和不斷跳躍。不過就繪畫而言,倒是更喜歡古典的敘事的戲劇場景的畫面。為什么?

        | 6 | 一切似是而非者或者意義模糊曖昧者,均無極端性。譬如《寄生蟲》,底層人居然能把有錢人騙得團團轉(zhuǎn),一家四口居然個個身懷絕技,乃窮人奢望之想象,自慰的狂歡節(jié)。

        事實并非如此,現(xiàn)實的生活中則是爭斗。底層人致富,往往選擇捷徑,走非常規(guī)路線。階層固化后的社會結(jié)構(gòu)中,底層階級,非殺出一條血路不可。所以,《黃?!防锏木媚?,試想通過犯罪,改變自身的窘境。真正的暴力是被視為理所當然者的暴力。

        亡命的久男在樹林里,笨拙地給自己包扎槍傷,一邊驚慌失措四下張望,一邊痛苦地搖著頭,痛哭,無聲無淚,才是本真的生活絕境。誰沒有絕望無助過呢?

        村上春樹在《燒倉房》里不曾涉及階級議題,電影《燃燒》中對階級差異的描繪,來自導演對社會現(xiàn)實的思考。存在和虛實的模棱兩可,影片中事件的“謎”,也是李滄東所說“世界本身如謎”。

        關(guān)于情愛。當富家大小姐愛上基宇,徹徹底底的愛,不諳世事的女孩可以奮不顧身,基宇也未必動真情。海美的消失,鐘秀的尋找,以及鐘秀的愛,則自憐自艾不切實際,文藝腔十足。所有均是由財富來確定。久男的愛,倘若是對妻子的思念的話,則基于豁出命去為別人(富人)的情殺,晦暗、絕望、慘烈,而且血腥。

        三部電影都在無望時分拉上了帷幕。

        | 7 | 文天祥與伯顏談判之后,宋朝幼帝將傳國玉璽獻給了蒙古皇帝,朝代也由此再次更迭?!蔼氝x齟齬不合,流連詩畫以終其身?!迸_北“故宮”將趙孟頫納入南宋畫家之行列,許是他繪畫方式仍延續(xù)宋人筆法。

        趙孟頫雖然是宋宗室之后,卻仍出仕元朝為官;舜舉則終生不仕,為前朝守節(jié)。這是個有趣的話題,人家趙家人都不守,他卻守著,松雪不在乎,他卻在乎。趙孟頫自己說:“吾出處之計,了然定于胸中矣,非茍為是棲棲也?!痹俣嗟慕忉尵鶡o效,后人稱他,懦弱。而錢選,則自我安排為旁觀者,屈服于一些隔離的符碼之下,因此他的繪畫,或是敘述的,或是詮釋的,或是辯論的,或是反諷的,往往以矯情方式,但不和感人的手法相一致,只在其外尋求一席之地。對,他的每一幅畫,均是游絲線描,淡雅、清逸、無酣、無欲、無表情。因此我歡喜。

        有學者認為,這兩個人的畫,堅持士人的陶潛情結(jié)。仕與不仕的姿態(tài),將影響到他們筆墨的表達,倘若執(zhí)著陶潛情結(jié),不是為了表達政治立場,“而是更多地出于調(diào)和自我的考慮”,這是一個使人費解的、免除意義的猜測。錢選以不合作姿態(tài),而松雪隨入主流社會,孰是孰非,現(xiàn)如今的人們,就因為只能看到他們的畫了,才不會認真他或者他,失節(jié)或守節(jié)。但是,通過他們的字,還是有分別的,趙孟頫的字多有媚,舜舉字則拙樸求逸趣。就像如今的海派老克勒,堅持著老上海腔調(diào),是一種姿勢,還是一種態(tài)度?

        | 8 | 那年阿爾勒攝影節(jié)。法國人專門安排一輛車,去埃斯克郊外,看塞尚的工作室。這是塞尚一九○二年建造的一座兩層小樓,二樓是他的畫室。朝北有一面大窗,朝南有兩扇窗,左邊三扇,右邊兩扇。房間不大,有許多物什,都曾在他的靜物畫里見過,玻璃酒杯、酒瓶、高腳白瓷盤,還有蘋果,新鮮的蘋果,想必每天都有人更換。另外還有他畫過的石膏小人,還可以看到窗外遠處他畫過的圣維克多山。還有一些他畫的素描小稿,鑲在鏡框里,是不是他的真跡,不好說。

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