韋惠歡

（首都師范大學(xué),北京 100000）

文人作為中國古代一種特殊的社會群體，對社會極具有影響力和特殊作用，文人間的聚會是具有較高精神追求和深厚文化內(nèi)涵的一種活動。雅集是文人酬唱聚會的一種形式，包括了文學(xué)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞、宴飲賞玩等豐富的內(nèi)容。文人從來都輕物質(zhì)重精神，隨社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文人的生活方式和思想觀念趨向多元化，開始追求自我理想的實(shí)現(xiàn)與自我情感的表達(dá)，于是成群流連于山水亭閣之中，常以此來寄托超凡脫俗的性情，為雅集提供了客觀條件。正是因?yàn)樗囆g(shù)本性的相契合，使得產(chǎn)生了以文人雅集活動為主題的作品，用圖像的形式去表現(xiàn)文人雅集會事的場面。無論是對前人雅集題材的描繪還是對當(dāng)代雅集聚會的場景表現(xiàn)，畫面中的物象都具有一定所暗含的意義去存在于作品之中，深入分析其所代表的意義有助于我們進(jìn)一步深入研究以雅集為題材的繪畫藝術(shù)作品。

一、仇英《竹院品古圖》題材及內(nèi)容

北宋駙馬都尉王詵之第西園是當(dāng)代文人墨客多雅集之地。元豐初，王詵曾邀同蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡肇、李之儀、李公麟、晁補(bǔ)之、張耒、秦觀、劉涇、陳景元、王欽臣、鄭嘉會、圓通大師(日本渡宋僧大江定基)十六人游西園。文人在此吟誦詩歌、觀畫賞書、琴阮合奏，相得其歡。參與此次雅集的成員李公麟還為此創(chuàng)作《西園雅集圖》來紀(jì)念此次活動，之后一再被后世畫家所繪制，南宋趙伯駒、馬和之、馬遠(yuǎn)、劉松年、元人趙孟頫、錢舜舉等皆有摹本，降至明清，唐寅、仇英、王式、尤求、李士達(dá)、石濤、華喦、丁觀鵬等亦多仿之。

《竹院品古圖》描繪的便是蘇軾、米芾等文人品賞古玩的情景，出自仇英《人物故事圖冊》中的一幅，絹本設(shè)色，縱41.4厘米，橫33.8厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。[1]畫中作者以兩塊屏風(fēng)為畫面分割線，將畫面分為前后兩個場景，兩個場景通過作者對具體細(xì)節(jié)的刻畫描繪與整體意境的把握共同構(gòu)成有機(jī)的統(tǒng)一體。右側(cè)屏風(fēng)中繪有山水畫，畫面中亭臺樓閣置于山中，兩山之間繪有遠(yuǎn)帆。畫面中心位置有一青銅觚，內(nèi)有一枝紅珊瑚。前景的右側(cè)，兩位雅士正在觀看桌案上的冊頁畫，右前方有一侍童負(fù)掛軸而來，中間一個端著古物的侍童正向左側(cè)的文人走來，這位雅士正放下手中的茶杯準(zhǔn)備品古。在文人后方的桌上陳列著卷軸畫、青銅器、玉器等古玩，剩下的侍者或手捧樂器，或端器盒，或拿畫卷，雅趣盎然。遠(yuǎn)景竹林間設(shè)有棋臺，一侍童于竹林空際中正置棋具，擺置棋盒的侍童可能表明三位文士剛剛下完棋或即將要去下棋。在置放棋盤的石桌旁邊繪有兩犬在嬉鬧，一犬伏地舉首狀，更增加了畫面活潑歡悅的氣氛，另外還有一侍童在院內(nèi)生爐搖扇烹茶。屏風(fēng)后繪有太湖石、叢竹裝飾畫面，太湖石下半段被屏風(fēng)遮擋，畫面中的鶴隱匿在太湖石后，與兩犬的嬉戲形成一動一靜的對比，保持了畫面平衡感。畫面右上端的竹林巷道慢慢消失，引導(dǎo)讀者的視線向畫外延伸，在有限的空間中使讀者有了無限的想象空間。此圖以文人雅士聚于竹亭之中品評古玩字畫為描繪對象，表達(dá)了文人雅士雅集文會這一主題，作者用細(xì)膩的筆法將人物情態(tài)一一表現(xiàn)，既注意處理畫面情節(jié)的具體性，又注重環(huán)境氣氛的烘托，達(dá)到情景交融物我合一的境界。

二、《竹院品古圖》藝術(shù)語言

在構(gòu)圖上《竹院品古圖》獨(dú)具匠心，屏風(fēng)的傾斜放置營造了一種獨(dú)特的雅逸活動氛圍，有一種動態(tài)的勢，順著勢的方向會給人產(chǎn)生一種畫面內(nèi)部延伸的空間感。前景中圍坐在一起品古畫、鑒賞古玩的文人以及佇立在旁的侍者，與屏風(fēng)后的景色形成了一靜一動的對比，使畫面的審美意趣提高到一個新的高度。在畫面的人物安排上，大部分人物被放置在前景部分，屏風(fēng)后面只繪有兩個侍童，這里一散一聚的布置方式使畫面富有節(jié)奏感。棋桌旁邊的侍童與畫面左下角仕女呈對角線構(gòu)圖，為畫面增加了縱深感，提升了立體感。

屏風(fēng)一直是藝術(shù)史的研究對象，巫鴻先生在《重屏》中寫道：人們可以把一扇屏風(fēng)當(dāng)作一件實(shí)物，一種繪畫媒材，一個繪畫圖像或三者兼具。換言之, 屏風(fēng)是一種準(zhǔn)建筑形式，占據(jù)著一定的三維空間并對其所處的三維空間進(jìn)行劃分，屏風(fēng)也是一種繪畫媒材, 為繪畫提供了理想的平面——實(shí)際上它是中國古代文獻(xiàn)中所記載的最古老的繪畫形制之一。[2]在仇英《竹院品古圖》中，屏風(fēng)對整體空間起到了分割作用，屏風(fēng)后面的圍欄與臺階同樣也有分隔空間的作用，臺階圍欄又將屏風(fēng)后的空間分割，增加了畫面的層次感，耐人尋味，準(zhǔn)確傳達(dá)出作品的形式與內(nèi)涵。

北宋郭熙所言繪畫的“可行、可望、可游、可居”，繪畫中表現(xiàn)同一時間不同人物活動，或者不同時間的人物活動。強(qiáng)調(diào)觀者的視角需要用一種“游”的方式“讀”畫，仇英在《竹院品古圖》中便能體現(xiàn)出觀察點(diǎn)在畫面中靈活移動的特點(diǎn)，人的視點(diǎn)隨著畫面人物、動物、植物的變幻而移動。《竹院品古圖》使我們觀畫的目光不斷隨場景的置換而移動，觀者隨著畫面場景活動的變化產(chǎn)生不同的思考。畫面將人物以敘事性的方式聯(lián)結(jié)成一個整體，并與山水有機(jī)結(jié)合。

《明畫錄》有載：“仇英字實(shí)父，號十洲，太倉人，后寓吳，初執(zhí)事丹青，周東村（臣）異而教之，摹唐宋人畫，皆能奪真?！盵3]由此得知仇英跟隨周臣臨摹唐宋名畫，能做到媲美真跡的地步。周臣主要是對南宋李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)的院體畫傳承。拜師周臣，使仇英同樣受益于院體畫，無論人物、山水都是精描細(xì)染，有著扎實(shí)的造型和繪制能力。在作品的描繪中，塑造人物形象利用墨線勾勒，并用重彩加以渲染，精描細(xì)繪，將文人舉止的高雅瀟灑，侍女容貌的端莊娟美表現(xiàn)得淋漓盡致。畫中山石輪廓由勾改寫，這樣的處理使原本剛硬、單一的線條出現(xiàn)了濃淡、干濕等豐富變化。《清河書畫舫》中記載：“（仇英）山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設(shè)色師趙伯駒，資諸家之長而渾合之，種種臻妙”。[4]屏風(fēng)上所繪的山水畫用青綠與墨色相輝映，近景中山石用小斧劈皴表現(xiàn)，加以水墨暈染，降低了斧劈皴給人以堅(jiān)硬的視覺感受，而呈現(xiàn)出圓潤的特色。畫面遠(yuǎn)景的叢竹山石用健潤的墨線勾出，再以淡墨渲染，整體色調(diào)和諧、清雅。左側(cè)屏風(fēng)中的花鳥畫采用唐宋花鳥畫中的折枝式畫法，運(yùn)用工筆重彩，兼容寫意，背景用丹青和淡墨渲染，更加予以一種清雅幽遠(yuǎn)之意。

三、《竹院品古圖》表達(dá)的精神內(nèi)涵

自古以來中國文人往往愛好托物言志，通過借植物的一些屬性特征以抒發(fā)性情，表達(dá)自己內(nèi)心世界的追求。白居易曾在《養(yǎng)竹記》中歸納總結(jié)出竹之“本固”“性直”“心空”“節(jié)貞”等的崇高品格，第一次將竹子的品性特征人格化[5]。之后，竹便在文人的精神世界中占據(jù)一席之地，在文人畫中的表現(xiàn)亦如此?！抖Y記·祀器》有載：“其在人也，如竹箭之有筠也，如松柏之有心也。二者居天下之大端矣，故貫四時而不改柯易葉?！盵6]魏晉時期“竹林七賢”中阮籍、嵇康等人縱情山林，逃避現(xiàn)實(shí)尋找慰藉，隱世避居，竹林便成為他們的棲息地、托身所，遠(yuǎn)離塵囂，與自然相融，找尋解脫。竹子超逸脫俗的資質(zhì)令風(fēng)流名士們風(fēng)馳神往。竹子寓意不屈不撓、寧折不彎的氣節(jié),占據(jù)畫面后景中的大片竹林，從側(cè)面代表作者所要表達(dá)的心境。

畫面中太湖石后面的孤鶴，作者僅僅描繪了鶴的上半身，順著仙鶴的目光所望，正是竹林間巷道遠(yuǎn)去的方向，予一種孤獨(dú)之感。這與前景中文人圍坐在一起品古畫、鑒賞古玩的熱鬧場景形成對比，且屏風(fēng)中的鳥兒與屏風(fēng)后的兩只小狗都是以成對的形式出現(xiàn)，孤鶴與之對比，更是孤寂與凄涼。鶴在中國文化中有高貴、孤獨(dú)、超凡的意思，畫中的孤鶴是不可忽視的一個元素，圖中的鶴不僅僅象征主人追求高隱超然物外的精神，同時作者將孤鶴掩于石后，隱喻了一種避世退隱的思想，尋求心靈的解放。

屏風(fēng)在功能上是作為空間隔斷物，但作為文本圖像，屏風(fēng)除了單純是畫出來的圖像，也在圖像內(nèi)容中隱藏和傳遞一些思想或意味。在繪畫中，“屏”一直被賦予某種精神內(nèi)蘊(yùn)，符合古代文人喜好將自然界中的“物”寓以思想情感，使其成為某種精神含義的載體。屏風(fēng)中的自然景象與屏風(fēng)外的人物形象融為一體，屏風(fēng)中云霧繚繞的山水景也是從側(cè)面反應(yīng)作者向往自然的內(nèi)心世界。因而，當(dāng)屏風(fēng)作為一種具體物象存在于繪畫中時，屏風(fēng)上的藝術(shù)表現(xiàn)也并非僅僅是作為裝飾而存在，同時隱性地表達(dá)了作者的某種人生追求或人格力量。

左側(cè)花鳥屏風(fēng)描繪了兩只喜鵲立梢頭，綠意盎然，呈現(xiàn)出和諧安寧之境，剛好與作者所處時代的紛亂形成對比，暗指作者對安定無紛擾生活的憧憬。遠(yuǎn)景處的林蔭道延伸出畫外，可理解為是作者想通向理想世界的道路，明顯的展示出了其士人氣質(zhì)以及對文人理想的追求。

整體畫面描繪具有寫實(shí)性，而屏風(fēng)中云遮霧涌，二者形成鮮明對比，虛實(shí)相生，相互呼應(yīng)。屏風(fēng)后面的大片竹林在畫面中屬于真實(shí)場景，畫面后方的竹林、太湖石以及通往遠(yuǎn)方的小道又將觀者引向作者所要表達(dá)的理想世界，實(shí)中有虛，增加了想象空間，屏風(fēng)也成為創(chuàng)作主體思想情感的表達(dá)，為觀者傳遞其思想、感情。作者通過實(shí)境的描繪為觀者營造了具有深層精神內(nèi)涵的另一理想世界，將作者自己的主觀情思外化于具體物象之中。

四、小結(jié)

《竹院品古圖》中作者對于自然景物的認(rèn)知并非單純地“自然性表現(xiàn)”，它包含了在繪畫中作者為表現(xiàn)這一自然景物所思考的結(jié)果，即作品中自然物象的人格化，是人與自然合二為一的一種自我修養(yǎng)的過程。畫面中的物象無不體現(xiàn)著作者內(nèi)心與具體事物無法分割的思想，寄寓了作者的內(nèi)心寫照，流露出了對文人風(fēng)尚的追求。