“觀看”每天都在發(fā)生，而隨著移動設(shè)備的普及以及互聯(lián)網(wǎng)的提速，影像成為每個人觀看活動的重要對象。當(dāng)我們專注于影像觀看時，我們就進(jìn)入了一種凝視狀態(tài)，我們看到的不僅僅是自身凝視的對象，還包括自身所處的場域。這個場域包括承載影像的媒體（電影熒幕、電腦、手機(jī)），以及我們所處的建筑、文化、國家和體制，還包括同在現(xiàn)場或同時在線和我們一起觀看的人（我們可能看著那些人或他們可能也看著我們）。同時我們在觀看影像時，視覺連同聽覺、觸覺、嗅覺和味覺都在發(fā)揮作用。

觀看活動就是在這樣一個互動、多維度和關(guān)系性的場域中進(jìn)行，我們稱之為凝視的場域。凝視的特性是持續(xù)時間久且注意力集中，帶有感動、恐懼、好奇或迷戀的成分，與我們的目光匆匆掃過不同。視覺理論家一直以獨(dú)特的方式使用凝視觀念，用它來凸顯個別觀看者的凝視其實(shí)是嵌埋某一場域中。凝視就意味著進(jìn)入了一種關(guān)系式的觀看活動之中。

凝視是通過某個空間化的場域所進(jìn)行的，關(guān)于這點(diǎn)，西班牙畫家委拉斯凱茲的油畫作品《宮娥》是一個經(jīng)典的范例?！秾m娥》這幅畫高達(dá)3米，畫面中每個物體與現(xiàn)實(shí)的實(shí)體同等大小，畫家通過這種方式將當(dāng)時的空間真實(shí)地再現(xiàn)，同時，畫面中的人物看向畫外觀看的位置，與觀看者的目光交匯，整個作品通過這種方式就與觀看者形成了凝視的場域，讓觀看者產(chǎn)生一種置身于畫家定格的那一刻的錯覺，觀看者似乎分不清楚誰在看誰、誰在被看。

凝視的主體是每一個單獨(dú)的個體，并且凝視是通過主體關(guān)系構(gòu)建而成的。在視覺理論中，我們并不把個體觀念視為理所當(dāng)然。我們是如何以個別人類主體的身份觀看影像，而觀看影像的活動對于打造人類主體這個實(shí)體而言，扮演了什么樣的角色。以十七世紀(jì)法國哲學(xué)家笛卡爾為起點(diǎn)展開探討。笛卡爾提出了一套以人類為宇宙核心的理性主義哲學(xué)，他認(rèn)為主體有部分是通過與凝視有關(guān)的思考活動構(gòu)建而成的。在當(dāng)代視覺文化脈絡(luò)中，笛卡爾的主體觀念相當(dāng)適宜，因?yàn)樗梢詾楝F(xiàn)代世界自由民主的政治主流提供合理的正當(dāng)性。在現(xiàn)代思想中，我們認(rèn)為這種主體具備完整健全的意識，可以感知到自己的原真性與獨(dú)一無二，這是主體認(rèn)為自己具有自主性的行動與意義的來源。到了十九世紀(jì)，精神分析學(xué)的奠基者弗洛伊德，將主體視為由無意識力量掌控的實(shí)體，而無意識的力量又會受到意識牽制。弗洛伊德的學(xué)說認(rèn)為，我們并未察覺到驅(qū)使我們行動的動力和欲望。這種主體觀念與那個具有自我知覺和自我意志的個體，相差甚遠(yuǎn)。法國哲學(xué)家米歇爾·?？聞t在二十世紀(jì)指出，主體是通過論述和體制所產(chǎn)生的一種實(shí)體。?？抡J(rèn)為主體從來不是獨(dú)立自治的，它永遠(yuǎn)是在借由論述運(yùn)作的權(quán)力關(guān)系中被構(gòu)建出來的。論述不是指寫作或演說的段落，而是一種知識題，可以在特定的歷史時期提供。談?wù)撃骋惶囟}目的工具。例如精神疾病在十九世紀(jì)才有了定義，在這之前西方的人們并不認(rèn)為瘋狂是一種疾病，而是受到了“愚行”的影響。而在中國，早在西漢時期的《黃帝內(nèi)經(jīng)》對瘋子進(jìn)行分類并提出了治療方案。?？碌睦碚摵芑镜囊稽c(diǎn)就是：論述生產(chǎn)某種主體和知識，而我們或多或少都占據(jù)著由各式各樣的論述所界定出來的主體位置。從笛卡爾的主體觀念再到?？碌闹黧w觀念可以看出，當(dāng)我們凝視影像時，我們產(chǎn)生的感受會受到我們所接受的論述影響。

同時凝視又是通過一種復(fù)雜的方式構(gòu)成權(quán)力系統(tǒng)和知識體系不可或缺的一部分，?？麻_創(chuàng)了一套理論范式可以幫助我們理解權(quán)力是如何通過良性溫和的體制技術(shù)和論述進(jìn)行運(yùn)作的。?？绿岢龅娜俺ㄒ曋髁x可以幫助我們思考影像和權(quán)力的關(guān)系。?？略凇兑?guī)則與懲罰》一書中提出著名的全景敞視監(jiān)獄，這類監(jiān)獄時根據(jù)英國哲學(xué)家和社會改革者杰里米·邊沁的設(shè)計(jì)組織而成。這種監(jiān)獄是以一棟同心圓式的牢房建筑，監(jiān)獄的中央矗立著警衛(wèi)高塔。當(dāng)警衛(wèi)置身在高塔內(nèi)部，就能看到并聽到監(jiān)獄牢房內(nèi)的一切行動，但囚犯無法看見警衛(wèi)。如此一來，就算警衛(wèi)塔中沒有警衛(wèi)，囚犯也會以為警衛(wèi)就在里面。這種看人但不會被看的概念，以及讓人類主體在沒人監(jiān)看時以為自己正在被監(jiān)看的想法，正是邊沁的目的所在。所以根本不需要又真正的警衛(wèi)在場，就能讓囚犯得到控制。這里最重要的東西，就是那位牢牢嵌在每位囚犯腦海里的想象的凝視者。?？轮赋?，全景場景監(jiān)獄里的犯人把自己當(dāng)成受監(jiān)視的主體并修正自己的行為，即便事實(shí)上沒有人在監(jiān)看。也就是說，全景敞視的觀念是關(guān)于我們?nèi)绾螢榱嘶貞?yīng)監(jiān)視系統(tǒng)而參與自我管控的實(shí)踐。

無論是機(jī)制性或個人性的凝視，都有助于權(quán)力關(guān)系的建立。我們往往認(rèn)為凝視者所擁有的權(quán)力要比被觀看的對象大。在傳統(tǒng)的攝影體制中，包括罪犯、精神病患者等人群被拍了下來并加以分類，在一定程度上再現(xiàn)了優(yōu)勢與征服、差異性與他者性。

除了凝視與體制、權(quán)力和知識之間的關(guān)系，精神分析學(xué)中的凝視理論可以幫助我們了解，電影是如何通過視覺陳述來為凝視者打造了一套特定的關(guān)系意義。電影機(jī)制，也就是傳統(tǒng)的電影空間，包括黑暗的電影院、投影機(jī)、影片和聲音，對電影的觀賞體驗(yàn)具決定性影響。法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨將關(guān)注對電影的凝視描述大致如下：觀看者在虛構(gòu)的電影世界中暫時收起他們的懷疑，不但認(rèn)同影片里的角色，更重要的是認(rèn)同影片的整體意識形態(tài)。同時麥茨在拉康“鏡像說”的基礎(chǔ)上，深入研究了觀影主體的心理指出電影是個“大他者”，觀影主體在觀影時通過想象性認(rèn)同帶來自我的迷失，觀影主體在進(jìn)入電影院之前就做好了心里倒退的準(zhǔn)備，作為有生活閱歷的人，觀影主體將現(xiàn)實(shí)生活中的一切擱置一旁，凝視熒幕與熒幕影像認(rèn)同，渴慕通過這種想象性認(rèn)同滿足自我內(nèi)心或隱或現(xiàn)的欲望，加之電源具有夢的特質(zhì)，也會加速觀影主體的心理倒退，觀影主體在觀影時知道自己身在何處，但卻是又猶如夢境，究其根本，這一切讓步無非是觀影主體為了自身欲望而有的某種主動退避。

影像在當(dāng)代社會中占有核心地位，并提供了一個多維度的場域，讓權(quán)力關(guān)系得以在其中施行，讓觀看行為得以在其中交換。本文探討了凝視在當(dāng)代國家的權(quán)力和知識系統(tǒng)中具有著怎樣的特定功能，而同時身為凝視主體的我們，是如何投入和臣服于復(fù)雜的凝視實(shí)踐和被凝視實(shí)踐中的。

作者簡介：

李芝（1996.7-），女，漢族，籍貫：湖北荊州人，單位：湖北美術(shù)學(xué)院，19級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：新媒體藝術(shù)研究，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。