【摘要】20世紀80年代，隨著改革開放的到來，社會思想環(huán)境開始變得活躍起來，學(xué)術(shù)上關(guān)于唱名法的討論增多，一系列與唱名法有關(guān)的學(xué)術(shù)成果開始涌現(xiàn)，為了解決首調(diào)與固定唱名法在使用上的不足，學(xué)界對唱名法諸多的探討，誕生了具有重要影響意義的三套唱名法方案-“半音定位唱名法”“變唱名法”“三軸協(xié)變唱名法”，本文通過對三種唱名法進行分析與比較，對唱名法存在的一些問題進行探討，以期探索出更為理想型的唱名法方案。

【關(guān)鍵詞】20世紀80年代;視唱練耳;三種唱名法;比較;現(xiàn)實意義

【中圖分類號】G613 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）09-0246-03

【本文著錄格式】聶亮.20世紀80年代出現(xiàn)的視唱練耳三種唱名法的比較及現(xiàn)實意義[J].北方音樂，2020，05（09）：246-248.

前言

唱名法是指用若干特定的音節(jié)來表示各音級的唱法。他是我們在接觸專業(yè)音樂教育時必不可少的一個階段，是實現(xiàn)對具體的音樂概念進行抽象性思維的基礎(chǔ)。在國內(nèi)我們所熟知的首調(diào)唱名法是以“do、re、mi、fa、sol、la、te”七個音節(jié)對標具體的音高概念，正因這些音高被賦予了一定的語言名稱，因此才有了進行音樂想象、音樂分析等的基礎(chǔ)條件。

一、唱名法的特點

唱名法的特點主要體現(xiàn)在科學(xué)嚴密的“邏輯性”和集體使用習(xí)慣養(yǎng)成的“文化慣性”兩方面上。一方面歷史上出現(xiàn)的絕大多數(shù)的唱名法都是經(jīng)由從事音樂領(lǐng)域的專業(yè)人士設(shè)計而成。它是一種符號體系，是人經(jīng)過大腦的深度加工，以一定規(guī)律的音節(jié)構(gòu)成來對標具體的音高概念，這體現(xiàn)出它高度的思維邏輯特點。另一方面，從歷史上來看，誕生于11世紀的圭多唱名法在跨越了1000多年后，在當(dāng)代的唱名法中還有其元素存在。1000多年前的圭多唱名法由六聲音階發(fā)展到了七聲音階，從基本音階擴大到變化音階，只是唱名數(shù)量發(fā)生了增加，構(gòu)成思路一脈相承。由此可見唱名法作為一種音樂活動工具，擁有一定的人文色彩和文化慣性。

二、唱名法的作用

唱名法的作用主要表現(xiàn)在兩個層面。第一，是人們進行音樂活動過程中的一種工具，是人們進行音樂交流活動不可缺少的一部分，承載大量的音樂信息;第二，唱名法不單單只是一種音樂語言形式，語言的背后反映的是思維，采用首調(diào)唱名法還是固定唱名法不單單是形式的不同，更是音樂思維的不同。因此唱名法他更是一種思維的反映，體現(xiàn)出一種思維習(xí)慣，起到這鍛煉音樂思維能力的作用。

三、對三種唱名法簡述及其評價

20世紀80年代，隨著改革開放的到來，社會思想環(huán)境開始變得活躍起來，學(xué)術(shù)上關(guān)于唱名法的討論增多，一系列與唱名法有關(guān)的學(xué)術(shù)成果開始涌現(xiàn)。為了解決當(dāng)時唱名法使用上的不足，各地方、各專業(yè)院校都提出了不同的解決方案。例如上海音樂學(xué)院的朱少坤老師提供了一種叫做“半音定位唱名法”的方法;中央音樂學(xué)院姜夔教授提出35個唱名的“變唱名法”解決方案;現(xiàn)星海音樂學(xué)院趙宋光教授提供了“三軸協(xié)變唱名法”的解決方案。這三種唱名法的設(shè)定所依據(jù)的理論和思維方式各不相同，在我國唱名法發(fā)展過程上具有非常重要的地位。以下將對這三種唱名法的內(nèi)容和他背后的邏輯進行介紹與分析。

（一）半音定位唱名法

《半音定位唱名法》是由上海音樂學(xué)院朱少坤教授，于1983年在《音樂藝術(shù)》第2期中所發(fā)表。文章作者設(shè)立了三十五個唱名，將樂音體系中所有據(jù)有獨立意義的音都給予了單獨的唱名?！罢麄€唱名結(jié)構(gòu)是以‘d、n、m、f、s、l、t七個輔音代表7個基本音級，……‘u、o、a、e、i，五個元音分別代表重降音級、降音級、基本音級、升音級和重升音級五類唱名，進行統(tǒng)一標識?！盵1]具體如下表：

朱少坤半音定位唱名法

重升唱名 ? di ? ?ni ? mi ? ?fi ? ?si ? li ? ?ti

升號唱名 ? de ? ne ? me ? fe ? se ? le ? te

基本唱名 ? da ? na ? ma ? fa ? sa ? la ? ta

降號唱名 ? do ? no ? mo ? fo ? so ? lo ? to

重降唱名 ? du ? nu ? mu ? fu ? su ? lu ? tu

朱少坤的半音定位唱名法相比較于國內(nèi)使用的7個音級的首調(diào)唱名法，唱名更多，緩解了國內(nèi)唱名使用當(dāng)中量的不足，是對首調(diào)唱名法的發(fā)展。從某種形式上也是對蕭友梅35音唱名法的繼承與發(fā)展。在元音的設(shè)計上雖然具備了一定的理論支撐，這種語音學(xué)發(fā)音特點是否有利于學(xué)生對音高的分辨，在文中卻缺乏相關(guān)的理論與實驗驗證。這套唱名法也因為完全打破了傳統(tǒng)唱名法的使用習(xí)慣，讓受眾感覺比較陌生，可能正是這點原因，因此沒能流傳開來。

（二）“變唱名法”

“變唱名法”是中央音樂學(xué)院姜夔教授于60年代所創(chuàng)立的一套由35個唱名所構(gòu)成的唱名法，這套唱名法于1984年在西安音樂學(xué)院學(xué)報《交響》中所發(fā)布。

在設(shè)立這一套唱名法的時候，作者“力圖使它不與我國現(xiàn)行通用的唱名法相去太遠?！盵2]在本位音節(jié)的選取上基本上繼承了固定唱名法“do、re、mi、fa、sol、la、si”七個基本音級的唱名。為避免五級與七級音在協(xié)變過程中的矛盾，而將七級唱名聲母由“s”改變?yōu)榱恕発”，其變化音級按照聲母不動，韻母變動的規(guī)則，將唱名韻母音節(jié)統(tǒng)一協(xié)變，具體如下表：

姜夔變唱名法

重升唱名 ? dü ? rü ? mü ? fü ? sü ? lü ? kü

升號唱名 ? dei ? rui ? mei ? fei ? sei ? lei ? kei

本位唱名 ? do ? rue ? mi ? fa ? so ? la ? ki

降號唱名 ? da ? rua ? ma ? fo ? sa ? lo ? ka

重降唱名 ? du ? ru ? mu ? fu ? su ? lu ? ku

“變唱名法”在第七音的選擇上不同于傳統(tǒng)的使用習(xí)慣。改變了傳統(tǒng)的“s”，運用“k”這個音節(jié)進行代替。這不能說是一個很好的選擇，因為他的改變是為了解決固定唱名法中第五級與第七級音在音節(jié)協(xié)變過程中的矛盾，但這一矛盾已經(jīng)在首調(diào)唱名法中得到了解決。而“k”音節(jié)的運用事實上又產(chǎn)生了使用上的問題，不符合大眾已知的唱名法心理基礎(chǔ)。在協(xié)變音節(jié)的選擇上不好找準其規(guī)律，例如降號唱名中韻母時而是“a”，時而是“o”，音節(jié)的設(shè)定還是有所缺憾。也有學(xué)者指出，35個唱名顯得過于繁瑣。綜合以上各種原因，這可能是“變唱名法”未能得到有效傳播的原因。

（三）三軸協(xié)變唱名法

三軸協(xié)變唱名法是由星海音樂學(xué)院教授趙宋光所創(chuàng)立，于1985年在《音樂藝術(shù)》期刊中首次提出，1987年又發(fā)布《關(guān)于三軸協(xié)變唱名法的說明》一文，對三軸協(xié)變唱名法進行了補充說明。

趙宋光老師在文章說，三軸協(xié)變唱名是“以協(xié)變?yōu)樵瓌t、以固定為主體，以可動為輔助，結(jié)合三者而成的唱名法?！盵3]三軸協(xié)變當(dāng)中的“三軸”指的是以C音唱do作為本軸，以E音唱do作為升軸和以bA唱do的降軸。唱名選取首調(diào)唱名法中“do、re、mi、fa、sol、la、ti”七個音節(jié)作為本位唱名，升號和降號唱名選擇依據(jù)“升高以后元音靠前變細，降低以后元音靠后變粗?！钡囊?guī)律[4]，設(shè)定了協(xié)變音節(jié)，具體如下表：

趙宋光三軸協(xié)變唱名法

升號唱名 ?Di ? Rui ?Min ?Fei ?Sei ?Li ? Tin

本位唱名 ?Do ?Rai ? Mi ? ?Fa ? So ? La ?Ti

降號唱名 ?Du ?Rao ?Mai ?Fu ? Su ? Lo ?Ta

這套唱名在實際的運用過程中采用“換軸”的方式進行視唱。趙宋光老師在文章中提到“升軸唱名與降軸唱名何時運用，不是根據(jù)主音在哪個律而定，而是取決于調(diào)域中升降號數(shù)目的多少。”[4]可見，換軸是根據(jù)調(diào)號的多少來決定的，即樂曲中調(diào)號大于等于4個升號時采用E唱do的升軸唱法。調(diào)號大于等于4個降號時采用bA唱do的降軸唱法。有些學(xué)者指出，趙宋光的三軸協(xié)變唱名法在協(xié)變音構(gòu)成上顯得不夠徹底。這也可能也是他未能得到廣泛推廣的原因之一。

四、三種唱名法的比較

（一）從形態(tài)上來看

從形態(tài)上半音定位唱名法與變唱名法在唱名的數(shù)量構(gòu)成上都是35個唱名。35個唱名有什么好處呢？我們知道國內(nèi)使用的無論是首調(diào)唱名法還是固定調(diào)唱名法都只有7個唱名，而我們鋼琴鍵盤上一個音區(qū)卻有12個音，這還不包括其他音高相同記法和意義不同的等音。因此傳統(tǒng)的7個音節(jié)的唱名法在音樂使用過程中猶如“人多肉少”的狀況，唱名音節(jié)始終不夠分。學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中總是要一個唱名對應(yīng)著多個實際音高，不利于學(xué)生對音高的把握。而35個音節(jié)的唱名法設(shè)定卻能很好的滿足音樂使用過程中這種“饑渴”的狀態(tài)，使學(xué)生對音高的分辨更為清晰。從歷史的發(fā)展來看35個音節(jié)唱名法的設(shè)定也是繼承了國外的唱名改革的成功經(jīng)驗，35個唱名的設(shè)定能夠從根本上解決國內(nèi)傳統(tǒng)唱名法（首調(diào)與固定調(diào)）在音樂使用上的不足。

（二）從理論層面來看

朱少坤的唱名設(shè)定是基于語音學(xué)原理的思維基礎(chǔ)，他認為人體發(fā)音時，音節(jié)發(fā)音的前后位置不同，“[e][i]兩音素在語音學(xué)上均屬前元音，發(fā)音時力點在舌前部，[o][u]屬于后元音，發(fā)音時較為松沉……”在唱名法的設(shè)計上采取對照元音音節(jié)的發(fā)音規(guī)律進行唱名的統(tǒng)一分布，認為這樣有利于學(xué)生對音高的辨別與把握。[1]但是這種語音學(xué)發(fā)音特點是否真的有利于學(xué)生對音高的分辨，在文中卻缺乏進一步的理論探討與實驗驗證，因此理論支撐顯得比較薄弱。

趙宋光的三軸協(xié)變唱名法在設(shè)計邏輯實質(zhì)上還是基于首調(diào)唱名法與固定調(diào)唱名法的思維。在形式上是首調(diào)唱名法與固定唱名法的混合，即在1-3個調(diào)號區(qū)間內(nèi)是固定唱名法，超出3個調(diào)號大跨度轉(zhuǎn)調(diào)上是首調(diào)唱名法。實際上在視唱練習(xí)中一般很少會出現(xiàn)大跨度的遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，因此換軸變得不是那么需要。在者，就算遇到遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，復(fù)雜的換軸方式也會造成視唱學(xué)習(xí)過程中的不便。例如在類似C轉(zhuǎn)B調(diào)的遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)視唱曲中，原本可以直接用首調(diào)唱名法同音換名的方式就可以實現(xiàn)的轉(zhuǎn)調(diào)，在此過程中反而還引入E軸唱名的概念，這樣增添了視唱的復(fù)雜性，在實際操作中顯得不夠方便，這也可能也是他未能得到廣泛推廣的原因。

姜夔的變唱名法設(shè)立背后的理論邏輯是“唱名是信號的全部?！碑?dāng)唱名由7個擴展到了所有35個時，這時所有具有獨立意義的音名都擁有了獨立的唱名，此時的唱名便是音高信號的全部。信號擺脫了音程概念的束縛，變得單一。這種單一信號更加有利于學(xué)生對音高的把握，復(fù)合的信號（加入了音程概念的信號）使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中容易發(fā)生負遷移的影響，不利于學(xué)生的學(xué)習(xí)。姜夔先生的變唱名法其背后的理論基于“信號”“學(xué)習(xí)遷移”等教育教學(xué)理念是值得的肯定的。視唱練耳的最本質(zhì)的目的是服務(wù)于教育，如果脫離了學(xué)生、沒有在學(xué)生這個主體上進行考慮，這樣的變革是不值得被肯定的。

（三）從應(yīng)用結(jié)果上來看

首先應(yīng)該值得肯定的是三套唱名法都非常的具有科學(xué)性和理論性，然而在應(yīng)用層面上他們卻都是不一而同的未能得到有效的推廣，這是什么原因呢？

筆者認為唱名法的變革不應(yīng)該只考慮技術(shù)層面的東西，還要注重人類習(xí)慣使用中的“文化慣性”。打個比方來說，中國人的傳統(tǒng)是使用筷子來吃飯，你現(xiàn)在讓國人改為印度的用手抓飯，這種改動不僅過大，而且讓人內(nèi)心難以接受。朱少坤的半音定位唱名法將唱名音節(jié)全部進行改動，與傳統(tǒng)唱名音節(jié)幾乎找不到任何的關(guān)聯(lián)，這樣大的變動在廣大傳統(tǒng)唱名法使用群體中會變的難以接受，因此不利于推廣。趙宋光的三軸協(xié)變唱名法在實際的使用過程中不便，17個唱名音節(jié)的設(shè)定只是在國際上通用首調(diào)唱名法的基礎(chǔ)上修修補補，沒有突破性的變革。姜夔的唱名法方案對傳統(tǒng)唱名法音節(jié)改變較小，相比較而言推廣效果較好，在2017年的中央音樂學(xué)院課堂中還以選修課《新法樂理視唱》進行著集體課的授課。[5]

從唱名法的歷史中我們也能總結(jié)出成功的經(jīng)驗。固定唱名法于16世紀產(chǎn)生，產(chǎn)生之初只有“do、re、mi、fa、sol、la、si”，七個唱名。19世紀首調(diào)唱名法產(chǎn)生后為什么能夠迅速改變，甚至取代固定唱名法？其一大根本原因在于，首調(diào)唱名法是基于固定唱名法的改進，而不是改變。首調(diào)唱名法的7個基本音級基本上是對固定唱名法的繼承，而不是從新采取另外一套唱名，這也是首調(diào)唱名法改革成功的一大重要原因。未來一種理想的新的唱名法需要具有理論性，也要尊重傳統(tǒng)的使用習(xí)慣。

五、三種唱名法改革帶給我們的啟示

總言之，通過對20世紀80年代唱名法改革的比較可以得到如下經(jīng)驗。

（1）新唱名法的改革需要立足于傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上談創(chuàng)新。唱名法的變革要繼承歷史改革過程中成功的經(jīng)驗，如35個唱名的設(shè)定;協(xié)變原則、自然半音和變化半音的標記等，還要兼顧傳統(tǒng)首調(diào)與固定唱名法使用人群中唱名音節(jié)的“文化慣性”。

（2）新唱名法必須經(jīng)受得起實踐的檢驗，在實際中鍛煉出來。沒有實證經(jīng)驗作為支撐的理論如同是空中樓閣，如同是紙上談兵。一套合格的唱名法必須要有科學(xué)的實踐驗證經(jīng)驗，要在應(yīng)用中檢驗理論的可行性。

（3）理論要落地，還要有一個有力的組織在社會上進行推廣。從歷史的經(jīng)驗來看，19世紀首調(diào)唱名法誕生后能夠在歐洲大地上迅速流傳，除了唱名法本身的優(yōu)越性外，還有一個很重要原因，那便是創(chuàng)始人之一的約翰·柯爾文（John·Curwen），不遺余力地在歐洲大地上推廣與宣傳。

六、小結(jié)

朱少坤、趙宋光、姜夔等老一輩專家學(xué)者作為我國視唱練耳學(xué)科發(fā)展領(lǐng)域的先行者，他們?yōu)槲覈暢毝鷮W(xué)科建設(shè)提供了寶貴的經(jīng)驗，他們?yōu)橥苿游覈暢毝ǖ陌l(fā)展所做出的努力是值得肯定的。

視唱練耳學(xué)科在基礎(chǔ)音樂教育領(lǐng)域的重要性不言而喻，我國視唱練耳唱名法發(fā)展上還有很多的現(xiàn)實問題未得到有效的關(guān)注，站在基礎(chǔ)音樂教育研究領(lǐng)域亟待更多專家學(xué)者往此處用力。

參考文獻

[1]朱少坤.半音定住唱名法-半音固定唱名法[J].音樂藝術(shù)，1983（2）：64-71.

[2]姜夔.關(guān)于變唱名問題[J].交響（西安音院學(xué)報），1984 （1）：39-42.

[3]趙宋光.三軸協(xié)變唱名法[J].音樂藝術(shù)，1985（3）.

[4]趙宋光.關(guān)于三軸協(xié)變唱名法的說明[J].音樂藝術(shù)， 1987（1）：93-94.

作者簡介：聶亮（1994—），男，漢族，重慶大學(xué)，碩士研究生，研究方向：視唱練耳。