王樹福

宏觀而言，當(dāng)代俄羅斯戲?、倬透拍顑?nèi)涵而言，術(shù)語 “當(dāng)代俄羅斯戲劇” 主要有三種俄語表述方式，即 “современнаярусскаядраматургия”、“современныйрусскийтеатр”和 “современнаярусскаяпьеса”。前者側(cè)重戲劇文學(xué)和戲劇創(chuàng)作，可譯為 “當(dāng)代俄羅斯戲劇”；中者側(cè)重戲劇演劇和戲劇表演，可譯為 “當(dāng)代俄羅斯演劇/話劇”；后者側(cè)重戲劇劇本或戲劇劇作，可譯為 “當(dāng)代俄羅斯劇作”。其中，前兩者出現(xiàn)和使用頻率最高，后者出現(xiàn)和使用頻率最低。本文主要在戲劇文學(xué)層面使用術(shù)語 “當(dāng)代俄羅斯戲劇”，同時(shí)兼顧戲劇演劇層面。就時(shí)間指涉而言，“當(dāng)代俄羅斯戲劇”的時(shí)間概念所指，與政治學(xué)、歷史學(xué)或社會學(xué)等諸學(xué)科不同，與當(dāng)代歐美戲劇和當(dāng)代中國戲劇的認(rèn)知略有差別，主要指涉伴隨20世紀(jì)50年代中期的 “解凍思潮”興起至21世紀(jì)初期，在俄羅斯的地理空間和文化空間中，發(fā)生的一種具有審美特質(zhì)的文學(xué)行為和演劇實(shí)踐，一種體現(xiàn)俄羅斯文化的精神現(xiàn)象和思想行為。參閱拙文 《時(shí)間、方法與話語：俄羅斯戲劇 “當(dāng)代”概念考》，《俄羅斯文藝》2015年第3期，第82—92頁。大致經(jīng)歷了思想解凍期 （1960—1970年）、發(fā)展承傳期（1970—1980年）、多元劇變期 （1980—1990年）以及轉(zhuǎn)型新生期 （1990—2019年）四個(gè)相對獨(dú)立的階段，呈現(xiàn)出多元化和多樣化的整體發(fā)展態(tài)勢，在戲劇創(chuàng)作、導(dǎo)演和表演等層面都涌現(xiàn)出眾多經(jīng)典藝術(shù)家，其文化學(xué)背景、本體論特征、發(fā)生學(xué)緣由以及文本學(xué)表征各不相同又各有交叉，形成相互之間的多樣關(guān)系和彼此之間的隱蔽關(guān)聯(lián)。這不僅基本囊括當(dāng)代俄羅斯戲劇的主要內(nèi)容，比較充分顯示出其在發(fā)展和嬗變過程中的規(guī)律與范式，也大致與當(dāng)代俄羅斯文藝思潮的發(fā)展和轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)彼此彰顯之特色與彼此同構(gòu)之關(guān)系。

在繼承民族戲劇理念、白銀時(shí)代戲劇詩學(xué)和蘇聯(lián)戲劇傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，當(dāng)代俄羅斯戲劇吸收西方戲劇因素和戲劇手法，體現(xiàn)出傳統(tǒng)與先鋒并存的戲劇觀念與藝術(shù)創(chuàng)新。由于當(dāng)代歷史的特殊性和中俄社會的復(fù)雜性，當(dāng)代中國戲劇在改革開放前后差別甚大，逐漸實(shí)現(xiàn)從官方精英文化向市場大眾文化的轉(zhuǎn)型；當(dāng)代俄羅斯戲劇在蘇聯(lián)解體前后差距懸殊，逐漸擺脫社會主義現(xiàn)實(shí)主義的僵硬定式。比較而言，中國對當(dāng)代俄羅斯戲劇的研究闡釋，與當(dāng)代俄羅斯戲劇的全景圖譜有著相當(dāng)?shù)牟罹?，呈現(xiàn)出比較明顯的單面性和單向度，不僅遠(yuǎn)滯后于當(dāng)代俄羅斯戲劇研究，無法與當(dāng)代英美斯拉夫?qū)W界的戲劇研究相比肩，也不能與當(dāng)代英美戲劇在中國的密切關(guān)注相媲美。這種日益精英化、邊緣化和小眾化的接受態(tài)勢，與當(dāng)代中國的學(xué)術(shù)發(fā)展與思想認(rèn)知極不協(xié)調(diào)，也與當(dāng)代俄羅斯戲劇的多種思潮和多樣面向極不對稱。

一、1960—1989年：當(dāng)代俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義戲劇的集中彰顯

“解凍思潮”以降，在俄羅斯地理空間和文化空間內(nèi)，當(dāng)代俄羅斯戲劇以具有審美特質(zhì)的文學(xué)現(xiàn)象和具有演劇特質(zhì)的舞臺實(shí)踐，沖破社會主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理念和陳舊模式，形成具有多元?dú)v史表征的精神現(xiàn)象和豐富社會癥候的思想行為。正是在這一新的歷史邏輯、新的話語模式和新的文藝譜系中，當(dāng)代俄羅斯戲劇開始進(jìn)入中國學(xué)術(shù)界的視野。

作為當(dāng)代俄羅斯戲劇核心主潮，現(xiàn)實(shí)主義戲劇伴隨 “解凍思潮”而發(fā)生產(chǎn)生，不斷實(shí)驗(yàn)持續(xù)至今。1956—1969年的現(xiàn)實(shí)主義戲劇主要以道德倫理劇、家庭生活劇、社會紀(jì)實(shí)劇等類型為主，涌現(xiàn)出阿爾布卓夫、羅佐夫等經(jīng)典劇作家，呈現(xiàn)出追求真實(shí)、探究心理、注重道德的藝術(shù)特點(diǎn)，表現(xiàn)出從外部形式到內(nèi)在理念逐漸嬗變的總體趨向，由此改寫并在戲劇美學(xué)、戲劇主題、人物形象、藝術(shù)風(fēng)格、戲劇手法等方面深刻影響著此后戲劇的嬗變與轉(zhuǎn)型。1970—1989年的現(xiàn)實(shí)主義戲劇則主要以家庭生活劇、道德倫理劇、社會政論劇等類型為主，涌現(xiàn)出沃洛金、萬比洛夫等經(jīng)典劇作家，形成既延續(xù) “萬比洛夫派”傳統(tǒng)又呼應(yīng)西方先鋒劇的 “新浪潮”戲劇，呈現(xiàn)出注重道德心理與內(nèi)向化趨勢加強(qiáng)、探究藝術(shù)手法和關(guān)注戲劇哲理的雙重趨向。作為對社會現(xiàn)實(shí)和人生百態(tài)的藝術(shù)呈現(xiàn)，當(dāng)代俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義戲劇思潮既折射著當(dāng)代俄羅斯的社會變遷和歷史發(fā)展，也反映著時(shí)代話語的重組與戲劇理念的裂變。

伴隨 “解凍思潮”的興起，當(dāng)代俄羅斯戲劇在藝術(shù)手法、人物塑造、美學(xué)觀念等文學(xué)特質(zhì)和表演技巧、導(dǎo)演理念、舞臺設(shè)置等演劇品性上不斷求新求變，試驗(yàn)探索，呈現(xiàn)出新的時(shí)代特色。對阿爾布卓夫、羅佐夫、沃洛金、萬比洛夫等經(jīng)典作家，中國學(xué)界進(jìn)行了比較及時(shí)的譯介與研究，從舞臺劇情設(shè)計(jì)、劇作內(nèi)涵展現(xiàn)，到劇作社會背景、藝術(shù)塑造手法等諸多方面進(jìn)行充分的分析。當(dāng)代中國戲劇舞臺對當(dāng)代俄羅斯戲劇的選擇，主要體現(xiàn)在帶有心理分析和道德倫理傾向的現(xiàn)實(shí)主義戲劇思潮作品，具體作家有阿爾布卓夫、羅佐夫、沙特羅夫、沃洛金、萬比洛夫、拉祖莫夫斯卡婭，其中萬比洛夫的作品是舞臺劇演出的核心和重點(diǎn)。在意識形態(tài)濃厚的蘇聯(lián)，戲劇以其反映生活、針砭現(xiàn)實(shí)、貼近觀眾的優(yōu)勢，一向處于社會生活的中心地帶，承擔(dān)著重要的社會功用，是社會文化思潮變化的晴雨表。據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，“20世紀(jì)50年代中期以來最重要的劇作，大部分都已譯成中文，有的還搬上舞臺，深刻地影響著我們的戲劇創(chuàng)作、文學(xué)創(chuàng)作。據(jù)著名翻譯家白嗣宏的不完全統(tǒng)計(jì)，在1979—1986年的8年中，就有63部蘇聯(lián)劇本翻譯成中文，有15部蘇聯(lián)話劇被搬上中國舞臺。”①陳世雄：《前言》，《蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇研究》，廈門：廈門大學(xué)出版社，1989年版，第1頁。略顯尷尬的是，1954—1984年間，中國當(dāng)代俄羅斯戲劇研究文章、譯著、著作共計(jì)33種/篇②參閱李萬春：《蘇聯(lián)當(dāng)代文學(xué)研究資料索引》，長春：東北師范大學(xué)出版社，1985年版，第27—29頁。，較之其他文學(xué)體裁明顯偏少偏弱，呈現(xiàn)出邊緣化、小眾化和專業(yè)化的總體態(tài)勢。

童道明在 《七十年代的蘇聯(lián)文學(xué)》（1980）中撰寫長文，宏觀分析20世紀(jì)70年代俄羅斯戲劇創(chuàng)作態(tài)勢，微觀解讀戰(zhàn)爭、農(nóng)業(yè)、生產(chǎn)和道德題材戲劇，著重分析了20世紀(jì)70年代的道德題材戲劇，指出七十年代俄羅斯戲劇以小人物和普通人為主人公，具有社會批判和反思傾向，以作為社會問題的愛情、家庭、倫理關(guān)系為主題，帶有比較明顯的抒情和心理分析特點(diǎn)③童道明：《七十年代蘇聯(lián)戲劇創(chuàng)作概況》，載 《七十年代的蘇聯(lián)文學(xué)》，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所編，北京：中國社會科學(xué)出版社，1980年版，第37—47頁。。論者視野宏闊，把握精準(zhǔn)，立論有據(jù)，認(rèn)為 “七十年代的蘇聯(lián)戲劇創(chuàng)作，總的說來是五十年代中期開始的基本創(chuàng)作傾向的繼續(xù)。但也有變化和發(fā)展。比如說，戰(zhàn)爭題材的調(diào)子與六十年代初相比有較明顯的變化；農(nóng)業(yè)題材的作品從數(shù)量來說已經(jīng)遠(yuǎn)不如五十年代繁榮；工業(yè)生產(chǎn)題材則恰好相反，在七十年代獲得了空前的大發(fā)展；倫理道德題材依然是在整個(gè)戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域占領(lǐng)先地位。但是，它的內(nèi)容較之五六十年代，也有了不少變化。所有這些變化，都反映了七十年代的蘇聯(lián)社會政治生活中出現(xiàn)的新問題、新情況，是值得我們注意研究的?！雹偻烂鳎骸镀呤甏K聯(lián)戲劇創(chuàng)作概況》，載 《七十年代的蘇聯(lián)文學(xué)》，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所編，北京：中國社會科學(xué)出版社，1980年版，第23頁。從今天眼光來看，道德題材戲劇在當(dāng)代俄羅斯戲劇中成就最高、數(shù)量最多、影響最廣，反映了當(dāng)代俄羅斯的社會問題和民族心理，既是當(dāng)代俄羅斯戲劇的重要構(gòu)成部分，也充分體現(xiàn)并繼承了俄羅斯民族戲劇傳統(tǒng)，即普希金、果戈理、屠格涅夫、奧斯特洛夫斯基、契訶夫等人奠定的關(guān)注人生現(xiàn)實(shí)、注重人物心理的創(chuàng)作訴求。

李明濱和李毓臻主編的 《蘇聯(lián)當(dāng)代文學(xué)概觀》（1988）以體裁分類，對1950年以來的俄羅斯小說、詩歌、戲劇進(jìn)行了點(diǎn)面結(jié)合式的敘述。該書史論結(jié)合，寓論于史，依次概述了反映改革現(xiàn)狀的生產(chǎn)題材、揭露弊病的農(nóng)業(yè)題材、批判現(xiàn)實(shí)探討心靈的道德倫理題材、描寫革命的歷史題材、描寫衛(wèi)國戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭題材等劇作②李明濱、李毓臻主編：《蘇聯(lián)當(dāng)代文學(xué)概觀》，北京：北京大學(xué)出版社，1988年版，第378—398頁。。同時(shí)，該書還以文學(xué)、社會學(xué)等方法，對阿爾布卓夫與萬比洛夫的文藝創(chuàng)作之路予以論述，對其代表作 《伊爾庫茨克故事》和 《去年夏天在丘里木斯克》進(jìn)行藝術(shù)剖析和人物形象分析③李明濱、李毓臻主編：《蘇聯(lián)當(dāng)代文學(xué)概觀》，北京：北京大學(xué)出版社，1988年版，第399—428頁。。陳世雄的力作 《蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇研究》 （1989）遵循歷史與邏輯相統(tǒng)一、歷史批評與美學(xué)批評相結(jié)合、新材料與新思想相融匯的原則和方法④陳世雄：《蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇研究》，廈門：廈門大學(xué)出版社，1989年版，前言第2—6頁。，具體分析當(dāng)代蘇聯(lián)戲劇界的六大問題，即 “蘇聯(lián)劇壇解凍”的艱巨性、復(fù)雜性、曲折性和不徹底性，20世紀(jì)70年代生產(chǎn)題材劇作的特征和理論問題，萬比洛夫心理劇的人道主義主題和藝術(shù)創(chuàng)新，20世紀(jì)70年代中期戲劇創(chuàng)作的綜合性趨勢和 “新浪潮”戲劇特征，20世紀(jì)80年代中期以來 “新劇作”的特征與價(jià)值，當(dāng)代蘇聯(lián)戲劇中的理論與批評問題⑤陳世雄：《蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇研究》，廈門：廈門大學(xué)出版社，1989年版，前言第2—3頁。。作者善于將劇作、劇作家和戲劇現(xiàn)象置于特定的社會歷史和文化環(huán)境中予以剖析，認(rèn)為當(dāng)代俄羅斯戲劇具有典型的多樣性、復(fù)雜性和曲折性，表現(xiàn)出批判與肯定互補(bǔ)、心理分析與社會分析互補(bǔ)、反映現(xiàn)實(shí)與描繪遠(yuǎn)景互補(bǔ)的辯證關(guān)系：當(dāng)代蘇聯(lián)心理學(xué)派 （室內(nèi)劇派）與表現(xiàn)學(xué)派 （室外劇派）的對立與論爭，“不僅僅是所謂的 ‘兩個(gè)傳統(tǒng)’的互補(bǔ)，而且是兩種不同的戲劇詩學(xué)、不同的描述方式、描述角度和描述語言的互補(bǔ)，涉及真實(shí)觀、英雄觀、善惡觀、戲劇觀等多方面的問題”⑥陳世雄：《蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇研究》，廈門：廈門大學(xué)出版社，1989年版，第345頁。。黎浩智的 《蘇聯(lián)當(dāng)代文學(xué)史》 （1990）以專節(jié)篇幅，對蘇聯(lián)解體前后出現(xiàn)的 “新浪潮”進(jìn)行綜論。他指出：以加林、科柯夫金、阿羅等 “40歲一代劇作家”為代表的新浪潮現(xiàn)象，是1960—1970年以萬比洛夫、沙特羅夫、羅佐夫等為代表的戲劇文學(xué)創(chuàng)作的自然延續(xù)，但在主題的開掘 （如道德倫理、隔代鴻溝、社會思想）和藝術(shù)表現(xiàn) （如主題結(jié)構(gòu)、人物性格呈現(xiàn)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，議論化、哲理化傾向明顯，客觀描述與隱藏主觀并存）上新意迭出⑦黎浩智：《蘇聯(lián)當(dāng)代文學(xué)史》，南昌：百花洲文藝出版社，1990年版，第387—382頁。。張捷的 《蘇聯(lián)文學(xué)的最后七年》（1994）以翔實(shí)的史料分析，涉及20世紀(jì)80年代中期以來體現(xiàn)公開性原則和新思維精神的新劇作，尤其是沙特羅夫的歷史政論劇⑧參閱張捷：《蘇聯(lián)文學(xué)的最后七年》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1994年版。。

1980—1990年前后，伴隨后現(xiàn)代主義文學(xué)在俄羅斯的公開化和合法化，后現(xiàn)代主義戲劇興起，在主題思想上揭露社會黑暗、解構(gòu)崇高神圣和官方主流意識，在藝術(shù)手法上采用戲仿、互文、游戲、鏡像等先鋒手段，在戲劇風(fēng)格上呈現(xiàn)多元雜糅等總體趨向。作為俄羅斯后現(xiàn)代主義戲劇的開創(chuàng)者，維涅·葉羅菲耶夫 （Вене.Ерофеев）通過文學(xué)創(chuàng)作解構(gòu)官方崇高理想，消解集權(quán)專制，戲謔蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)，帶有俄羅斯后現(xiàn)代主義的地域性和民族性特色；作為成功建構(gòu)自足文化現(xiàn)象的戲劇藝術(shù)作家，薩杜爾 （НинаСадур）通過經(jīng)典文本的借用和語言風(fēng)格的建構(gòu)，來解構(gòu)主流意識探討形而上思想；而科里亞達(dá)（НиколайКоляда）則通過戲劇時(shí)空和舞臺背景的社會邊緣化設(shè)置，經(jīng)由語言特色和敘事策略的對話性描寫，成功塑造出人物類型和意象結(jié)構(gòu)的底層異樣化，由此實(shí)現(xiàn)著對時(shí)代的嘲諷和社會的解構(gòu)。后現(xiàn)代主義思潮的創(chuàng)作方法、美學(xué)理念等因素契合著消費(fèi)主義和大眾文化美學(xué)理念，并通過文學(xué)創(chuàng)作沉淀下來，成為必不可少的創(chuàng)作養(yǎng)料和批評資源。在文學(xué)整體邊緣化、多元化和市場化的文學(xué)生態(tài)環(huán)境中，由于藝術(shù)理念和意識形態(tài)的參差抵牾，彼時(shí)彼刻中國知識界對當(dāng)代俄羅斯后現(xiàn)代主義戲劇所知寥寥，戲劇研究幾付闕如。

20世紀(jì)80年代，中國當(dāng)代俄羅斯戲劇研究領(lǐng)域涌現(xiàn)出一系列學(xué)術(shù)論文，其關(guān)注焦點(diǎn)和評述核心主要是當(dāng)代 “新浪潮”戲劇，其代表大致有童道明的 《蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇流派初探》①童道明：《蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇流派初探》，《外國戲劇》1980年第3期。，陳寶辰的 《七十年代蘇聯(lián)的生產(chǎn)題材和倫理等道德題材創(chuàng)作》②陳寶辰：《七十年代蘇聯(lián)的生產(chǎn)題材和倫理等道德題材創(chuàng)作》，《外國戲劇》1984年第1期。和 《蘇聯(lián)劇作的 “新浪潮”》③陳寶辰：《蘇聯(lián)劇作的 “新浪潮”》，《外國文學(xué)》1984年第10期。，白嗣宏的 《今日蘇聯(lián)戲劇文學(xué)之一瞥》④白嗣宏：《今日蘇聯(lián)戲劇文學(xué)之一瞥》，《蘇聯(lián)文藝》1981年第1期。，等等。比較而言，同一時(shí)期當(dāng)代俄羅斯詩歌研究成果共計(jì)35種/篇，散文研究成果共計(jì)11種/篇，小說研究成果共計(jì)72種/篇⑤參閱李萬春：《蘇聯(lián)當(dāng)代文學(xué)研究資料索引》，長春：東北師范大學(xué)出版社，1985年版，第20—27頁。，戲劇研究成果少得幾可忽略不計(jì)。盡管當(dāng)代俄羅斯戲劇在中國日益式微，但仍然可以清晰感受到其對當(dāng)代中國戲劇的持續(xù)影響。在戲劇美學(xué)理念上，“觀察歷年的戲劇表演大戲，可以感到中戲在大膽地進(jìn)行戲劇實(shí)驗(yàn)革命，同時(shí)又遵循著斯坦尼斯拉夫斯基表導(dǎo)美學(xué)體系”⑥劉烈雄：《當(dāng)代中國戲劇創(chuàng)作脈絡(luò)初理》，《上海戲劇》2004年第2期，第33頁。。在導(dǎo)演教育背景上，20世紀(jì)50年代，“蘇聯(lián)曾派戲劇專家來中央戲劇學(xué)院舉辦 ‘表導(dǎo)講習(xí)班’，對中國的戲劇進(jìn)行俄羅斯學(xué)派的灌輸。而且，中國戲劇藝術(shù)家例如劉詩嶸 （中央歌劇院前院長）、徐曉鐘 （中央戲劇學(xué)院前院長）、陳順 （中國青年藝術(shù)劇院前院長）等都曾留學(xué)蘇聯(lián)，屬于俄羅斯學(xué)派。人們從中不難感受俄羅斯戲劇對中國當(dāng)代戲劇產(chǎn)生的重要影響！而20世紀(jì)80年代，隨著中國戲劇與其他歐美國家的戲劇來往密切，西方戲劇對中國戲劇的滲透力也越來越大，而俄羅斯戲劇對中國戲劇的影響力則隨之削弱。但查明哲《死無葬身之地》的出現(xiàn)，使我們看到俄羅斯戲劇在中國戲劇領(lǐng)域里依舊散發(fā)的魅力”⑦劉烈雄：《當(dāng)代中國戲劇創(chuàng)作脈絡(luò)初理》，《上海戲劇》2004年第2期，第35頁。。

總之，1960—1989年的俄羅斯戲劇創(chuàng)作包括現(xiàn)實(shí)主義戲劇、“新浪潮”戲劇、后現(xiàn)代主義戲劇等多種流派，呈現(xiàn)出相對多元化態(tài)勢；俄羅斯戲劇導(dǎo)演則以 “六十年代導(dǎo)演”（режиссеры-шестидесятники）為代表，形成綜合性和實(shí)驗(yàn)性的劇場藝術(shù)。受俄羅斯學(xué)界的深刻影響，中國當(dāng)代俄羅斯戲劇研究的主體立場較為模糊，集中關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格戲劇，注重探討戲劇中的道德心理問題，表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)實(shí)傾向與倫理關(guān)切。

二、1990—2019年：當(dāng)代俄羅斯戲劇多元圖譜的有限接納

1990—2019年，當(dāng)代俄羅斯戲劇發(fā)生劇烈新變，產(chǎn)生出不同于現(xiàn)實(shí)主義的戲劇現(xiàn)象。新現(xiàn)實(shí)主義戲劇主要表現(xiàn)為 “女性戲劇”的先鋒創(chuàng)作與 “視覺劇”的跨界雜糅。女性戲劇更多關(guān)注生與死、愛情與家庭、道德與倫理等私人主題，借鑒多元技巧和藝術(shù)手法，形成視角多變的敘述特色和多元雜糅的戲劇風(fēng)格；視覺劇有幻覺劇、藝術(shù)家劇、實(shí)物劇與木偶劇、設(shè)備劇與漫游劇、視頻與媒體劇以及露天公開劇等不同藝術(shù)表現(xiàn)形式，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺沖擊、鮮明的跨界特性、先鋒的實(shí)驗(yàn)傾向、雜糅的綜合品性⑧См.：Годер，Дина.Художники，визионеры，циркачи：Очеркивизуальноготеатра.М.：НЛО，2012.。 “新戲劇”潮流主要出現(xiàn)在新俄羅斯戲劇界，以留比莫夫卡戲劇節(jié)為載體，以 “留比莫夫卡之子”為中心，以 “詞句轉(zhuǎn)換” （即 вербатим/verbatim）為手段，以真實(shí)美學(xué)觀、強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感、深切人道感和先鋒藝術(shù)感，對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了比較客觀的定期記錄，對各色人物制做了比較真實(shí)的各種模像，進(jìn)而觸摸到變動不居的時(shí)代脈搏?！靶聭騽　备膶懼?dāng)代俄羅斯的戲劇譜系和戲劇理念，其生成發(fā)展、蔚為大觀和多樣化的話語實(shí)踐，與20—21世紀(jì)之交俄羅斯的社會歷史和文化變遷緊密相連。

20—21世紀(jì)之交，當(dāng)代俄羅斯戲劇研究在中國大不如前，隨著市場經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)主義的興起而呈現(xiàn)出明顯的邊緣化和小眾化，成為少數(shù)專業(yè)人士和研究人員關(guān)注的精英文化活動。蘇玲的博士論文 《契訶夫傳統(tǒng)與二十世紀(jì)俄羅斯戲劇》（2001）應(yīng)是20世紀(jì)90年代以降國內(nèi)首部研究20世紀(jì)俄羅斯戲劇之作。該文細(xì)致剖析了契訶夫開創(chuàng)的 “生活細(xì)節(jié)劇”與 “人物心理劇”的表現(xiàn)與特點(diǎn)，系統(tǒng)考察了契訶夫戲劇傳統(tǒng) （靜態(tài)性和心理性）在20世紀(jì)俄羅斯戲劇史上的演變過程及其深遠(yuǎn)影響。該文結(jié)構(gòu)明晰，分四章考察了以契訶夫?yàn)榇淼拿褡鍛騽鹘y(tǒng)的確立、潛流、承繼與延續(xù)。論文指出：其一，契訶夫在戲劇沖突的設(shè)置、整體結(jié)構(gòu)的安排、人物心理的刻畫以及藝術(shù)邊線的手法等諸方面都實(shí)現(xiàn)了超越傳統(tǒng)的革新，形成了以細(xì)膩描繪日常生活畫面、展現(xiàn)人與環(huán)境的深刻沖突以及對人類未來樂觀情懷為中心的心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)傳統(tǒng)。其二，這一傳統(tǒng)的形成以 《海鷗》為標(biāo)志，對20世紀(jì)40年代的俄羅斯荒誕劇、20世紀(jì)50年代的道德心理劇均產(chǎn)生深刻影響，并在萬比洛夫的劇作中得到最大程度的體現(xiàn)。其三，契訶夫傳統(tǒng)在20世紀(jì)80年代以新的形勢和特點(diǎn)，繼續(xù)影響著當(dāng)代俄羅斯戲?、偬K玲：《契訶夫傳統(tǒng)與二十世紀(jì)俄羅斯戲劇》，中國社會科學(xué)研究院外文系博士論文，童道明指導(dǎo)，2001年，第77頁。。

李賦寧主編的 《歐洲文學(xué)史》 （2002）第三卷比較系統(tǒng)地介紹和評論包戈廷、考涅楚克、佐林、沃洛金、薩倫斯基、德沃列茨基等老一代劇作家的創(chuàng)作，重點(diǎn)論述以阿爾布卓夫、羅佐夫、萬比洛夫、阿·加林、維·阿羅、彼特魯舍夫斯卡婭等人為代表的“新浪潮”戲?、诶钯x寧主編：《歐洲文學(xué)史》第三卷下冊，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第745—749頁。，認(rèn)為 “他們大都以普通人、平凡事物為寫作對象，力求展示人物的個(gè)性化的內(nèi)心世界，探討生活的目標(biāo)和道德價(jià)值”③李賦寧主編：《歐洲文學(xué)史》第三卷下冊，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第742—743頁。。任光宣主編的 《俄羅斯文學(xué)簡史》（2006）對當(dāng)代俄羅斯戲劇發(fā)展予以整體檢視，并對萬比洛夫和羅佐夫的戲劇創(chuàng)作從心理劇和道德劇角度進(jìn)行分析④參閱任光宣主編：《俄羅斯文學(xué)簡史》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第433—443頁。。黎皓智的 《20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)思潮》 （2006）從文學(xué)思潮的角度，對以阿爾布卓夫、羅佐夫、彼特魯舍夫斯卡婭為代表的 “解凍”時(shí)期至 “改革”時(shí)期的俄羅斯戲劇予以述評⑤參閱黎皓智：《20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)思潮》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版。。

在21世紀(jì)中國的當(dāng)代俄羅斯戲劇研究中，王麗丹和李瑞蓮合著的 《當(dāng)代俄羅斯戲劇文學(xué)研究》 （2016）值得特別一提。該書系國家社會科學(xué)基金后期資助項(xiàng)目的最終成果，將 “當(dāng)代”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)界定為1991—2012年，即后蘇聯(lián)時(shí)期的俄羅斯戲劇。該書立足文本，資料翔實(shí)，內(nèi)容豐富，概述當(dāng)代戲劇發(fā)展的文化背景與基本情況 （即流派紛呈、體裁雜糅、主題多樣、語言散文化、人物邊緣化、傳統(tǒng)戲劇元素豐富）⑥參閱王麗丹、李瑞蓮：《當(dāng)代俄羅斯戲劇文學(xué)研究：1991—2012》，北京：中央編譯出版社，2016年版，第1—29頁。。該作不僅詳細(xì)介紹了現(xiàn)實(shí)主義戲劇、荒誕戲劇、感傷主義戲劇、后現(xiàn)代主義戲劇、紀(jì)實(shí)劇、實(shí)驗(yàn)戲劇、女性戲劇、農(nóng)村戲劇等戲劇流派的代表作家劇作，而且細(xì)致考察了契訶夫戲劇傳統(tǒng)、高爾基戲劇 “底層”主題和萬比洛夫戲劇元素在當(dāng)代戲劇文學(xué)中的傳承、發(fā)展與變異⑦參閱王麗丹、李瑞蓮：《當(dāng)代俄羅斯戲劇文學(xué)研究：1991—2012》，北京：中央編譯出版社，2016年版。。由此，該作通過評析后蘇聯(lián)時(shí)期俄羅斯戲劇文學(xué)流派與俄羅斯文學(xué)史的承繼關(guān)系，考察當(dāng)代劇作家對傳統(tǒng)戲劇元素的繼承創(chuàng)新和另類解讀，比較全面考察和探討了當(dāng)代俄羅斯戲劇文學(xué)發(fā)展的整體趨勢與基本特征，廓清了當(dāng)代俄羅斯戲劇在俄羅斯文化中的地位及影響。

作為當(dāng)代戲劇藝術(shù)的重要構(gòu)成，當(dāng)代俄羅斯戲劇導(dǎo)演群體延續(xù)傳統(tǒng)，人才輩出，風(fēng)格多樣，理念多元，其代表和中堅(jiān)主要由“60年代導(dǎo)演”和 “70年代導(dǎo)演”構(gòu)成。前者主要代表為阿·埃弗羅斯、奧·葉弗列莫夫、格·托夫斯托諾戈夫、尤·留比莫夫、彼·福緬科、馬·扎哈羅夫等①См.：Богданова，Полина.Режиссеры—семидесятники：культураисудьбы.М.：НЛО，2014.，后者主要代表為卡·金卡斯、亨·雅諾夫斯卡婭、列·多金、阿·瓦西里耶夫、米·列維金、瓦·福金等②См.：Богданова，Полина.Режиссёры—шестидесятники.М.：НЛО，2010.。當(dāng)代俄羅斯戲劇實(shí)踐在文學(xué)層面主要體現(xiàn)出理念的形而下化、范式的內(nèi)向化、人物的弱小化、空間的狹隘化等傾向；在演劇層面主要體現(xiàn)出舞臺的試驗(yàn)性、導(dǎo)演的核心性、表演的先鋒性、沖突的靜態(tài)性等特點(diǎn)。當(dāng)代俄羅斯戲劇理論和劇場實(shí)踐形成批判舍棄與肯定承繼互補(bǔ)、心理分析與社會分析融合、反映現(xiàn)實(shí)與描繪遠(yuǎn)景同在、文學(xué)性與演劇性兼有的多層次的戲劇圖景。與國內(nèi)側(cè)重關(guān)注戲劇文學(xué)的諸多成果不同，陳世雄的力作三卷本 《現(xiàn)代歐美戲劇史》 （2010）既注重當(dāng)代俄羅斯戲劇思潮與流派，也關(guān)注劇作審美與創(chuàng)作研究，更探究戲劇理論與劇場藝術(shù)，顯示出強(qiáng)烈的綜合性訴求。在社會主義現(xiàn)實(shí)主義總體框架之下，該作下卷集中分析阿爾布卓夫、羅佐夫、沃洛金的心理劇，萬比洛夫的社會心理戲劇，德沃列茨基和蓋利曼等人的生產(chǎn)題材劇作，20世紀(jì)80年代的“新浪潮”劇作，彼特魯舍夫斯卡婭的女性戲劇，以及沙特羅夫的歷史紀(jì)實(shí)劇③陳世雄：《現(xiàn)代歐美戲劇史》下卷，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年版，第991—1018頁。，認(rèn)為這些戲劇創(chuàng)作使當(dāng)代俄羅斯劇壇呈現(xiàn)出 “一派相對繁榮的景象”，“不僅在歐亞社會主義諸國產(chǎn)生了深刻影響，而且在西方世界受到歡迎”④陳世雄：《現(xiàn)代歐美戲劇史》下卷，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年版，第919頁。，“留下了不朽的一頁，光輝燦爛的不朽的一頁”⑤陳世雄：《現(xiàn)代歐美戲劇史》下卷，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年版，第1016頁。。與此同時(shí)，該作還系統(tǒng)關(guān)注埃弗羅斯、葉弗列莫夫、托夫斯托諾戈夫、留比莫夫 “戰(zhàn)后蘇聯(lián)的四大導(dǎo)演”，探討其在斯坦尼斯拉夫斯基體系下各自不同的戲劇理念與導(dǎo)演藝術(shù)，指出當(dāng)代俄羅斯劇場藝術(shù)既發(fā)展斯坦尼斯拉夫斯基的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)原則，又借鑒梅耶荷德的假定性戲劇遺產(chǎn)，將表演過程的真實(shí)體驗(yàn)與多樣化的演劇形式結(jié)合，導(dǎo)演的主要成就在于 “將前輩大師們的不同方法加以繼承、綜合運(yùn)用?！雹揸愂佬郏骸冬F(xiàn)代歐美戲劇史》下卷，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年版，第1097頁。

此外，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)90年代以降當(dāng)代俄羅斯戲劇研究專業(yè)論文約四十余篇，多刊發(fā)于 《外國文學(xué)研究》《當(dāng)代外國文學(xué)》《俄羅斯文藝》《戲劇》《解放軍外國語學(xué)院學(xué)報(bào)》 《戲劇文學(xué)》等期刊，以戲劇文學(xué)闡釋、戲劇思潮流派和戲劇現(xiàn)象分析居多，輔以話劇導(dǎo)演藝術(shù)和話劇演出劇評。其中，王麗丹關(guān)于20世紀(jì)90年代以降俄羅斯戲劇文學(xué)的研究⑦參閱王麗丹：《伊·維雷帕耶夫劇作的非理性成分》，《外國文學(xué)研究》2018年第5期；《當(dāng)代俄羅斯紀(jì)實(shí)戲?。阂环N對現(xiàn)實(shí)的批判性解讀》，《俄羅斯文藝》2017年第3期；《當(dāng)代俄羅斯戲劇流派的演變》，《俄羅斯文藝》2014年第2期；《當(dāng)代俄羅斯戲劇作品中的契訶夫成分——以尼·科利亞達(dá)劇本為例》，《西北師大學(xué)報(bào) （社會科學(xué)版）》2012年第3期；《俄羅斯傳統(tǒng)文化的守望者——談斯·洛博焦羅夫及其農(nóng)村家庭悲喜劇》，《東北亞外語研究》2013年第1期；《加林劇作中的女性意識探析》，《外語與外語教學(xué)》2010年第2期；《尼·科利亞達(dá)的戲劇世界》，《西安外國語大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第4期；《世紀(jì)之交的俄羅斯戲劇作品概觀》，《俄羅斯文藝》2012年第1期；《尋找自我與無望的逃離——格里什科維茨的對話劇本》，《解放軍外國語學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第4期，等等。，王樹福關(guān)于 “解凍思潮”以降俄羅斯戲劇思潮的研究⑧參閱拙文 《當(dāng)代俄羅斯新現(xiàn)實(shí)主義的興起》，《外國文學(xué)研究》2018年第3期；《當(dāng)代俄羅斯戲劇出版在中國》，《外國文學(xué)研究》2016年第2期；《“詞句轉(zhuǎn)換”：一種先鋒戲劇理念的興起》，《外國文學(xué)研究》2012年第1期；《名與實(shí)：當(dāng)今俄羅斯 “新戲劇”考辨》，《外國文學(xué)研究》2010年第3期；《Verbatim、劇院.doc與紀(jì)實(shí)劇——當(dāng)代俄羅斯戲劇的紀(jì)實(shí)傾向》，《文學(xué)研究》2018年第1輯；《從社會歷史到日常生活：當(dāng)代俄羅斯戲劇的時(shí)代特征》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2017年第2期；《當(dāng)代俄羅斯戲劇的構(gòu)成態(tài)勢與研究策略》，《俄羅斯文藝》2017年第3期；《萬比洛夫在中國的舞臺闡釋》，《俄羅斯文藝》2016年第3期；《時(shí)間、方法與話語：俄羅斯戲劇 “當(dāng)代”概念考》，《俄羅斯文藝》2015年第3期；《萬比洛夫在中國的傳播與接受》，《山東外語教學(xué)》2017年第1期；《從 “萬比洛夫派”到 “新新浪潮”：當(dāng)代俄羅斯戲劇源流與發(fā)展考》，《戲劇 （中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）》2011年第4期；《“留比莫夫卡之子”與當(dāng)代俄羅斯 “新新浪潮”戲劇》，《戲劇 （中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）》2010年第1期；《留比莫夫卡戲劇節(jié)：當(dāng)代俄羅斯戲劇的實(shí)驗(yàn)場與發(fā)源地》，《戲劇 （中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）》2009年第2期；《當(dāng)代俄羅斯戲劇在中國的舞臺闡釋》，《俄羅斯文藝》2019年第3期；等等。，唐可欣關(guān)于后蘇聯(lián)契訶夫戲劇傳統(tǒng)的研究①參閱唐可欣：《俄羅斯當(dāng)代戲仿文藝與大眾心理》，《西伯利亞研究》2018年第4期；《當(dāng)代俄羅斯 “戲仿契訶夫”戲劇概觀》，《山西師大學(xué)報(bào)》2018年第4期；《從 〈俄羅斯果醬〉看當(dāng)代俄羅斯 “戲仿”戲劇中的宗教元素》，《凱里學(xué)院》2018年第1期；《俄羅斯當(dāng)代 “后契訶夫”戲劇的語言特色》，《解放軍外國語學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第2期；《當(dāng)代俄羅斯劇院中的契訶夫戲劇先鋒導(dǎo)演藝術(shù)》，《俄羅斯文藝》2015年第4期；《作為符號的 “契訶夫”及其在當(dāng)代俄羅斯劇院中的表現(xiàn)形式》，《戲劇 （中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）》2015年第4期；等等。，劉溪關(guān)于當(dāng)代俄羅斯 “新戲劇”的研究②參閱劉溪：《當(dāng)代俄羅斯引錄劇的文本特征》，《四川戲劇》2018年第11期；《獨(dú)角劇 〈我是如何吃狗的〉中的認(rèn)同危機(jī)與身份建構(gòu)》，《俄羅斯文藝》2018年第3期；《當(dāng)代俄羅斯維爾巴基姆先鋒紀(jì)實(shí)劇考析》，《戲劇 （中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）》2016年第2期；《當(dāng)代俄羅斯 “新戲劇”概貌》，《戲劇文學(xué)》2015年第10期；《落寞與復(fù)興——后蘇聯(lián)俄羅斯劇壇再回首》，《戲劇 （中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）》2015年第4期；等等。，各有特色與勝場，值得特別關(guān)注。

宏觀而言，對20—21世紀(jì)之交當(dāng)代俄羅斯戲劇的多樣態(tài)勢與多元圖譜，中國學(xué)界予以積極關(guān)照、有限接納與初步認(rèn)知，主要集中分析戲劇文學(xué)但劇場藝術(shù)薄弱，部分探討戲劇思潮但戲劇理論滯后，積極關(guān)注 “新戲劇”主潮但客觀評價(jià)不足。其中既有誤讀遮蔽，又有主觀彰顯；既有文化過濾，又有闡釋變異。雖然總體研究成果并不豐厚，但主體意識逐漸凸顯。

三、從中心到邊緣：當(dāng)代俄羅斯戲劇研究在中國的特點(diǎn)與啟示

作為一種地域性的戲劇藝術(shù)現(xiàn)象和民族性的文化精神實(shí)踐，當(dāng)代俄羅斯戲劇在中國得到別樣的認(rèn)知接受與獨(dú)特的學(xué)理闡釋，總體呈現(xiàn)出比較明顯的階段特征、倫理關(guān)切、邊緣傾向以及失衡態(tài)勢。其一，在階段劃分上，當(dāng)代俄羅斯戲劇研究在中國大致經(jīng)歷了1960—1989年、1990—2019年兩個(gè)相對獨(dú)立、特色鮮明的階段，總體呈現(xiàn)出從相對繁盛到邊緣弱化的宏觀態(tài)勢。其二，在接受期待上，它表現(xiàn)出以當(dāng)代經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義劇作為絕對核心和研究對象的特點(diǎn)，其中萬比洛夫、阿爾布卓夫、羅佐夫等現(xiàn)實(shí)主義心理劇作家是解讀闡釋的中心，探討人性、反映人生、展現(xiàn)倫理的心理道德劇是認(rèn)知闡釋的焦點(diǎn)。其三，在關(guān)注領(lǐng)域上，中國當(dāng)代俄羅斯戲劇研究主要局限于文學(xué)審美層面，對戲劇理論和舞臺藝術(shù)的研究明顯不足③在 “六十年代導(dǎo)演”和 “七十年代導(dǎo)演”的理論探討和舞臺實(shí)踐中，當(dāng)代俄羅斯戲劇理論和舞臺藝術(shù)突破蘇聯(lián)時(shí)期社會主義現(xiàn)實(shí)主義話劇美學(xué)和話語體系的僵硬模式，將真實(shí)再現(xiàn)、體驗(yàn)表現(xiàn)、陌生化戲劇等不同學(xué)說結(jié)合起來，形成一系列新學(xué)說、學(xué)流派、新主張、新理論、新觀點(diǎn)。諸如卡瑪·金卡斯的戲劇安全間離說，亨利埃塔·雅諾夫斯卡婭的話劇融匯多元說，列夫·多金的形式與內(nèi)容統(tǒng)一的戲劇烏托邦說，阿納托利·瓦西里耶夫的過去與未來的轉(zhuǎn)換邏輯說，瓦列里·福金的梅耶荷德思想與神秘主義戲劇的融合說，米哈伊爾·列維金的奧貝里烏主義與荒誕戲劇詩學(xué)說。對此中國學(xué)界研究非常薄弱，幾付闕如，僅有陳世雄的《現(xiàn)代歐美戲劇史》下卷 （北京：文化藝術(shù)出版社，2010年版）、唐可欣的 《當(dāng)代俄羅斯劇院中的契訶夫戲劇先鋒導(dǎo)演藝術(shù)》（《俄羅斯文藝》2015年第4期）和王仁果的 《俄羅斯導(dǎo)演列夫·多金與圣彼得堡小劇院》（《戲劇之家》2017年第20期）等數(shù)篇論文部分提及。此外，部分譯文關(guān)注 “七十年代導(dǎo)演”代表列夫·多金的戲劇理論與舞臺理念，比如謝弗索娃的 《多金和彼得堡小劇院——演出是怎樣煉成的》（黃覺譯，北京：中國戲劇出版社，2017年版）、謝弗索娃的 《列夫·多金訪談錄》（趙晗譯，《戲劇》2013年第3期）、多金的 《多金——與世界的對話》（童寧譯，《戲劇》2010年第1期）等。，呈現(xiàn)出戲劇文學(xué)性和演劇性的嚴(yán)重失衡。其四，在思想訴求上，它顯露出從自我意識缺失到主體思想凸顯的轉(zhuǎn)型歷程，其中，對當(dāng)代俄羅斯戲劇從普適性價(jià)值學(xué)習(xí)降格為地域性思想借鑒。

當(dāng)代俄羅斯戲劇在中國的認(rèn)知闡釋，在階段劃分、接受期待、關(guān)注領(lǐng)域和思想訴求等方面的特色，與當(dāng)代中國的社會轉(zhuǎn)型、歷史更迭、文化特點(diǎn)以及民族個(gè)性密切相關(guān)，隱含著官方政治美學(xué)與大眾消費(fèi)美學(xué)、主流思想意識與多元思想意識等不同思想理念的融合與嬗變，更凸顯著官方意識形態(tài)、大眾自我意識、外來文化因素以及傳統(tǒng)文化特點(diǎn)等不同權(quán)力關(guān)系的融匯與博弈。與當(dāng)代歐美戲劇的積極接受形成對照，當(dāng)代俄羅斯戲劇不再是當(dāng)代中國戲劇發(fā)展的唯一參照系和文化資源，而降格成為一種民族性的藝術(shù)實(shí)踐與文化現(xiàn)象，一種地域性的認(rèn)知對象和學(xué)習(xí)方式。當(dāng)代俄羅斯戲劇在中國的思想祛魅、文化降階和意識脫敏，關(guān)聯(lián)著專業(yè)人才教育背景的轉(zhuǎn)變、當(dāng)代中國思想解放的實(shí)踐、國際藝術(shù)交流合作的頻繁等多方因素。從中俄戲劇交流圖譜來看，當(dāng)代俄羅斯戲劇雖然在漢譯出版和舞臺闡釋上呈急劇下降和日漸萎縮的趨勢，但對其認(rèn)知接受和學(xué)理闡釋更趨客觀化、理性化、專業(yè)化和深度化。

宏觀而言，當(dāng)代俄羅斯戲劇的演進(jìn)嬗變與興衰轉(zhuǎn)型，不僅由戲劇理念、戲劇文本、舞臺表演、導(dǎo)演技巧等戲劇因素決定，也受制于 “大眾傳媒的推波助瀾，明星制的崛起，政治家的染指，新技術(shù)的勃興，社會需求的變更等”①參閱陳平原：《中國戲劇研究的三種路向》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)版）2010年第3期，第27頁。。因此，既要關(guān)注當(dāng)代俄羅斯戲劇的文字美感和主題思想，分析其聲韻表演和劇場藝術(shù)；也要將戲劇從書齋案頭解放出來，關(guān)注文學(xué)與演劇的復(fù)雜糾葛；更要打破戲劇的封閉空間，關(guān)涉歷史社會、生活傳統(tǒng)、文化精神、傳播方式、宗教意識等時(shí)代話語，甚至添加政治史、社會史和思想史的視野。如此一來，當(dāng)代俄羅斯戲劇研究應(yīng)將微觀詩學(xué)分析、戲劇理論研究、舞臺劇場考察與宏觀歷史把握結(jié)合起來，在文本細(xì)讀中把握文學(xué)的審美特質(zhì)和藝術(shù)特征，在審美觀照中闡釋作家的藝術(shù)創(chuàng)作和思想呈現(xiàn)，在舞臺演劇中呈現(xiàn)戲劇的導(dǎo)演理念和劇場特色，進(jìn)而從文本之內(nèi)的形式分析走向文本之外的思想探討，從劇作文本的舞臺闡釋走向?qū)а堇砟畹脑捳Z建構(gòu)，形成文本承繼與作家嬗變、導(dǎo)演理念與演劇變異、傳統(tǒng)變遷與時(shí)代更迭彼此融合的歷史脈絡(luò)②參閱拙文 《當(dāng)代俄羅斯戲劇的構(gòu)成態(tài)勢與研究策略》，《俄羅斯文藝》2017年第3期，第6—16頁。。