樊姝彤

（愛(ài)丁堡大學(xué),英國(guó)愛(ài)丁堡 EH89YL）

2019年由格蕾塔·葛韋格改編和執(zhí)導(dǎo)的電影《小婦人》映入了觀眾的眼簾，這部歷久彌新的作品也憑借著這次充滿個(gè)性和女性主義思想的改編獲得了業(yè)界內(nèi)外的認(rèn)可，導(dǎo)演格蕾塔憑借這次作品再次被奧斯卡提名為最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的候選人。路易莎·梅·奧爾科特這部經(jīng)典作品《小婦人》講述了19世紀(jì)生活在馬薩諸塞州的馬奇家四姐妹的迷人故事，她們過(guò)著貧困卻富有教養(yǎng)的生活，書(shū)中四姐妹獨(dú)立自律，勇敢追求夢(mèng)想，散發(fā)著濃厚的女性主義意識(shí)，其思想和追求在現(xiàn)在看來(lái)也絲毫不過(guò)時(shí)。在全球以及好萊塢日漸濃厚的女權(quán)運(yùn)動(dòng)氛圍下，這部影片的創(chuàng)作也蘊(yùn)涵了較濃的女性主義思想。筆者在這篇文章中以女性主義視角，從故事和人物兩個(gè)重要方面的構(gòu)建來(lái)對(duì)影片的主題進(jìn)行剖析和鑒賞。

一、個(gè)性鮮明的多維度女性形象

（一）叛逆而充滿生命力的喬

新版《小婦人》中出演喬的演員也是格蕾塔導(dǎo)演處女作《伯德小姐》的女主角——西爾莎·羅南，從這個(gè)角度出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)新版中的喬和伯德小姐具有某些性格上的共同點(diǎn)，比如，二者同樣敏感、倔強(qiáng)而有主見(jiàn)，也透露著隱隱的敏感易受傷的氣質(zhì)以其青春期少女的神經(jīng)質(zhì)。羅南飾演的伯德小姐[1]驕傲而倔強(qiáng)，向往東海岸大城市的繁華和自由，渴望掙脫學(xué)校和父母的掌控而成為理想中的自己。新版《小婦人》中的喬也是這樣，她的反叛不羈以及男孩子氣的行為、語(yǔ)言模式，與她所處的時(shí)代和地域格格不入。片中喬有一段極為打動(dòng)人的臺(tái)詞：“女性不止有心靈，她們也有思想和靈魂； 女性不止有美貌，她們也有抱負(fù)和才華，我真的受夠了人們說(shuō)，女性的一生只是為了愛(ài)而活……但是我太孤單了?！庇幸靶挠凶非?，同時(shí)也有動(dòng)搖和委屈，但在短短的消沉和發(fā)泄后能夠繼續(xù)回歸正軌，繼續(xù)追求夢(mèng)想，這些是新時(shí)代賦予女性的品質(zhì)，喬變得更加現(xiàn)實(shí)而自主，也更容易讓觀眾們對(duì)其產(chǎn)生共鳴。

在本片對(duì)喬的形象塑造中，身體語(yǔ)言的刻畫(huà)也起到了點(diǎn)睛的作用，比如影片中的喬有很多奔跑的畫(huà)面，它們總能渲染出一種沖出藩籬、生機(jī)勃勃的氣氛[2]。在影片開(kāi)頭喬得到出版社主編認(rèn)可，從書(shū)局出來(lái)的一段長(zhǎng)長(zhǎng)的奔跑戲份充斥著鼓勵(lì)人心的力量。穿著樸素暗淡的喬，小小的身影快速淹沒(méi)在來(lái)來(lái)往往的人潮里，卻全身散發(fā)著光芒，那是一種無(wú)法用服裝和階級(jí)掩蓋的色彩，那是胸懷夢(mèng)想的人獨(dú)有的活力。米歇爾·福柯在《規(guī)訓(xùn)和懲罰》中提到，人的身體是可以被經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和權(quán)力規(guī)訓(xùn)的，而身體對(duì)人而言又是建立起主體意識(shí)的關(guān)鍵。因此一旦人的身體被控制了，那精神也幾乎等于被控制了。在現(xiàn)代社會(huì)中，大眾傳媒如廣告或者影視作品中常常出現(xiàn)對(duì)于女性身體的過(guò)度關(guān)注，其實(shí)都在無(wú)形中體現(xiàn)了社會(huì)權(quán)力對(duì)于女性的集體想象和要求，而這些想象實(shí)際上對(duì)女性進(jìn)行了一定程度的禁錮和監(jiān)視?！缎D人》的作者路易莎·梅·奧爾科特和喬一樣，也是一個(gè)喜歡奔跑的女性，她也曾經(jīng)在日記中寫(xiě)道，自己一天最開(kāi)心的事情就是寫(xiě)作和奔跑。而本片的導(dǎo)演格蕾塔·葛韋格作為演員在其代表作《弗蘭西斯·哈》中也有過(guò)一段讓人難以忘懷而充滿力量的一邊奔跑一邊舞蹈的戲份，而那段奔跑成為全片黑白色調(diào)、壓抑氣氛中最令人難忘的絢麗色彩，象征著活力和原始生命力的、彰顯著對(duì)自由渴望的奔跑這一意象，也通過(guò)一代代的女性創(chuàng)作者傳承了下來(lái)。

（二）成熟坦率而有野心的艾米

在這版《小婦人》的主要人物塑造中，艾米的形象改變是最大的，不僅年齡設(shè)置比以往版本要大一些，其多層次的性格特點(diǎn)和完整的感情線也在這部影片中得以展現(xiàn)。長(zhǎng)期以來(lái)，艾米的角色不被觀眾喜愛(ài)的原因在于她被塑造地虛榮，自私膚淺，可偏偏在最后又莫名其妙地獲得了男主角勞里的愛(ài)。但新版《小婦人》大篇幅詳細(xì)地展開(kāi)了艾米與勞里的感情經(jīng)歷，使得二人的相愛(ài)變得順理成章。在影片的一開(kāi)始，勞里首次出現(xiàn)在銀幕上時(shí)就是和艾米在公園里的偶遇，艾米對(duì)這次偶遇表現(xiàn)出了欣喜若狂的神態(tài)，這也為二人的感情線展開(kāi)埋下了伏筆。在后面的情節(jié)中，艾米在發(fā)現(xiàn)勞里整日酗酒、虛度光陰時(shí)，并沒(méi)有因?yàn)閮?nèi)心的愛(ài)慕而對(duì)其墮落予以縱容，而是義正詞嚴(yán)地狠狠把勞里教訓(xùn)了一番，展現(xiàn)了艾米的成熟果敢和積極向上的一面；而在被勞里嘲諷其放棄夢(mèng)想，指責(zé)其對(duì)感情用心不純時(shí)，艾米也能夠冷靜地看待自己的才華，同時(shí)分析自己在這樣的社會(huì)氛圍中獲得成功的機(jī)會(huì)，展現(xiàn)了她對(duì)婚姻和金錢(qián)清醒而透徹的認(rèn)識(shí)。艾米在駁斥勞里的指責(zé)時(shí)提到，作為一個(gè)女性，身處那個(gè)時(shí)代的她們來(lái)說(shuō)婚姻就是關(guān)于經(jīng)濟(jì)問(wèn)題的，而不是關(guān)于愛(ài)情。

著名英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾芙就在其女性主義代表作《一件自己的房間》中反復(fù)提及一句話：“若是你們想要寫(xiě)小說(shuō)或詩(shī)歌，那么每年就必須有五百鎊的收入和一間帶鎖的房間?！薄拔灏冁^的收入”即是物質(zhì)上的獨(dú)立，“帶鎖的房間”意為不受打擾的精神空間。在伍爾夫的思想中，女性要想獲得解放首先要獨(dú)立——經(jīng)濟(jì)獨(dú)立并且有一個(gè)獨(dú)立的精神空間，而這也是貫穿新版《小婦人》重要觀點(diǎn)。同時(shí)艾米在片尾還輸出了一個(gè)珍貴的論點(diǎn)，在喬對(duì)自己書(shū)寫(xiě)家長(zhǎng)里短故事的重要性表現(xiàn)出自我懷疑時(shí)，艾米說(shuō)道：“人們不去寫(xiě)的故事并不代表他們不重要，寫(xiě)作自然會(huì)賦予這些日常的故事重要性?！边@句話不僅僅是片中的艾米說(shuō)給喬聽(tīng)的，也是導(dǎo)演通過(guò)演員之口想要告訴觀眾的，之所以《小婦人》這樣的故事值得一改再改，一拍再拍，就在于這些書(shū)寫(xiě)女性精神的經(jīng)典故事會(huì)通過(guò)一次又一次的搬上大銀幕而引起人們的討論以及社會(huì)的重視，從而變得更加重要。

二、反凝視理論下的男性形象構(gòu)建

勞拉·穆?tīng)柧S在其著作《觀影快感與敘事性電影》[3]中指出，主流商業(yè)電影的影像的基本構(gòu)成原則是建立在男人看/女人被看的二元對(duì)立見(jiàn)的影像序列。在這個(gè)觀影機(jī)制中，觀眾常常別無(wú)選擇地必須認(rèn)同男性主角的立場(chǎng)和視角，并且通過(guò)男性視角對(duì)片中的女性角色進(jìn)行投射，而這種投射往往是帶有欲望和色情意味的。而根據(jù)拉康的鏡像理論，即人在嬰兒階段時(shí)通過(guò)在對(duì)鏡子的凝視中形成自我意識(shí)和主體性建構(gòu)的，因而當(dāng)長(zhǎng)期處于父權(quán)社會(huì)文化之下已經(jīng)習(xí)慣于“被凝視”的女性，作為女性觀眾坐在影院里跟隨男性主人公的視線完成對(duì)女性角色客體的凝視時(shí)，這種男性欲望的投射也將透過(guò)影院這種觀看機(jī)制傳遞給女性觀眾本身，從而加強(qiáng)這種女性作為不完整、匱乏形象的自我認(rèn)知。

但在新版《小婦人》影片中，男性角色的凝視卻體現(xiàn)為一種淡化性別差異的，反身體敘事的觀看模式，片中的男性角色無(wú)一例外地對(duì)馬奇家的女孩們表現(xiàn)出由衷的贊賞。同時(shí)男性角色不再扮演高高在上的指引者的角色，而是成了和女性主角們可以平等交流、共同進(jìn)步的主體。勞里作為片中最重要的男性角色，在新版《小婦人》中扮演著局外人和馬奇家中第五個(gè)孩子一般的多重身份，帶領(lǐng)觀眾體驗(yàn)了這個(gè)家庭的美好和溫暖，也和馬奇家四個(gè)姑娘共同成長(zhǎng)著。在舞會(huì)后護(hù)送扭傷腳的梅格回家，而第一次進(jìn)入馬奇家的那一場(chǎng)戲中，觀眾跟隨著扮演者提莫西·查拉梅的視角進(jìn)入這個(gè)溫暖有愛(ài)的家庭，馬奇家雖然貧窮，但充滿著對(duì)生活的熱愛(ài)與人與人之間的溫暖、親密無(wú)間。隨后，輕快的音樂(lè)伴隨著勞里的身影，在雪地里的他緩緩走向自己的家，卻一步三回頭，充滿對(duì)馬奇家的不舍和留戀。這時(shí)觀眾又透過(guò)勞里的視線看到了窗戶里勤奮寫(xiě)作的喬，更加了解到那是一個(gè)對(duì)事業(yè)充滿熱情和執(zhí)著的懷揣夢(mèng)想和野心的靈魂。提莫西扮演的勞里纖細(xì)而敏感，溫柔而易受傷，更年輕也更羞怯，更像是馬奇家另一個(gè)兄弟姐妹，得以幫助觀眾以一種更加平和的無(wú)性別之分的視角觀看片中女性。在女性主義理論興起之后，出現(xiàn)了各種各樣與女性主義有關(guān)的運(yùn)動(dòng)和思想流派，其中就有進(jìn)步男性運(yùn)動(dòng)，他們認(rèn)為男權(quán)運(yùn)動(dòng)并不是反女性主義的，而是反對(duì)性別歧視本身。進(jìn)步男性運(yùn)動(dòng)主張男性通過(guò)女性主義來(lái)更進(jìn)一步了解自己的身份，同時(shí)包括正面和反面的身份。而這部片中的男性角色無(wú)一例外都傳遞著一種兩性應(yīng)互幫互助的進(jìn)步理念，在他們眼里片中的女性不是男性的依附，而是擁有獨(dú)立靈魂和追求的個(gè)體。

三、非線性敘事凸顯成長(zhǎng)代價(jià)

在《小婦人》的原著初次出版時(shí)，故事最開(kāi)始分為了兩部分。第一部分講述的是在南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間馬奇一家在美國(guó)新英格蘭地區(qū)的生活，當(dāng)四姐妹的父親在戰(zhàn)場(chǎng)上征戰(zhàn)時(shí)，她們過(guò)著貧窮卻溫馨的日子。而書(shū)的第二部分則發(fā)生在三年后，四姐妹的生活和命運(yùn)漸漸發(fā)生變化，隨著貝絲健康狀況的日漸衰落，往日的歡聚也再難重現(xiàn)。在以往歷屆改編中，都是采取和原著一樣的線形敘事方法，按照時(shí)間順序講述著四姐妹的成長(zhǎng)和改變，而在新版《小婦人》中，導(dǎo)演卻一改慣例，使用了非線性敘事手法來(lái)講述這個(gè)家喻戶曉的故事。在影片的開(kāi)頭，喬出現(xiàn)在紐約的出版社帶著自己的作品任由出版商評(píng)判、刪減，僅僅為了在教書(shū)之余多賺一些錢(qián)寄給家人，而大姐梅格作為帶著兩個(gè)孩子的家庭主婦也過(guò)著貧窮而艱難的生活，妹妹艾米在巴黎學(xué)畫(huà)并且遭遇著挫敗感，而貝絲的健康每況愈下。故事在這種現(xiàn)實(shí)而殘酷的氛圍中展開(kāi)，卻隨著喬的在紐約的一次聚會(huì)活動(dòng)陡然拉回了七年前的那次舞會(huì)，此時(shí)往日的歡鬧稚氣的展現(xiàn)也籠罩上了一層令人唏噓的灰暗色彩，接下來(lái)兩條線交叉并行，往日的歡愉時(shí)不時(shí)地在殘酷的現(xiàn)實(shí)中閃回著。

這種將時(shí)空順序打亂的敘述方式在電影誕生之初就已經(jīng)出現(xiàn)了，著名導(dǎo)演格里菲斯在《黨同伐異》中就嘗試了這種在當(dāng)時(shí)看來(lái)難以理解的敘事手法，也由于其前衛(wèi)性導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)票房的慘淡。但這次最初的失敗并沒(méi)有掩蓋非線性敘事的魅力，也沒(méi)有阻止一代又一代的導(dǎo)演在這種敘事方法上不斷創(chuàng)新和嘗試。在本片中，除了在開(kāi)頭第一次舞會(huì)的回憶時(shí)給出了字幕：“七年前” 做出引導(dǎo)以外，其他的時(shí)空轉(zhuǎn)換都是通過(guò)畫(huà)面色調(diào)、音樂(lè)等視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)完成的。回憶部分的畫(huà)面色調(diào)以橙、黃色為主，充斥著一種浪漫溫暖的童話般的氣氛，而現(xiàn)實(shí)部分則以多藍(lán)色、灰調(diào)，暗示現(xiàn)實(shí)世界的冰冷和生活的不易。同時(shí)，本片的非線性敘事模式也給剪輯留下了較大的空間，片中多次使用相似式蒙太奇手法，將前后兩個(gè)場(chǎng)景中的鏡頭按畫(huà)面的相似點(diǎn)加以組接，使鏡頭間的銜接顯得自然流暢，了無(wú)痕跡。例如喬在紐約收到貝絲病重的信件后，在趕回家鄉(xiāng)的火車(chē)上睡著了，鏡頭慢慢推近喬熟睡的臉，此刻火車(chē)汽笛聲響起，接下來(lái)鏡頭隨著火車(chē)汽笛聲慢慢拉遠(yuǎn)，喬睜眼起身，鏡頭便無(wú)痕銜接到喬七年前在家度過(guò)的那個(gè)圣誕節(jié)。除此之外，導(dǎo)演還通過(guò)音樂(lè)對(duì)兩條故事線做了隱秘而巧妙的區(qū)分，回憶里的片段幾乎時(shí)刻都充斥著充滿活力的歡快的奏樂(lè)，而現(xiàn)實(shí)部分大多數(shù)只有蒼白的對(duì)話，以此象征著直白和無(wú)關(guān)浪漫的現(xiàn)實(shí)生活。

非線性敘事的設(shè)計(jì)往往可以增添觀眾的好奇心和觀影快感，在觀影之初產(chǎn)生的困惑和不解感將會(huì)隨著影片的推進(jìn)和觀眾的推理、思考而慢慢變得清晰明了，并且在看完整部影片后恍然大悟。觀眾的觀影收獲不僅僅是看到了一個(gè)值得深思的故事，也在于通過(guò)拼貼、收集線索來(lái)探索影片的結(jié)構(gòu)和主題內(nèi)涵的快感。這種存在于影片和觀眾之間的互動(dòng)模式更有利于增加觀眾的情感投入，從而使得觀眾更好地理解和接受影片傳遞的信息。馬奇家姑娘們童話般美好的少年時(shí)代與成年后艱難的現(xiàn)實(shí)世界交錯(cuò)出現(xiàn)，這樣的敘事手法無(wú)疑是更殘酷而具有現(xiàn)實(shí)主義色彩的。美好卻已逝的年少時(shí)光無(wú)法再現(xiàn)，而姑娘們也在這樣的對(duì)比中更加顯現(xiàn)出了各自的成長(zhǎng)以及成長(zhǎng)所帶來(lái)的收獲和代價(jià)。

四、開(kāi)放性結(jié)局重塑女性?xún)r(jià)值

路易莎·梅·奧爾科特出生于1832年，而《小婦人》一書(shū)首次出版于1868年，彼時(shí)世界女性主義運(yùn)動(dòng)的第一次浪潮剛剛興起。1848年7月19日，為期兩天的美國(guó)首次全國(guó)婦女大會(huì)在紐約州塞內(nèi)卡佛斯小鎮(zhèn)舉行，300多人出席會(huì)議。大會(huì)效仿《獨(dú)立宣言》發(fā)表了《傷感宣言》，并且通過(guò)12項(xiàng)決議——其中就包括爭(zhēng)取女性參政權(quán)，這一事件也成為美國(guó)女權(quán)史上的里程碑。新版《小婦人》中最大的改動(dòng)之一應(yīng)該是影片的結(jié)局，在原著結(jié)局中，喬和德國(guó)教授巴爾生活在了一起并且停止了自己的寫(xiě)作，這個(gè)結(jié)局并不能滿足一代又一代深受此書(shū)啟發(fā)的優(yōu)秀女性的期望。事實(shí)上小說(shuō)作者路易莎·梅·奧爾科特不同于書(shū)中的喬，她還在繼續(xù)寫(xiě)作，而在此后的《喬的男孩們》以及《小紳士》這兩本書(shū)中喬的塑造變得越來(lái)越像路易莎本人了。

《小婦人》一書(shū)含有強(qiáng)烈的女性主義意識(shí)，但在出版時(shí)卻也收到了出版方的控制和修改意見(jiàn)，這一內(nèi)容在新版影片中得到了更加直白的展現(xiàn)。而影片的結(jié)尾并沒(méi)有像原著和以往改編的作品一樣，將喬的結(jié)局定格在了“雨傘之下”那一幕，而是讓喬回到了紐約的出版社，此時(shí)帶著《小婦人》一書(shū)的喬不同于影片開(kāi)始時(shí)的唯唯諾諾，她開(kāi)始勇敢地維護(hù)自己的權(quán)益，這一場(chǎng)首尾呼應(yīng)的戲份在場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭語(yǔ)言上也蘊(yùn)含深意。在開(kāi)場(chǎng)的出版社里二人對(duì)話時(shí)正反打鏡頭中，書(shū)商的背影在畫(huà)面中占據(jù)了前景較大的部分，仿佛一個(gè)巨大的象征著權(quán)威的陰影壓制著出于畫(huà)面中景占據(jù)較少畫(huà)幅的喬；而在結(jié)尾的片段，同樣的場(chǎng)景中二者在鏡頭中占據(jù)的畫(huà)面比例卻截然相反，喬取代了曾經(jīng)書(shū)商的壓制位，在畫(huà)面中占據(jù)了較大的位置，象征了二人的地位調(diào)轉(zhuǎn)，也悄然體現(xiàn)了喬內(nèi)心的成長(zhǎng)。而在與這場(chǎng)談判的戲份同時(shí)出現(xiàn)的還有經(jīng)典的“雨傘之下”那一幕，在這里導(dǎo)演用喬的敘述引出這場(chǎng)戲，字里行間透露的卻是對(duì)這種結(jié)局的不認(rèn)同和妥協(xié)。對(duì)話中的喬一再?gòu)?qiáng)調(diào)，她的主人公從一開(kāi)始就表現(xiàn)出來(lái)了對(duì)事業(yè)的執(zhí)著和獨(dú)身主義的傾向，她不應(yīng)該在故事的結(jié)尾走向婚姻，但書(shū)商卻認(rèn)為這樣的結(jié)局沒(méi)有讀者會(huì)愿意看。于是，這一幕經(jīng)典的愛(ài)情喜劇橋段以一種平行蒙太奇的手法插入了二者的談判片段中，而這樣一種結(jié)局不僅僅是對(duì)當(dāng)年出版時(shí)作者不得不做的妥協(xié)的一種隔空喊話，更完善了這部小說(shuō)的女性主題，即女性有頭腦有靈魂，她們并不一定要以結(jié)婚來(lái)體現(xiàn)自我價(jià)值。

在當(dāng)代社會(huì)，大多數(shù)女性早已經(jīng)擺脫了作為男性附屬品而存在的身份，也通過(guò)努力慢慢贏得了更多的選擇和機(jī)會(huì)，但社會(huì)上關(guān)于女性婚戀和生育權(quán)方面的偏見(jiàn)以及在工作中遇到的歧視和不平等情況依舊非常常見(jiàn)。在男權(quán)的長(zhǎng)期統(tǒng)治下，女性成了男性造就的 “絕對(duì)他者”，這種他者身份目前依舊廣泛地存在于家庭和社會(huì)之中[4]。波伏娃在《第二性》的第二卷《走向解放》一部中為讀者描述了試圖通過(guò)個(gè)人努力來(lái)獲得自身生存之辯的女性，以此批判了男權(quán)社會(huì)的不公，同時(shí)也指出女性通過(guò)“自欺”的方式來(lái)獲得自身存在的正當(dāng)性是不可能成功的。女性在尋求自由和獨(dú)立的道路上面臨著重重困難和阻礙，只有女性認(rèn)清“自欺”和“同謀”的虛假本質(zhì)，通過(guò)積極地努力和謀劃，才能真正地自我實(shí)現(xiàn)，走向解放。