摘? 要：任何圖像的顯現不僅局限于其本體形式的固有存在，隱藏在圖像背后的意義更是理解藝術作品的關鍵所在?；谂酥Z夫斯基的圖像學分析方法，以“前圖像志描述——圖像志分析——圖像學闡釋”為路徑對羅伊·利希滕斯坦波普藝術作品《金發(fā)女子的等待》展開分析。通過解碼圖像的意義，探究社會、經濟、文化等因素對藝術家創(chuàng)作風格的影響。

關鍵詞：金發(fā)女子的等待;圖像;形式;意義

波普藝術是20世紀50至60年代有力推動現代藝術發(fā)展的重要藝術風格之一。二戰(zhàn)后的美國一躍成為世界超級大國，現代藝術中心也由巴黎轉向了紐約，在此背景下，波普藝術獲得了展現戰(zhàn)后美國文化價值觀的重要渠道。

二戰(zhàn)后，安迪·沃霍爾、吉姆·戴恩等藝術家成為了美國波普藝術的主要代表人物，不同于他們，羅伊·利希滕斯坦以自己獨特的藝術風格影響著波普藝術的發(fā)展。他“選擇連環(huán)漫畫和廣告等典型美國通俗文化產品的圖像和形式為資源，反映了一位藝術家特有的敏感與成熟。他進一步拓展了當代藝術實驗的界限，獨辟蹊徑地發(fā)展了保羅·克利與蒙德里安開創(chuàng)的簡約傳統”[1]。盡管單幅畫作所描繪的是具體的某個時刻或形象，但這僅僅是一個例子，“其中一個時刻‘孕育了與其他時代相關的戲劇”。利希滕斯坦的每部作品都標志著其創(chuàng)作的某個歷程，他的許多作品都被命名為當前正在進行狀態(tài)的分詞名稱，如《沉睡的女孩》《哭泣的女孩》和《在車上》等，這其中似乎都暗指了作品“過程與行動的關系”。

潘諾夫斯基在圖像學分析的《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》和《視覺藝術的含義》兩本書中，界定了圖像學分析的三個層面，每一層都有自身的方法與目標。在第一層，即前圖像志分析，作品只在視覺可識別的范圍內作用于觀者，不關聯任何外圍資源，基于視覺品質本身和實踐經驗來加以分析。在第二層，即圖像志分析，觀者從圖像中辨認其已知的某些故事或人物。在第三層，即圖像學分析中，觀者自行解碼圖像的意義，即作品的政治、社會、文化意義，考慮該圖像被制作的時間地點、正當流行的文化風格或藝術家自身的風格、贊助人的愿望等，訴諸該圖像在其歷史語境中的意義[2]。

一、前圖像志描述

初接觸羅伊·利希滕斯坦《金發(fā)女子的等待》（1964）是印在書頁上的黑白畫作，并非彩色版，更不是原作。觀賞黑白畫作時，注意力首先被女子的臉龐，尤其是她的面部表情所吸引——微蹙的眉毛、緊緊抿起的雙唇，傳達給觀者強烈的緊張與不安感。由于這幅畫作本身就具有強烈的感染力，所以，即使是黑白版的圖片，也足以讓人凝神觀照。而在彩色版映入眼簾的剎那，黃、黑撞色的強烈對比襯托，使觀者的這種局促感被明顯放大和加深。

那么畫作所展現的這種情感意義到底是畫的架構形式，還是畫上年輕女子的面部表情所傳達出來的呢？帶著這種疑問，筆者全部的注意力都集中在了畫作平面色塊和輪廓線條上。圖片的中心部位（女子的臉）在某種程度上受到了其他部分的框限：首先，它位于畫作的正中間;其次，色彩最為明亮的中間被左側垂直的黃黑豎線、底部兩條黑色橫線（女子的手臂線條）以及頂部和右側一束束深色曲線（女子的頭發(fā)）所局限，因而形成了一個較為集中的色塊。觀者在欣賞畫作時，首先視線會集中于畫面正中間或是畫家想要著重表達的某個放大/色彩明亮區(qū)域，這也可以解釋為當筆者觸及畫作時，首先注意到的是畫的中央區(qū)域，即女子的面部表情。

仔細觀察可以發(fā)現，畫作的上、中、下三塊區(qū)域是不均勻分布的。畫作頂部的深色線條（女子的頭發(fā)）在視覺上要比底部的線條更有分量?！爱斏戏皆谝曈X分量上重于下方時，就會給人以一種不穩(wěn)定感?！边@與我們通常欣賞的畫作有著截然不同的視覺體驗，但如果將畫作倒置，可以發(fā)現較重的部分呈現在了畫面底部，給兩側較重的線條提供了堅實的基底，使整個畫面顯得“安穩(wěn)”。

畫面中間這個視覺上最重要的位置，其形狀處于向下運動的趨勢，是一種不平衡的狀態(tài)，如果將畫作上的各種形狀當作一種頻率來看，那么這幅畫就處于起伏不定的波形信號中。通過利希滕斯坦仔細刻畫女子的面部神情以及明亮色彩的大膽運用，再次加深了觀者在視覺和直覺上的不穩(wěn)定和焦慮感，從而影響著觀者的視覺體驗。

二、圖像志分析

在《金發(fā)女子的等待》這幅畫中，畫面上的色彩形狀和結構運用具有再生意義。以這幅畫為管口或窗口，來想象模擬這是發(fā)生在房間里的真實場景，并以利希滕斯坦試圖描繪的畫作題材來嘗試分析這幅畫。在一間窄小的、有著墨綠色墻紙的房間內，一位金發(fā)女子靜靜地趴在床邊，墻上那扇半掩著的百葉窗透露著微弱的亮光。她雙手交叉，頭枕在肩膀與交叉的前臂上，左手半握拳緊捏著。沒有被床柱遮擋視線，她凝神地注視著床頭柜上所放置的一個古銅色鬧鐘。她的整個臉龐盡數呈現在我們眼前，而她的面部表情——蹙起又略微合攏的眉毛、擔憂又顯迷茫的眼神和緊閉的雙唇，都透露出了她內心的情感，整個畫面在此安排下釋放出一種局促不安的緊迫感：女子是不是在等待著什么人？那個人是誰？她緊盯著時鐘，是否是因為那個人已經遲到了許久？她是否在擔心有壞事要發(fā)生？而畫作的名字“金發(fā)女子的等待”恰好對延伸的這些猜想做了頗具合理性的鋪墊。

三、圖像學闡釋

阿爾伯特·布瓦姆（Albert Boime，1933—2008）教授在其主編的“現代社會藝術史叢書”的開篇序言中曾提及：“將藝術家和藝術作品都放在一個歷史的和經濟的大環(huán)境中去，以期根植于基本的物質生活?！?0世紀60年代不單單是時間上的一個維度，更象征一種精神的存在。“這是一個激情澎湃的時代，代表著迷茫、懷疑、叛逆、抗爭乃至革命，第一和第二世界的左翼知識分子十分認同并支持第三世界的民族解放運動，在各自國內乃至西方世界掀起一股反傳統的文化浪潮。”[3]美國“二戰(zhàn)”后一躍成為世界首屈一指的超級大國。在新科技革命的推動下更是實現了經濟的騰飛，社會財富的顯著增加、物質生活的極大充裕改變了原有的社會結構。受此影響，很多新的藝術思潮不斷涌現，波普藝術也在美國得到了廣泛傳播和迅速發(fā)展。

20世紀60年代晚期“新”藝術史的崛起，使得大量的圖像學批評隨之產生?！靶隆彼囆g史學者們處在一個思想與社會運動極為活躍的時期，他們強調觀者和社會語境對藝術作品的包裝塑造：藝術作品并非是向觀者傳遞由藝術家精心打包好的信息組合，而是可以由無數方式來解讀或誤讀的繁復文本。

蒂爾曼·奧斯特瓦爾德（Tilman Osterwold）在其著作《波普藝術》一書中，將波普藝術在美國的發(fā)展劃分為四個階段，而利希滕斯坦的藝術創(chuàng)作恰好處于“黃金時代”（1962—1964）。他將日常物品與名人肖像轉換成了普遍通俗的藝術圖像符號。從利希滕斯坦早期的漫畫作品，如《看！米奇》《大力水手》等可以看出，他所關注的對象大多為流行動畫人物，而自1963年始，主題則轉向了更為嚴肅、戲劇化的話題——浪漫情景或戰(zhàn)爭場景。利希滕斯坦年輕時并不是一個漫畫追求者，但是他被一個藝術挑戰(zhàn)，即“遠離典型‘藝術形象的主題來創(chuàng)造藝術”所吸引，他表示，“我對這些漫畫中高度情緒化的內容感到非常興奮，對此非常感興趣，在這些卡通形象中，對愛、恨、戰(zhàn)等的客觀處理是超然的”。

歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）曾坦言：“在一件藝術作品中，‘形式不能脫離于‘內容：色彩與線條、明暗、體面的排布無論在視覺上多么怡人，都必須被理解為傳達著超乎視覺的意義?！盵4]《金發(fā)女孩的等待》是利希滕斯坦1963年后以漫畫來描繪女性形象的其中一個例子，她們“看起來僵硬又脆弱，而且外表都很時髦，就好像她們都是從同一個化妝罐里出來的一樣”。在20世紀60年代初，利希滕斯坦創(chuàng)作了幾幅“幻想劇”，描繪的是脆弱的女人與專橫的男人發(fā)生戀愛關系后，女人陷入痛苦心境的情景畫，這些作品是1964年各種脆弱情感狀態(tài)下無辜“女孩肖像”繪畫的序曲。因利希滕斯坦曾以畢加索為學習對象（1962—1963年間他模仿了四幅畢加索的作品），可以猜想，畢加索對哭泣的女人的描繪極大程度地影響了其對脆弱的淚眼女人的表達，如作品《絕望》（1963）和《溺水女孩》（1963）。他強調描繪悲傷女人的另一個因素可能與他破裂的婚姻有關：他和妻子伊莎貝爾·威爾遜（Isabel Wilson）兩人于1963年分居，1965年離婚，因而利希滕斯坦自身的生活經歷或多或少也影響了其創(chuàng)作風格。利希滕斯坦在1960年前后其創(chuàng)作主題還包括了戰(zhàn)爭場景。1943至1946年間他在美國海軍服役，期間參與的日常訓練、防空演習等歷練使他對于戰(zhàn)機間的相互較量，尤其是空中搏斗有著獨特的個人感情。將美國小孩喜歡的連環(huán)畫，即美國戰(zhàn)斗機朝敵機開火的場面，繪制成一系列戰(zhàn)爭題材的畫作，通過對流行的大眾連環(huán)漫畫這一通俗形象的藝術轉換，將自己獨特的浪漫情感元素注入畫作之中。

結合諸多因素進行藝術分析，這一系列的悲情女性形象，可能與其不幸的婚姻有關，利希滕斯坦借用女性形象來表達自己內心的隱忍和苦楚;而從其時代背景來看，女性形象的描繪也反襯了其繪制的戰(zhàn)爭場景中英勇作戰(zhàn)的高大男性英雄形象，表達了其內心崇尚的戰(zhàn)爭“英雄主義”。1963年，利希滕斯坦在訪談中談道：“卡通所做的事情中的一件，就是以一種完全機械的和刪減的風格，來表達強烈的情感和激情。”[5]

四、結語

20世紀60年代初，利希滕斯坦的漫畫作品主題形式飽受爭議，有評論家說利希滕斯坦是“美國最糟糕的藝術家之一”，但通過對作品深刻意義的剖析我們可以發(fā)現其“現實主義”傾向與特征：通過尋找日常生活物品和形象來不斷復制傳播，由此探索了藝術同生活、形象與現實之間的新范式。利希滕斯坦通過運用移置、戲仿、反諷等藝術手段來傳達消費社會的一種文化心理現象。物品作為媒介變成了藝術的一種輸出方式，表達了藝術家對當下生活的人文關懷。

圖像的形式與意義，這兩者的存在相輔相成。當然作為不同的欣賞主體，在依次穿越以上三個層面的實際操作中，感知的情感和獲得的體驗感截然不同，欣賞主體自身的心理狀態(tài)、實際經驗、個人思想等都將塑造屬于他自己的獨特闡釋。正是在作品形式與意義的反復思考中才能發(fā)掘其內在的靈魂與精髓。

參考文獻：

[1]喬煒.來自圖像的圖像——波普藝術家利希滕斯坦給我們的啟示[J].吉林藝術學院學報，1999（4）：37-39.

[2]達勒瓦.藝術史方法與理論[M].徐佳，譯.北京：人民美術出版社，2017：31-32.

[3]繆斯.時代精神的圖像——1960年代美國波普藝術社會政治題材研究[D].南京：南京藝術學院，2016.

[4]Erwin Panofsky. Meaning in the Visual Arts[M].Harmondsworth：Penguin，1970：205.

[5]費恩伯格.藝術史：1940 年至今天[M].陳穎，姚嵐，鄭念緹，譯.上海：上海社會科學院出版社，2015：267.

作者簡介：黃麗姍，武漢紡織大學藝術學理論專業(yè)碩士研究生。

實習編輯：牛旭陽