［美］馬文·卡爾森，桂菡譯

作為全球通用術(shù)語(yǔ)，“國(guó)家劇院”一詞的概念似乎已相當(dāng)明確，但正如其他被廣泛使用的跨民族、跨文化類術(shù)語(yǔ)一樣，一旦我們對(duì)它的具體用法進(jìn)行考察便會(huì)發(fā)現(xiàn)，其所指的數(shù)量簡(jiǎn)直跟存在于世界上的國(guó)家劇院實(shí)體一樣多。當(dāng)然，對(duì)于 “國(guó)家劇院是什么”這個(gè)問(wèn)題，人們無(wú)疑已達(dá)成了共識(shí)。但事實(shí)在于，即便是最為著名的國(guó)家劇院也不一定能與其概念完全契合：國(guó)家劇院通常是設(shè)立在國(guó)家首都/首府的紀(jì)念性建筑，由政府批準(zhǔn)、授權(quán)與扶持，其全部或絕大多數(shù)作品均為國(guó)家民族戲劇。一些國(guó)家劇院的創(chuàng)辦與運(yùn)行，嚴(yán)格遵循了這種理想模式；但是絕大多數(shù)的國(guó)家劇院會(huì)以這樣或那樣的方式與之偏離。分析這些現(xiàn)象的產(chǎn)生原因，可以為我們了解不同時(shí)代、不同地方的國(guó)家理念與劇院運(yùn)營(yíng)情況提供有趣的見(jiàn)解。本文主要聚焦于歐洲國(guó)家劇院，但對(duì)基于歐洲理念而發(fā)展形成的非歐洲地區(qū)的國(guó)家劇院情況也予以簡(jiǎn)單介紹，因?yàn)楹笳邔?duì) “國(guó)家劇院”這一概念的界定與發(fā)展有著重要影響。

一

“國(guó)家劇院”的概念與它所依賴的 “現(xiàn)代國(guó)家”的概念一樣都起源于歐洲，兩者在法國(guó)大革命前后幾年中共同發(fā)展。正如洛倫·克魯格 （Loren Kruger）證實(shí)的那樣，民族主義的思想根源和國(guó)家劇院的概念與浪漫主義理論的發(fā)展密切相關(guān) （尤其受到18世紀(jì)末法國(guó)盧梭和德國(guó)作家們的影響）。德國(guó)歷史上第一座國(guó)家劇院的誕生要早于德意志民族一個(gè)世紀(jì)，由于這一時(shí)期人們的重心在于創(chuàng)建德意志民族、形成德國(guó)意識(shí)，所以這一情形的發(fā)生倒也并非匪夷所思。就像萊辛 （Lessing）在 《漢堡劇評(píng)》里清晰描繪的那樣，這個(gè)時(shí)期的德國(guó)舞臺(tái)與大部分歐洲舞臺(tái)一樣被法國(guó)劇作與法國(guó)樣式所統(tǒng)領(lǐng)。即便試圖上演德國(guó)本土化的劇作以取代法國(guó)戲劇，但對(duì)戲劇感興趣的德國(guó)原民族主義者事實(shí)上是在延續(xù)一種不為人知的普遍法國(guó)模式即法蘭西喜劇院的傳統(tǒng)。盡管從名字上看不出，但法蘭西喜劇院實(shí)際上是法國(guó)國(guó)家劇院的雛形，它由中央政府建立維護(hù)，致力于呈現(xiàn)法國(guó)主流劇作家作品。18世紀(jì)的法國(guó)在世界文化中占主導(dǎo)地位，使得許多國(guó)家在成立劇院時(shí)往往以法蘭西喜劇院為原型，盡管這些國(guó)家尚處于君主制時(shí)期，而劇院的成立初衷也是為了滿足君主需求，而非出于國(guó)家立法機(jī)構(gòu)要求。其中最為典型的有1741年成立于維也納的城堡劇院 （Burgtheater）、1748年成立于丹麥的皇家劇院 （Royal Theatre）、1788年成立于瑞典的皇家戲劇劇院 （Dramaten），它們至今仍然是國(guó)家劇院的典范。早在1776年，城堡劇院更名為國(guó)家劇院 （Hof und Nationaltheater），這一舉動(dòng)無(wú)疑是新意識(shí)誕生的體現(xiàn)（也不是整個(gè)18世紀(jì)都會(huì)如此，想想今天的英國(guó)皇家國(guó)家劇院）。

法蘭西喜劇院在革命一開(kāi)始就對(duì)新局勢(shì)做出回應(yīng)，1789年它將自己更名為國(guó)家劇院，不過(guò)這一名稱僅僅沿用了4年光景——?jiǎng)≡罕徽J(rèn)為同宮廷走得太近而與 “國(guó)家”過(guò)于疏遠(yuǎn)，1793年它被迫關(guān)閉、演員們被逮捕。在拿破侖的領(lǐng)導(dǎo)下該劇院進(jìn)行了重組，在短暫的帝國(guó)劇院時(shí)期之后恢復(fù)了 “喜劇院”這一名字，依舊是歐洲劇院的主要典范。

在19世紀(jì)，“國(guó)家劇院”的概念在中歐與東歐廣為流傳。在那里，國(guó)家劇院常常扮演著挑戰(zhàn)法語(yǔ)、德語(yǔ)、俄語(yǔ)政治美學(xué)霸權(quán)及其所代表的政治制度的重要角色。在波蘭，戲劇始終同爭(zhēng)取民族和語(yǔ)言獨(dú)立息息相關(guān)，波蘭國(guó)家劇院的命運(yùn)便反映出了這種斗爭(zhēng)的興衰。早在1756年，斯坦尼斯瓦夫·奧古斯都大帝 （King Stanislaw Augustus）像18世紀(jì)的許多君主一樣建立了一個(gè)波蘭版 “法蘭西喜劇院”，模仿后者將其命名為 “波蘭喜劇院”，在18世紀(jì)70年代波蘭第一次被瓜分期間該劇院關(guān)閉。1779年，劇院重新開(kāi)放并被沃依切赫·博古斯·奧夫斯基 （Wojciech Bogus?awsk）稱為史上第一家波蘭國(guó)家劇院。1782年與1814年博古斯·奧夫斯基擔(dān)任劇院主管，1820年他主持出版了 《國(guó)家劇院歷史》 （History of the National Theatre）一書。19世紀(jì)大部分時(shí)期，由于再次受到外國(guó)勢(shì)力入侵，“國(guó)家劇院”之名被禁止使用，華沙話劇的大本營(yíng)是一家名為 “綜藝劇院”（Variety Theatre）的劇院。1924年即波蘭政治復(fù)蘇后的第六年，“國(guó)家劇院”這個(gè)名字終得重見(jiàn)天日。

1840年，在匈牙利正式宣布將馬扎爾語(yǔ)作為官方語(yǔ)言后不久，佩斯馬扎爾劇院 （The Magyar Theatre of Pest）被指定為匈牙利國(guó)家劇院。隨著奧斯曼帝國(guó)的衰亡、新國(guó)家的興起，新一代人目睹了一系列類似事件的發(fā)生：1952年的羅馬尼亞、1860年的克羅地亞、1861年的塞爾維亞以及1867年的斯洛文尼亞紛紛建立起國(guó)家劇院。這些新成立的機(jī)構(gòu)，是人們的藝術(shù)愿景、社會(huì)關(guān)懷以及深厚的民族自豪感的體現(xiàn)，這一點(diǎn)在諾維薩德的塞爾維亞國(guó)家劇院 （Serbian National Theatre）組織者發(fā)表的目標(biāo)聲明中得到清晰表述：“為了提高戲劇藝術(shù)在我國(guó)人民心中的地位，為了加強(qiáng)并永遠(yuǎn)支持她的存在與發(fā)展，為了給民族戲劇文學(xué)注入新的動(dòng)力，為了給我們渴望獻(xiàn)身于這項(xiàng)崇高技藝的子孫們創(chuàng)辦一所學(xué)校、一座托兒所，為了通過(guò)我們民族中有技能、有文化、有熱情的人們的努力和經(jīng)驗(yàn)來(lái)提高戲劇實(shí)踐水平，為了使戲劇達(dá)到一定高度或達(dá)到完美的程度，從而使其成為道德的學(xué)校、成為高尚情操的榜樣與形式典范，成為教育和學(xué)習(xí)的載體，成為民族意識(shí)的警鐘，成為民族精神、民族語(yǔ)言的守護(hù)者，成為我們輝煌與悲傷過(guò)去的一面鏡子，也成為我們命運(yùn)的使者?！?/p>

葡萄牙國(guó)家劇院 （National Theatre of Portugal）是這一時(shí)期在中歐與東歐以外唯一存在的國(guó)家劇院，它于1864年由改革者阿爾梅達(dá)·加勒特 （Almeida Garrett）創(chuàng)立，在革命后的十年間他被授予 “提高該國(guó)戲劇藝術(shù)水平”的任務(wù)。民族主義、語(yǔ)言自豪感以及民族戲劇之間的關(guān)系在19世紀(jì)得到普遍加強(qiáng)并于70年代在北歐蔓延。1872年，芬蘭國(guó)家劇院 （Finnish National Theatre）成立，其職責(zé)在于從語(yǔ)言與文化兩個(gè)層面抵御前期的瑞典霸權(quán)；1876年，為捍衛(wèi)挪威、對(duì)抗丹麥的主導(dǎo)地位，挪威國(guó)家劇院在卑爾根成立。這家挪威國(guó)家劇院是由1850年成立的第一家挪威劇院發(fā)展而來(lái)，如今人們?cè)谔崞鹚臅r(shí)候想到的總會(huì)是它的首任導(dǎo)演亨利克·易卜生（Henrik Ibsen），他為挪威的戲劇創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。

愛(ài)爾蘭國(guó)家劇院可謂是19世紀(jì)最后將這一國(guó)家劇院 “傳統(tǒng)”得以體現(xiàn)的劇院。像在挪威、芬蘭、波蘭以及匈牙利的前輩們一樣，蓋爾聯(lián)盟 （Gaelic League）的成員們將劇院視為樹(shù)立新文化、新語(yǔ)言、新政治的重要場(chǎng)所，在這里愛(ài)爾蘭語(yǔ)站在英語(yǔ)的對(duì)立面。這一認(rèn)知在19世紀(jì)90年代得到發(fā)展并最終促使愛(ài)爾蘭國(guó)家戲劇協(xié)會(huì) （Irish National Theatre Society）于1903年成立并在第二年開(kāi)設(shè)了艾比劇院 （Abbey Theatre）。1924年6月，葉芝（Yeats）作為戲劇界領(lǐng)袖與格里高利夫人（Lady Gregory）一同致信給新成立的自由邦政府主席，宣稱艾比劇院因其 “傳統(tǒng)與成就”已然成為 “愛(ài)爾蘭國(guó)家劇院，它不應(yīng)當(dāng)由個(gè)體管控而應(yīng)當(dāng)直接屬國(guó)家所有”。當(dāng)局對(duì)此表示認(rèn)可，為艾比劇院提供國(guó)家資助，這讓它成為英語(yǔ)國(guó)家第一家由國(guó)家資助的劇院①倫諾克斯羅賓遜： 《愛(ài)爾蘭艾比劇院：一段歷史，1899—1951年》，倫敦：西奇威克和杰克遜出版社，1951年版，第125—26頁(yè)。。

暹羅國(guó)王在1935年開(kāi)始著手創(chuàng)建國(guó)家劇院，從而首次對(duì) “國(guó)家劇院”概念范疇進(jìn)行了擴(kuò)展，但由于20世紀(jì)早期政治動(dòng)蕩、戰(zhàn)爭(zhēng)頻頻加之被占領(lǐng)，劇院的創(chuàng)建被迫中斷。在20世紀(jì)，許多非歐洲尤其是亞洲與非洲的國(guó)家將建立國(guó)家劇院的首要目的定位為對(duì)歐洲文化進(jìn)行模仿學(xué)習(xí)。18世紀(jì)中葉的君主們紛紛效仿法蘭西喜劇院來(lái)創(chuàng)建自己的國(guó)家劇院以追隨法國(guó)文化，20世紀(jì)世界各國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)人紛紛將創(chuàng)建國(guó)家劇院作為效仿歐洲文明的重要途徑。這一情形同樣出現(xiàn)在土耳其，1947年阿塔圖爾克建立了土耳其國(guó)家劇院，這是其有意識(shí)將土耳其文化西化的一個(gè)重要組成部分。1930年的希臘、20世紀(jì)40年代末的馬其頓和阿爾巴尼亞紛紛開(kāi)設(shè)國(guó)家劇院，這使得巴爾干半島在20世紀(jì)中葉成為歐洲此類劇院最為密集的地區(qū)。1946年韓國(guó)開(kāi)始討論國(guó)家劇院相關(guān)事宜，但隨著1948年的獨(dú)立該項(xiàng)目獲得了推進(jìn)，新國(guó)民議會(huì)早期法案要求在1950年建立韓國(guó)國(guó)家劇院。

毫不奇怪，具有強(qiáng)烈歐洲傾向的澳大利亞此時(shí)也開(kāi)始考慮建立國(guó)家劇院。這無(wú)疑是受到了1948—1949年冬季英國(guó)議會(huì)通過(guò) 《國(guó)家劇院法案》（National Theatre Bill）的刺激，這是在漫長(zhǎng)立法之路上邁出的首要一步。毫不奇怪，澳大利亞政府要求蒂龍·古思里（Tyrone Guthrie）出任這一工作的顧問(wèn)。古思里剛剛在老維克劇院 （Old Vic）結(jié)束了為期8年輝煌的導(dǎo)演生涯，在他的努力下，這座位于倫敦的劇院被人們默認(rèn)為將會(huì)成為未來(lái)的新國(guó)家劇院。事實(shí)上，這一猜測(cè)在1963年被證實(shí)，只不過(guò)在接下來(lái)的15年內(nèi)并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。1949年，古思里花了兩周時(shí)間參觀了澳大利亞的各個(gè)劇院，最后他報(bào)告說(shuō)澳大利亞尚未進(jìn)入能夠創(chuàng)建國(guó)家劇院的階段。在他看來(lái)，澳大利亞既沒(méi)有獨(dú)特的戲劇作品，也沒(méi)有訓(xùn)練有素的戲劇藝術(shù)家群體。他建議澳大利亞將戲劇藝術(shù)家們派往歐洲學(xué)習(xí)以提高他們的技能，等到他們回國(guó)后再通過(guò)引進(jìn)歐洲劇團(tuán)來(lái)提高他們的工作水平。這一建議對(duì)澳大利亞民族戲劇運(yùn)動(dòng)起到很大的推動(dòng)作用，但古思里這種居高臨下的態(tài)度自然引起了澳大利亞當(dāng)局極大的不滿，所以直到1968年澳大利亞政府才決定著手處理這一問(wèn)題。他們當(dāng)時(shí)決定不再建立一個(gè)單一的國(guó)家劇院，而是要組建一個(gè)傘狀組織以支持創(chuàng)建在每個(gè)省會(huì)的官方國(guó)家劇院。1953年，古思里在安大略省斯特拉特福德創(chuàng)建了莎士比亞劇院（Shakespeare Theatre）并希望這座劇院最終會(huì)被公認(rèn)為加拿大國(guó)家劇院；但在這里，劇院在創(chuàng)建期卻遵循了他向澳大利亞提出的建議——主要依靠引進(jìn)的英國(guó)人才來(lái)維持自身的運(yùn)轉(zhuǎn)。

二

歐洲戲劇出現(xiàn)在殖民時(shí)期的非洲并不會(huì)讓人感到奇怪。不過(guò)由于 “國(guó)家劇院”的概念首先暗示了它不應(yīng)當(dāng)受外部權(quán)力控制，所以這一實(shí)體顯然不適合作為殖民主義的工具拿來(lái)使用，這無(wú)疑使得 “國(guó)家劇院”在非洲處在一種鮮為人知的境地。不過(guò)在人們意料之中的是，一些非洲國(guó)家隨著獨(dú)立的到來(lái)紛紛建立了國(guó)家劇院，這在某種程度上其實(shí)是呼應(yīng)了20世紀(jì)歐洲不少國(guó)家使用戲劇來(lái)鼓勵(lì)表達(dá)新型民族文化的愿望。然而， “國(guó)家劇院”在20世紀(jì)后的殖民國(guó)家是一個(gè)比在20世紀(jì)歐洲語(yǔ)境中更為模糊的符號(hào)。這些機(jī)構(gòu)作為表達(dá)新民族國(guó)家意志所想起到的作用現(xiàn)在已被以下事實(shí)所限制：國(guó)家劇院往往是與歐洲文化相聯(lián)系的戲劇概念，所以它同歐洲殖民主義密切相關(guān)。所謂的肯尼亞國(guó)家劇院（Kenyan National Theatre），實(shí)際上便是由殖民當(dāng)局在肯尼亞獨(dú)立前十年即1952年創(chuàng)建的，它的本質(zhì)正是致力于完成殖民主義計(jì)劃。即便在肯尼亞獨(dú)立后，該國(guó)家劇院的定位和劇目仍舊幾乎完全從屬于歐洲文化，直到今天它仍處于為實(shí)現(xiàn)真正民族性而奮斗的階段。

非洲國(guó)家劇院多是在獨(dú)立后建立的，因此難免與之前的歐洲文化藕斷絲連。在這里，歐洲的文化經(jīng)驗(yàn)就如同幽靈般困擾著它們并且經(jīng)常在殖民與后殖民議程之間造成緊張局勢(shì)。塞內(nèi)加爾就是一個(gè)很好的例子，它于1960年從法國(guó)獨(dú)立出來(lái)，新國(guó)家的第一任總統(tǒng)利奧波德·森格爾 （Léopold Senghar）認(rèn)為，藝術(shù)對(duì)于建立國(guó)家的自我形象至關(guān)重要，他實(shí)施的一個(gè)重要文化項(xiàng)目便是在1965年于達(dá)喀爾建造一座國(guó)家劇院。丹尼爾·索雷諾國(guó)家劇院 （Daniel Soreno National Theatre）是為數(shù)不多的以人名命名的國(guó)家劇院之一，它是為了紀(jì)念該國(guó)最著名的殖民主義藝術(shù)家——索雷諾 （Soreno）。索雷諾出生在達(dá)克，但在圖盧茲接受教育，在那里他加入了地區(qū)劇院并最終在法國(guó)加入了讓·維拉 （Jean Vilar）在法國(guó)的國(guó)家人民劇院 （French Théatre National Populaire），該劇院當(dāng)時(shí)是法國(guó)戲劇界的主力，是法蘭西喜劇院的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。就像洛倫·克魯杰 （Loren Kruger）指出的那樣，TNP在法國(guó)的地位就如柏林人民劇院 （Volksbühnen）在德國(guó)的地位，在20世紀(jì)大部分時(shí)間里它可以以國(guó)家劇院的身份發(fā)表正式聲明。因此，索雷諾國(guó)家劇院將同名的索雷諾作為教父可謂是法國(guó)殖民主義與國(guó)家劇院運(yùn)動(dòng)民粹主義分支的完美結(jié)合。有趣的是，隨著20世紀(jì)后期法國(guó)開(kāi)始下放對(duì)戲劇的控制權(quán)，巴黎郊區(qū)與主要省會(huì)城市紛紛得到政府支持建立起了官方劇院。丹尼爾·索雷諾在各地都很受尊敬，所以在圖盧茲主要演出場(chǎng)所與如今位于巴黎郊區(qū)萬(wàn)森納的國(guó)家劇院都以其名字命名。

直到1950年以后，國(guó)家劇院才出現(xiàn)在阿拉伯世界，在那里它們滿足了與以往任何具有此名稱的組織看似有關(guān)實(shí)則明顯不同的文化需要。作為20世紀(jì)阿拉伯世界特色文化的代表，埃及在這個(gè)方面同樣是領(lǐng)軍者——在納賽爾 （Nasser）的領(lǐng)導(dǎo)下，埃及國(guó)家劇院于1953年建成。同大多數(shù)早期國(guó)家劇院相反，埃及國(guó)家劇院的建立是為了滿足不同的（在某種程度上相互對(duì)立）需求。同許多19世紀(jì)歐洲國(guó)家劇院一樣，埃及國(guó)家劇院是在民族主義熱潮中建立起來(lái)的，此時(shí)長(zhǎng)期侵略勢(shì)力 （此處指英國(guó)）正在衰減。國(guó)家劇院從那時(shí)起便被視為是這個(gè)國(guó)家的中心文化象征，是一流劇作家和戲劇藝術(shù)家的展示舞臺(tái)。與此同時(shí)，它還具有暹羅和土耳其國(guó)家劇院以及許多后殖民國(guó)家劇院的一些特點(diǎn)。即，作品即便出自當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家之手，但依舊呈現(xiàn)著歐洲戲劇的氣質(zhì)，即便是在它支持者的隊(duì)伍中創(chuàng)作出的作品，依舊缺少民族性表達(dá)，更多是對(duì)歐洲戲劇模式的模仿。

在這個(gè)方面，埃及國(guó)家劇院不像19世紀(jì)尋求民族文化獨(dú)特表達(dá)的國(guó)家劇院，而更符合18世紀(jì)君主試圖通過(guò)模仿法蘭西喜劇院來(lái)證明本國(guó)文化能力時(shí)所走的道路。時(shí)至今日，語(yǔ)言選擇始終是國(guó)家劇院的核心問(wèn)題，這種選擇在埃及同樣以一種截然不同的方式發(fā)揮著作用。絕大多數(shù)新興的國(guó)家劇院會(huì)支持一種地方語(yǔ)言，這種語(yǔ)言在文化表達(dá)方面常常被控制或遭到占領(lǐng)國(guó)的壓制與忽視，例如捷克語(yǔ)、匈牙利語(yǔ)、芬蘭語(yǔ)、挪威語(yǔ)和蓋爾語(yǔ)。然而，埃及國(guó)家劇院選擇的語(yǔ)言實(shí)際上并不是埃及人民使用的語(yǔ)言——?jiǎng)≡翰捎玫氖?“標(biāo)準(zhǔn)阿拉伯語(yǔ)” （Fusha）或 “古典阿拉伯語(yǔ)”，即 《古蘭經(jīng)》中的語(yǔ)言，其形式已經(jīng)在整個(gè)阿拉伯文學(xué)世界中建立起來(lái)。在阿拉伯世界中，標(biāo)準(zhǔn)阿拉伯語(yǔ)與地方方言始終維系在一種緊張狀態(tài)里，盡管成立之初阿拉伯國(guó)家劇院便嚴(yán)格要求以標(biāo)準(zhǔn)阿拉伯語(yǔ)作為官方語(yǔ)言，但隨著其他國(guó)家紛紛效仿埃及成立的國(guó)家劇院，并沒(méi)將這一要求嚴(yán)格延續(xù)下去。如在1958年的突尼斯、1960年的敘利亞另成立的現(xiàn)代阿拉伯國(guó)家劇院，1963年的阿爾及利亞以及1968年的伊拉克。在20世紀(jì)70年代后期，突尼斯成為第一個(gè)正式授予阿拉伯口語(yǔ)與標(biāo)準(zhǔn)阿拉伯語(yǔ)一樣具有正式法律地位的阿拉伯國(guó)家，1979年文化部頒布了一項(xiàng)指令，正式批準(zhǔn)標(biāo)準(zhǔn)阿拉伯語(yǔ)、阿拉伯口語(yǔ)與貝都因語(yǔ)為國(guó)家戲劇作品創(chuàng)作語(yǔ)言。

以色列的情況與阿拉伯劇院的緊張氣氛形成了有趣對(duì)比。建國(guó)十年后，以色列將早些年創(chuàng)建的哈比馬劇院 （Habima Theatre）命名為國(guó)家劇院。和標(biāo)準(zhǔn)阿拉伯語(yǔ)一樣，希伯來(lái)語(yǔ)是當(dāng)?shù)厝嗣竦慕?jīng)典語(yǔ)言，也是 《托拉猶太律法》（Torah）所使用的語(yǔ)言，可實(shí)際上它幾乎只在儀式上使用。創(chuàng)造了 “猶太復(fù)國(guó)主義”一詞并作為該運(yùn)動(dòng)奠基人之一的內(nèi)森·伯恩鮑姆 （Nathan Birnbaum），主張將意第緒語(yǔ)作為官方猶太語(yǔ)言。但隨著猶太復(fù)國(guó)主義的發(fā)展，意第緒語(yǔ)逐漸被視為是散居海外者所使用的語(yǔ)言，而希伯來(lái)語(yǔ)則被認(rèn)為更為純凈、合宜。因此，與浪漫主義時(shí)期的東歐民族主義運(yùn)動(dòng)相比，語(yǔ)言和民族主義在猶太復(fù)國(guó)主義運(yùn)動(dòng)中被賦予了一種近乎神秘的關(guān)系，而戲劇像先前一樣成為向公眾印證這種關(guān)系的實(shí)際證明。

隨著20世紀(jì)初猶太復(fù)國(guó)主義的發(fā)展，希伯來(lái)語(yǔ)戲劇在16世紀(jì)到18世紀(jì)鮮為人知，只是零星以文學(xué)作品形式出現(xiàn)，而此時(shí)中歐和東歐則發(fā)展出了強(qiáng)大的意第緒戲劇文化。1907年后，波蘭與俄羅斯出現(xiàn)了以希伯來(lái)語(yǔ)戲劇來(lái) “替代”意第緒語(yǔ)戲劇的狀況，其中最重要的當(dāng)屬1917年成立于莫斯科的哈比馬劇院，其特殊使命在于強(qiáng)調(diào)希伯來(lái)語(yǔ)在猶太文化中的核心地位，該劇院最終遷往巴勒斯坦，后在1931年于特拉維夫建成，最終被指定為以色列國(guó)家劇院。

三

19世紀(jì)后期的國(guó)家劇院概念繼續(xù)流傳于世界各地，盡管在后殖民時(shí)代，這種作為民族自豪感、國(guó)家獨(dú)立重要象征的 “文化紀(jì)念碑”的傳統(tǒng)功能受到了極大損害 （尤其是在非洲和拉丁美洲，因?yàn)樗c歐洲文化的傳輸密切相關(guān)）。許多創(chuàng)建于20世紀(jì)的所謂國(guó)家劇院其實(shí)很少參與到文化整合中，它們更多可被視為當(dāng)?shù)卣胍_(dá)成符合歐洲標(biāo)準(zhǔn)文化成就這一期望的映射。這些國(guó)家劇院與創(chuàng)建于19世紀(jì)初期的歐洲國(guó)家劇院的模式不同，它們更像是20世紀(jì)歐洲君主們建立的劇院——后者創(chuàng)建劇院的目的同建造小型凡爾賽宮模型的目的相仿，不過(guò)就是為了效仿法國(guó)文化潮流。如今，這些劇院在其國(guó)家的文化生活中扮演著非常邊緣的角色。本人曾于1985年參觀了所謂的危地馬拉國(guó)家劇院（National Theatre of Guatemala），這座位于危地馬拉市中心的具有紀(jì)念意義的歐式建筑已關(guān)閉了數(shù)月之久，在臨終之前它所舉辦的顯然是一場(chǎng)農(nóng)業(yè)展覽。而在1989年，本人在摩洛哥的國(guó)家劇院觀看了一場(chǎng)演出，但那是一場(chǎng)美國(guó)喜劇 《哈維》 （Harvey）的業(yè)余演出，主要由歐洲外交使團(tuán)成員出演。

因此，雖然 “國(guó)家劇院”一詞已在全世界范圍內(nèi)得到了廣泛傳播，但它在很大程度上仍與歐洲傳統(tǒng)保持著密切關(guān)系，它在那里誕生、在那里產(chǎn)生了著名實(shí)例。不過(guò)奇怪的是，幾個(gè)擁有重要戲劇傳統(tǒng)的歐洲國(guó)家卻從未創(chuàng)建過(guò)正式的國(guó)家劇院，即便創(chuàng)建也已經(jīng)到了20世紀(jì)后期，那時(shí)距離他們的國(guó)家達(dá)成民族統(tǒng)一已時(shí)隔甚久，甚至要遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于那些全球偏遠(yuǎn)的地區(qū)。在后期創(chuàng)建的國(guó)家劇院中最為著名的當(dāng)屬英國(guó)劇院。早在19世紀(jì)中期，英國(guó)文化界同政界便開(kāi)始討論是否要建立一個(gè)類似的機(jī)構(gòu)，然而直到一個(gè)多世紀(jì)后也就是1976年，這座劇院才真正被建立起來(lái)。本人不打算涉足此話題所涉及的諸多社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化和地理方面的問(wèn)題，在此僅簡(jiǎn)要引用勞倫·克魯格 （Loren Kruger）在其關(guān)于國(guó)家舞臺(tái)與文化表達(dá)書籍里的觀點(diǎn)。克魯格認(rèn)為，1913年英國(guó)議會(huì)在這個(gè)問(wèn)題上的辯論清楚地表明了這樣做的動(dòng)機(jī)。克魯格指出：“這場(chǎng)辯論的重點(diǎn)在于指出了國(guó)家劇院是英國(guó)作為世界調(diào)和力量 （大英帝國(guó)強(qiáng)權(quán)之下）在國(guó)際上的地位與模范影響力的代表，而不是討論資金和運(yùn)作中將會(huì)涉及的實(shí)際問(wèn)題?！雹賱趥悺た唆敻瘢骸秶?guó)家舞臺(tái)》，芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社，1992年版，第125頁(yè)。盡管大英盛世和英國(guó)戲劇尤其是莎士比亞戲劇文化使英國(guó)成為一個(gè)特例，但歐洲國(guó)家劇院從19世紀(jì)初到20世紀(jì)末在功能上的轉(zhuǎn)型非常典型，它不再作為新興國(guó)家的集結(jié)點(diǎn)出現(xiàn)，而是成為了一個(gè)紀(jì)念碑，以此來(lái)見(jiàn)證一個(gè)已經(jīng)在政治上確立起來(lái)的國(guó)家的文化成就。

西班牙國(guó)家劇院幾乎與英國(guó)國(guó)家劇院同時(shí)建立，但其重點(diǎn)和創(chuàng)建方式同后者截然不同，這多歸結(jié)于它將當(dāng)代法國(guó)劇院視為自己學(xué)習(xí)的典范，而英國(guó)國(guó)家劇院則恰恰相反。佛朗哥 （Franco）去世后，西班牙在1976年至1981年擔(dān)任總理的阿道夫·蘇亞雷斯（Adolfo Suárez）領(lǐng)導(dǎo)下，依照西歐常規(guī)模式建立了議會(huì)民主制，并在1977年效仿法國(guó)建立了文化部。到20世紀(jì)70年代中期，法國(guó)國(guó)家劇院已經(jīng)與一個(gè)半世紀(jì)前作為第一批歐洲國(guó)家劇院楷模時(shí)的狀況截然不同了。在早些時(shí)候，法國(guó)的民族戲劇舞臺(tái)仍在拿破侖建立的制度下運(yùn)作，這與大革命前的做法可謂遙相呼應(yīng)。位于巴黎的兩座官方戲劇機(jī)構(gòu)——法蘭西喜劇院與奧迪翁劇院 （Odéon）是法國(guó)戲劇的代表，這種情況一直持續(xù)到第二次世界大戰(zhàn)后，當(dāng)時(shí)法國(guó)和歐洲其他國(guó)家日益感到，國(guó)家不應(yīng)僅僅支持設(shè)立在首都的單一劇院機(jī)構(gòu)，大家認(rèn)為全國(guó)上下只要是公眾可進(jìn)入的劇院，都可以作為國(guó)家劇院的代表。

20世紀(jì)剩下的幾年歲月中，一些歐洲國(guó)家舊中央集權(quán)在國(guó)家劇院?jiǎn)栴}上所持的觀念與新型的去中心化觀點(diǎn)相沖突，這在法國(guó)表現(xiàn)得尤為突出。簡(jiǎn)而言之，這種直到今天依舊持續(xù)的沖突既涉及到巴黎兩座由政府支持創(chuàng)建的劇院，也關(guān)乎到外省甚至郊區(qū)的劇院。在這些新的劇院中只有極為少數(shù)幾座被指定為 “國(guó)家劇院”，它們多使用其他名稱。其中最有代表性的當(dāng)屬 “國(guó)家戲劇中心” （National Dramatic Centers），該術(shù)語(yǔ)在1960年中首次使用，這一運(yùn)動(dòng)在文化部長(zhǎng)安德烈·馬爾羅 （AndréMalraux）領(lǐng)導(dǎo)下達(dá)到頂峰。盡管法國(guó)各地仍舊可以找到國(guó)家戲劇中心（CDN）和其他各種國(guó)家資助的劇院機(jī)構(gòu)，但政府遲遲不愿增加所謂國(guó)家劇院的數(shù)量。截止到今天法國(guó)只有六所國(guó)家劇院：傳統(tǒng)歌劇院 （Opéra），歌 劇 喜 劇 院 （Opéra-Comique），奧德翁劇院 （Odéon），法蘭西喜劇院 （Comédie-Fran?aise），一棟分散的巴黎式劇院即國(guó)家丘陵劇院 （Théatre National de la Colline），以及一個(gè)分散的地區(qū)性劇院即斯特拉斯堡國(guó)家劇院 （Théatre National de Strasbourg）。

從20世紀(jì)60年代末起，許多歐洲國(guó)家都感受到在首都建立中央國(guó)家劇院同試圖為全國(guó)觀眾服務(wù)從而下放權(quán)力之間的緊張關(guān)系?；蛟S最令人矚目的是斯堪的納維亞半島，在那里國(guó)家劇院需要擔(dān)當(dāng)起巡回演的責(zé)任從而擴(kuò)大其影響力，20世紀(jì)70年代這成為劇院關(guān)切的重大問(wèn)題。在1978年，芬蘭建立了八個(gè)主要的地區(qū)劇院，具體負(fù)責(zé)其所在地區(qū)的巡回演出，盡管如此，芬蘭幾乎每一個(gè)人口超過(guò)25000的城市都會(huì)有由國(guó)家資助的常設(shè)劇院。1967年瑞典建立了第一個(gè)地區(qū)劇院——諾博滕斯泰恩劇院 （Norbottensteatern）。它所巡演的范圍幾乎覆蓋了瑞典總面積的四分之一，其中大部分在北極圈以北。1974年，瑞典的國(guó)家文化政策要求在瑞典各地設(shè)立同性質(zhì)的國(guó)家區(qū)域劇院以承擔(dān)類似的責(zé)任。挪威的第一個(gè)地區(qū)性劇院是特羅姆瑟的霍達(dá)蘭劇院 （H?logaland Teater），它于 1971年成立，與瑞典諾博滕斯泰恩劇院相同，也要在挪威北部約國(guó)土面積1/3的地方進(jìn)行巡演。十年內(nèi)，五個(gè)地區(qū)劇院紛紛成立，其中一個(gè)設(shè)在松恩-菲尤拉訥 （Sogn og Fjordane）縣，該縣最大的城市中心人口不到8000人。

在西班牙，蘇亞雷斯 （Suárez）依照馬爾羅 （Malraux）國(guó)家戲劇中心的概念在1978年于馬德里創(chuàng)立了國(guó)家戲劇中心 （Centro Dramático Nacional）。國(guó)家戲劇中心的工作分成兩個(gè)部分，在大多數(shù)歐洲國(guó)家劇院建設(shè)潮流過(guò)后，薩拉·奧林匹亞 （Sala Olimpia）創(chuàng)作新的或?qū)嶒?yàn)性質(zhì)的作品；而馬麗亞·格雷羅 （María Guerrero）則遵循以易卜生為代表的西方主流戲劇傳統(tǒng)。此處明顯缺乏的 （特別是考慮到CDN傳統(tǒng)尚未形成，所以重點(diǎn)在于國(guó)家劇院傳統(tǒng)）是對(duì)于國(guó)家傳統(tǒng)尤其是國(guó)家經(jīng)典的重視。針對(duì)這種顧慮，1985年，一座名為 CNTC （Compa?ía Nacional de Teatro Clásico）的劇院創(chuàng)立，以用來(lái)展示西班牙戲劇的黃金時(shí)代 （也特別用來(lái)尋找類似英國(guó)皇家莎士比亞公司和法國(guó)喜劇傳統(tǒng)的模式）。馬德里CND的首任院長(zhǎng)阿道夫·馬爾希拉克（Adolfo Marsillach）擔(dān)任新CNTC劇院首任院長(zhǎng)。

20世紀(jì)70年代末，西班牙政府在重組時(shí)的重點(diǎn)之一是承認(rèn)加泰羅尼亞人民的民族獨(dú)立性，并在1979年頒布了 《自治法》 （Statute of Autonomy），對(duì)其予以法律制度上的保障。盡管同一時(shí)期加拉西亞與巴斯克人的民族身份也得到了承認(rèn)，但這種認(rèn)可在加泰羅尼亞文化中體現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。巴塞羅那長(zhǎng)期以來(lái)一直是馬德里的主要文化競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，也是加泰羅尼亞的首府，它擁有自己獨(dú)特的語(yǔ)言和文化傳統(tǒng)?！蹲灾畏ā泛粲踅⒓犹┝_尼亞電視臺(tái)、廣播電臺(tái)，擁有自己的新聞界以及其他 “社會(huì)交往”手段。巴塞羅那活躍的戲劇環(huán)境使得它在這一新紀(jì)元很快便擁有了一座加泰羅尼亞國(guó)家劇院。加泰羅尼亞國(guó)家劇院（Teatre Nacional de Catalunya，即 TNC）于1997年9月開(kāi)幕，它作為例子生動(dòng)地向世人展示了國(guó)家劇院的理念是如何在世紀(jì)末這一特殊時(shí)期政治局勢(shì)中發(fā)揮重大作用的。從建筑上來(lái)看，它幾乎是對(duì)這一理念的直接呈現(xiàn)：TNC是一座位于市中心的巨大獨(dú)立紀(jì)念碑，坐落在城市一條主要的林蔭大道上，其建筑風(fēng)格仿造希臘神廟。批評(píng)者們將其比作陵墓，稱它是一座加泰羅尼亞墮落山谷。

四

如果說(shuō)TNC在建筑上與19世紀(jì)早期多數(shù)國(guó)家劇院相似，那么它所上演的劇目則反映了時(shí)代的緊張局勢(shì)。20世紀(jì)60年代在法蘭西喜劇院上演的依舊是法國(guó)經(jīng)典劇目，它幾乎不會(huì)呈現(xiàn)任何來(lái)自于其他文化的劇作 （最多是勉強(qiáng)向尤內(nèi)斯庫(kù)這種劇壇新貴開(kāi)放）。而這一切在當(dāng)今都發(fā)生了變化，像歐洲絕大多數(shù)其他國(guó)家劇院一樣，加泰羅尼亞國(guó)家劇院開(kāi)始大量上演古典與現(xiàn)當(dāng)代歐洲劇目。當(dāng)下的戲劇季便是一個(gè)典型例證：舞臺(tái)上不僅有高乃依、莫里哀和拉封丹 （由美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·威爾遜執(zhí)導(dǎo)），也有莎士比亞、科爾德隆、托馬斯·伯恩哈特、歐里庇得斯、奧斯特洛夫斯基以及契訶夫。長(zhǎng)久以來(lái)，巴塞羅那不僅以作為加泰羅尼亞首府而自豪，而且以自己遠(yuǎn)比與世隔絕的馬德里更加歐洲化為傲。加泰羅尼亞國(guó)家劇院的創(chuàng)建初衷自然需要有加泰羅尼亞語(yǔ)創(chuàng)作的劇目來(lái)輔助實(shí)現(xiàn)，但巴塞羅那的文化狀況與20世紀(jì)末國(guó)家劇院的形象促使它需要選擇更為國(guó)際化的劇目。當(dāng)巴塞羅那最著名、最受尊重的演員/導(dǎo)演之一約瑟夫·瑪麗亞·弗洛塔茨 （Josep Maria Flotats）被選為新國(guó)家劇院負(fù)責(zé)人時(shí)，他在這個(gè)方面做出了非常明確的選擇——他長(zhǎng)期以來(lái)都被批評(píng)在波利歐拉瑪劇院 （Poliorama）時(shí)期忽視了加泰羅尼亞戲劇。盡管如此，在1996年9月新成立的國(guó)家劇院開(kāi)幕季上弗洛塔茨所選擇的作品——托尼·庫(kù)什納 （Tony Kushner）的 《天使在美國(guó)》（Angels in America）——無(wú)疑是對(duì)加泰羅尼亞民族主義者的一種冒犯，因?yàn)檫@是他與加泰羅尼亞文化競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手馬德里的一家劇院合作完成的作品。弗洛塔茨對(duì)于劇目的選擇 （他的第二部也是最后一部作品是契訶夫的 《海鷗》），以及他在制作上花費(fèi)的巨額費(fèi)用導(dǎo)致自己在劇院創(chuàng)建一個(gè)月后便因管理不善為由被解雇。努里亞·埃斯珀特 （Nuria Espert）預(yù)言說(shuō) “沒(méi)有弗洛塔茨，TNC將成為一座博物館”①引用自瑪麗亞·M·德?tīng)柤佣啵骸丁捌渌蔽靼嘌绖≡骸?，曼徹斯特：曼徹斯特大學(xué)出版社，2003年版，第171頁(yè)。，不過(guò)這并沒(méi)有得到證實(shí)——在接下來(lái)幾位院長(zhǎng)的努力下，TNC依舊維持著自己的聲譽(yù)并努力在民族戲劇與歐洲戲劇之間找尋著中間位置。

在某些方面，類似情況也存在于斯特拉斯堡國(guó)家劇院，這是唯一一座不位于巴黎的法國(guó)國(guó)家劇院。在那里，院長(zhǎng)史蒂芬·布倫瑞克 （Stéphane Braunschweig）一直沒(méi)有留心阿爾薩斯的本土劇目，相反卻利用阿爾薩斯—洛林這種模棱兩可的民族身份，將斯特拉斯堡劇院既作為法國(guó)官方屬性的國(guó)家劇院，也作為一個(gè)建立在歐洲基礎(chǔ)上的區(qū)域性獨(dú)立民族劇院 （就像巴塞羅納長(zhǎng)期以來(lái)都在古老的歐洲單一民族國(guó)家地圖上占據(jù)著一席之地）。斯特拉斯堡劇院的演出使用多種語(yǔ)言，主要為法語(yǔ)、德語(yǔ)和意大利語(yǔ)，其作品取材于多個(gè)國(guó)家。除了位于法國(guó)與德國(guó)之間的邊界位置，斯特拉斯堡現(xiàn)在還是歐洲議會(huì)的所在地。很顯然，布拉什威格也將這個(gè)法國(guó)國(guó)家劇院視為新歐洲的國(guó)際劇院組織。盡管它的資金來(lái)源與名稱顯示它理應(yīng)歸屬于法國(guó)，但其演出方式卻表明了它從屬于1990年喬治·斯特雷勒 （Giorgio Strehler）組織的歐洲劇院聯(lián)盟，該聯(lián)盟目前涵蓋了許多泛歐洲化的國(guó)家劇院。

直至20世紀(jì)末，意大利在總理羅馬諾·普羅迪 （Romano Prodi）和文化部長(zhǎng)沃爾特·韋爾特羅尼 （Walter Veltroni）的支持下建成了意大利國(guó)家劇院。盡管意大利在1861年即已統(tǒng)一，但在劇院方面而言呈現(xiàn)高度分散的局面。意大利的劇院由各個(gè)地區(qū)、省、市出資管理，并不受到聯(lián)盟政府的支持。然而在1998年，意大利議會(huì)通過(guò)了第一部國(guó)家劇院立法，首次確立了兩座國(guó)家劇院，即米蘭短笛劇院 （Piccolo di Milano）與羅馬劇院（The Teatro di Roma），兩者都是歷史悠久的市政組織。

選擇它們作為國(guó)家劇院的理由很清楚：國(guó)家劇院應(yīng)當(dāng)設(shè)在國(guó)家首都這一理念，可謂是一系列創(chuàng)建活動(dòng)的基礎(chǔ)，只是在20世紀(jì)后期，由于權(quán)力下放，該情況才有所轉(zhuǎn)變。羅馬最為著名的羅馬劇院顯然是最佳選項(xiàng)。不過(guò)幾十年來(lái)，意大利最為著名的是米蘭短笛劇院，該劇院由20世紀(jì)后期最受人尊敬的歐洲導(dǎo)演之一喬治·斯特雷勒 （Giorgio Strehler）領(lǐng)導(dǎo)。斯特雷勒多年來(lái)一直夢(mèng)想著將米蘭短笛劇院變?yōu)橐獯罄俜絿?guó)家劇院，因?yàn)槊滋m短笛劇院被人廣泛默認(rèn)為是意大利的國(guó)家劇院。他生前最后幾年致力為該劇院創(chuàng)建一座紀(jì)念性質(zhì)劇院，希望它能夠在世界諸多國(guó)家劇院中脫穎而出。不幸的是，斯特雷勒在1997年的圣誕節(jié)去世，他沒(méi)能看到這個(gè)夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)。值得一提的是，斯特雷勒作為首任主席所創(chuàng)建的歐洲劇院聯(lián)盟可以被視為新時(shí)代的一個(gè)重要標(biāo)志，它超越了歐洲過(guò)去國(guó)家劇院范疇并直指勞倫·克魯格 （Loren Kruger）提出的 “跨民族劇院”概念。

盡管 “國(guó)家劇院”這個(gè)概念是在德國(guó)發(fā)展起來(lái)并由它做出了最早的嘗試，但隨著20世紀(jì)的結(jié)束，德國(guó)卻成為了西歐、中歐主要戲劇國(guó)家中唯一沒(méi)有官方國(guó)家劇院的國(guó)家。導(dǎo)致這一現(xiàn)象出現(xiàn)的原因有很多，首先最重要的一點(diǎn)是因?yàn)榈聡?guó)和意大利一樣，直至19世紀(jì)后期才成為一個(gè)統(tǒng)一的國(guó)家；而那時(shí)各地的地方劇院已經(jīng)建立了起來(lái)，并像意大利地區(qū)劇院一樣得到了來(lái)自自治區(qū)、地區(qū)與當(dāng)?shù)卣畯?qiáng)有力的支持。其次隨著普魯士政權(quán)在德國(guó)各地的建立，各地的文化尤其是戲劇依舊保持著獨(dú)立性。所以，從文化層面上來(lái)看，今天在慕尼黑的巴伐利亞州立劇院（Bavarian State Theatre）也許比柏林任何一家劇院都更接近傳統(tǒng)意義上的國(guó)家劇院。盡管德國(guó)的戲劇生涯存在著這種 “離心力”，內(nèi)部歷史壓力與外部模式，似乎也會(huì)促使柏林在20世紀(jì)初創(chuàng)立一家國(guó)家劇院，尤其是當(dāng)效仿法蘭西喜劇院而成立的德意志劇院（Deutsches Theater）由麥克斯·萊因哈特（Max Reinhardt）接手掌管的時(shí)候。隨著世界大戰(zhàn)的接連爆發(fā)、德國(guó)的分裂以及如今看來(lái)負(fù)面消極的老舊民族觀念，都不利于德國(guó)戰(zhàn)后復(fù)興國(guó)家劇院計(jì)劃的實(shí)施。即便是在兩德統(tǒng)一之后，這一設(shè)想似乎依舊遙不可及。德意志劇院仍被公認(rèn)為是柏林甚至整個(gè)德國(guó)的官方國(guó)家劇院機(jī)構(gòu)，但在20世紀(jì)末的絕大多數(shù)時(shí)間內(nèi)，就像斯特雷勒的米蘭短笛劇院使羅馬劇院黯然失色那般，德意志劇院在國(guó)際上的地位也被布萊希特 （Brecht）領(lǐng)導(dǎo)的柏林劇團(tuán) （Berliner Ensemble）所取代。到20世紀(jì)末，隨著柏林劇團(tuán)影響力的減退，弗蘭克·卡斯托福 （Frank Castorf）領(lǐng)導(dǎo)的人民劇院 （Volksbühne）從側(cè)面取代了德意志劇院。盡管目前歐洲對(duì)于民族主義的熱情有所消減，但人們不能排除德國(guó)還會(huì)有建立國(guó)家劇院的可能性，畢竟西班牙同意大利近期已然完成了這項(xiàng)工作。不過(guò)，作者認(rèn)為，城市與城市之間以及城市內(nèi)部的競(jìng)爭(zhēng)，使這種可能性的概率接近為零。無(wú)論是德國(guó)劇院還是柏林劇團(tuán)都是歐洲劇院聯(lián)盟的成員，而這個(gè)組織如今似乎更能代表他們的利益與方向。