高美建 王娜

摘要：玉雕，自古以來就深受人民的喜愛，玉石文化因此也是我們的傳統(tǒng)文化中不可缺少的組成部分。隨著時(shí)間的推移，玉雕的作用由遠(yuǎn)古祭祀的禮器，到代表王室身份象征的化身，最后到我們尋常百姓家的配飾，發(fā)生了翻天覆地的變化。玉雕文化的發(fā)展雖有自己的脈絡(luò)，但它從來不是獨(dú)立存在的，中國其他的傳統(tǒng)文化也對(duì)其有著深遠(yuǎn)的影響。

魏晉以來，山水畫經(jīng)歷了幾次巨大的變革，出現(xiàn)了一種新的藝術(shù)形式——邊角山水，這種藝術(shù)形式與以往的山水畫不同，它大膽取舍，只選取山水的一角進(jìn)行特寫描繪，以小窺大的構(gòu)圖模式，以簡約極致為特點(diǎn)，突破了前人的繪畫構(gòu)建方式，達(dá)到一種全新意境表達(dá)形式，當(dāng)其發(fā)展到頂峰階段也對(duì)其他文化領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻的影響，包括玉雕文化，是多層次多方位的影響，本文通過相應(yīng)的參考文獻(xiàn)，在此基礎(chǔ)上，將玉雕文化和邊角山水畫作對(duì)比，分析邊角山水對(duì)玉雕創(chuàng)作構(gòu)建思維、內(nèi)容形式和情感表達(dá)以及對(duì)人們的審美的影響。

關(guān)鍵詞：邊角山水;玉雕建構(gòu);簡約

緒論：中國玉雕文化有著幾千年的歷史，玉雕文化的發(fā)展雖有自己的脈絡(luò)，但它從來不是獨(dú)立存在的，中國傳統(tǒng)文化對(duì)其有著完美融合與嵌入，其中典型代表---中國山水畫，在宋朝時(shí)期發(fā)展到了頂峰，出現(xiàn)一些代表人物和畫派風(fēng)格，邊角山水便是最具特色的一種形式之一，對(duì)中國傳統(tǒng)文化各個(gè)領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)，對(duì)玉雕文化亦是如此，玉雕造型是社會(huì)生活中用來裝飾的一種藝術(shù)之一，不管是上到皇家還是下到民間都是如此;中國山水畫的題材廣泛、內(nèi)容豐富、形式多樣，說它是中國傳統(tǒng)文化的縮影和象征一點(diǎn)都不為過。

一、邊角山水的特點(diǎn)和內(nèi)涵

中國的山水畫在宋朝時(shí)期發(fā)展到了頂峰階段，兩宋時(shí)期山水畫的發(fā)展有著多種思想和表達(dá)，有一條清晰的發(fā)展軌跡，顯示出這一段時(shí)期山水畫的發(fā)展脈絡(luò)和方向。 “邊角山水”的取景構(gòu)圖首次出現(xiàn)，最值得一說的在于它富有特點(diǎn)的構(gòu)圖思維，這種創(chuàng)作思維的出現(xiàn)是總結(jié)了前人基礎(chǔ)上的第一次全面的成熟。 “邊角山水”主要是一種以小窺大的構(gòu)圖模式，以簡約極致為特點(diǎn)，突破了前人的繪畫構(gòu)建方式，達(dá)到一種全新意境表達(dá)形式，把邊角繪畫發(fā)揮極致，留白留空恰到好處，給人以無限遐想。以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的山水畫最為特色，常寫山之一角，或繪水之半邊，創(chuàng)作了“邊角山水”，代表了南宋山水畫新的面貌，挑戰(zhàn)了北宋以“全景山水”原有的繪畫取景構(gòu)圖的思維模式。 “一角”或“半邊”特寫的極致，以及留白處的簡約便是南宋山水畫的主要構(gòu)圖形式，也體現(xiàn)了簡約極致、以小見大的內(nèi)涵。

二、邊角山水畫對(duì)玉雕作品的影響

邊角山水對(duì)玉雕創(chuàng)作的影響是多方面多層次的，從構(gòu)建思維到內(nèi)容表達(dá)，以及對(duì)創(chuàng)作者審美追求都產(chǎn)生了深刻的了影響。

（一）邊角山水對(duì)玉雕創(chuàng)作構(gòu)建思維的影響

畫者把有著靈魂思想的山川河水潑墨于紙上，玉雕師則將心中的詩畫融入玉器中雕件加入山水畫的設(shè)計(jì)后，但是眼見天空闊的景色不能完全表現(xiàn)在繪畫上，只能把部分景色畫到極致，以達(dá)到以小見大的效果，玉雕同樣不能把心中所想全部設(shè)計(jì)在玉料中，也只是構(gòu)建出典型代表的景致，某種意義上是對(duì)邊角山水畫的一種延伸。山水畫對(duì)玉雕山子在內(nèi)容和構(gòu)圖章法上的影響是顯而易見的，同時(shí)，玉雕山子在透視方法上也基本上保留了傳統(tǒng)山水畫中“三遠(yuǎn)法，其空間布局也依照這種透視方法展開。由于玉雕山子接近于山水畫平面呈現(xiàn)是一種立體藝術(shù)，它在透視方法上類似于山水畫的透視方法，在玉料透視的構(gòu)建中，照顧到了藝術(shù)載體玉石原料的特殊性，也點(diǎn)明了它與傳統(tǒng)山水畫透視方法的區(qū)別。因而中國山水畫創(chuàng)作在透視方法和空間布局上對(duì)玉雕山子創(chuàng)作來說有著借鑒與啟發(fā)的影響。

（二）邊角山水對(duì)玉雕創(chuàng)作內(nèi)容表達(dá)的影響

玉雕文化發(fā)展歷史悠久，創(chuàng)作出多種多樣豐富繁雜的作品。玉雕技藝的表達(dá)在如同“全景山水”已經(jīng)發(fā)展到了飽滿豐富的階段，錯(cuò)綜復(fù)雜的山水構(gòu)造讓人眼花繚亂，審美疲勞，不能直接的表達(dá)創(chuàng)作者的理念，沒有起到引導(dǎo)觀賞者的思想作用，而“邊角山水”這種構(gòu)圖思想在玉雕上的表達(dá)非常符合創(chuàng)作者的表達(dá)---簡約極致。質(zhì)地較好的籽料是非常昂貴的，要想提升玉器價(jià)值，表達(dá)簡約極致創(chuàng)作內(nèi)涵，留白的手法是最好的表達(dá)方式，玉留白是玉雕創(chuàng)作簡約慣用的表達(dá)手法，這種表達(dá)思想與傳統(tǒng)的傳統(tǒng)表達(dá)思想相輔相成，基于中國陰陽辯證，虛實(shí)相生的原理。從藝術(shù)表達(dá)的角度來說，就是以“空白”為載體進(jìn)而渲染出美的意境。留白，常常被運(yùn)用于邊角山水畫創(chuàng)作中，畫如果過滿過實(shí)，則構(gòu)圖上就失去了靈動(dòng)與飄逸，顯得死氣沉沉。不是只有繁瑣豐富才能代表藝術(shù)，不是所有極致都來自于復(fù)雜奢華。

（三）邊角山水對(duì)玉雕審美追求的影響

審美是玉雕創(chuàng)作者們創(chuàng)新的動(dòng)力，有廣大的受眾才能吸引創(chuàng)作者們向美的發(fā)展趨勢(shì)的道路上不斷前進(jìn)，審美標(biāo)準(zhǔn)是一個(gè)不斷循環(huán)的輪回，玉雕發(fā)展由簡到繁，再又繁入簡，每一次輪回又伴隨著創(chuàng)新，縱觀玉雕工藝的歷史，從新石器時(shí)代的極簡到乾隆年間一力追求的精細(xì)繁復(fù)，再到如今的簡約精致，這既是藝術(shù)的發(fā)展過程，也是玉雕創(chuàng)新前進(jìn)的象征。人們的審美風(fēng)尚是隨著時(shí)代變遷也隨之改變的，已經(jīng)模式化的“全景之美”構(gòu)圖面貌在當(dāng)時(shí)遭到了“邊角之美”的全面沖擊，實(shí)質(zhì)性豐滿的毫無創(chuàng)意的取景構(gòu)圖思維遇到了審美疲勞，因而轉(zhuǎn)向了空靈優(yōu)美的“邊角之美”。當(dāng)創(chuàng)作者和受眾們不再欣賞時(shí)所強(qiáng)調(diào)的教化功能逐漸轉(zhuǎn)向注重抒發(fā)個(gè)體情感意識(shí)的轉(zhuǎn)變，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行內(nèi)容上的轉(zhuǎn)變，吸引廣大受眾的注意。反映在玉雕創(chuàng)作上出現(xiàn)了 “邊角山水”局部構(gòu)圖的新貌，虛實(shí)之間的形態(tài)關(guān)系來抒發(fā)創(chuàng)作者內(nèi)心的情感。這種有無虛實(shí)的構(gòu)圖正傳達(dá)出創(chuàng)作者審美情感的轉(zhuǎn)變，不在追求繁雜豐富的雕刻工藝，而是把內(nèi)心的情感寄禺一角，刻畫的淋漓盡致，刻畫的虛實(shí)相生，以求創(chuàng)造出一種簡單、極致的審美趣味。

總結(jié)：

本文通過闡述中國山水畫邊角山水畫的內(nèi)涵和特點(diǎn)，分析中國山水畫和玉雕文化的必然聯(lián)系，也分析了其在多方位多層次影響玉雕文化。從兩者之間發(fā)展到巔峰階段的順序出發(fā)，山水畫對(duì)玉雕創(chuàng)作有著重要的借鑒意義，而邊角山水畫這個(gè)具有時(shí)代特色和創(chuàng)新精神的典型為玉雕創(chuàng)作可以在思維、表達(dá)、審美幾個(gè)方面進(jìn)行參照與借鑒，并對(duì)玉雕創(chuàng)作藝術(shù)的推進(jìn)提供了強(qiáng)有力的動(dòng)力。中國山水畫邊角山水畫的發(fā)展脈絡(luò)與玉雕文化的發(fā)展有著平行和交叉的典型軌跡時(shí)期，無論從藝術(shù)的取材還是從學(xué)習(xí)對(duì)象典型化，都成為兩者之間關(guān)不可分割的原因，玉雕創(chuàng)作無時(shí)無刻不透露著中國山水畫的印記。