【摘要】普朗克與六人團(tuán)的其他成員，因有著共同的思想基礎(chǔ)，都曾追隨薩蒂的“反印象主義”，因彼此的友誼而走到一起，舉起了反印象主義的旗幟。他們反對(duì)十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初過(guò)于追求個(gè)性，過(guò)于夸張的浪漫主義音樂(lè)，希望“回到簡(jiǎn)樸”。普朗克的鋼琴作品常常是短小精悍，帶有新古典主義的特征，旋律常帶有幽默，戲謔，在回歸古典主義的新古典主義創(chuàng)作的同時(shí)，普朗克的作品還帶著二十世紀(jì)音樂(lè)的不協(xié)和性，更為豐富多彩。筆者希望通過(guò)研究普朗克的鋼琴作品《三首小品》，能粗淺地了解普朗克的作品，新古典主義的作品風(fēng)格特征。

【關(guān)鍵詞】新古典主義;普朗克;《三首小品》

【中圖分類號(hào)】J624.1 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）09-0076-02

【本文著錄格式】王湉.淺析弗朗西斯.普朗克鋼琴作品《三首小品》[J].北方音樂(lè)，2020，05（09）：76-77.

一、創(chuàng)作背景

二十世紀(jì)初期的法國(guó)，德彪西開辟的印象主義音樂(lè)占據(jù)了當(dāng)時(shí)的法國(guó)，印象主義音樂(lè)強(qiáng)調(diào)朦朧感，強(qiáng)調(diào)朦朧的畫面，朦朧的氣氛，朦朧的色調(diào)，樂(lè)曲短小，零碎，自由，基本脫離大小調(diào)，采用全音階，五聲音階，淡化和聲功能，追求與其他藝術(shù)形式的結(jié)合。第一次世界大戰(zhàn)以后，人們的內(nèi)心需要更為冷靜的音樂(lè)表達(dá)方式，浪漫主義音樂(lè)對(duì)于當(dāng)時(shí)的人們過(guò)于繁復(fù)，過(guò)于花哨，作曲家在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，更愿意傳達(dá)簡(jiǎn)單的樸素的音樂(lè)材料和音樂(lè)表達(dá)。

這時(shí)1920年普朗克與六人團(tuán)的其他成員，因有著共同的思想基礎(chǔ)，都追隨薩蒂的“反印象主義”，也因彼此的友誼而走到一起，舉起了反印象主義的旗幟。他們的創(chuàng)作并非完全的新古典主義，但是在他們的作品中這種風(fēng)格得到了充分體現(xiàn)，他們力求從復(fù)調(diào)音樂(lè)的復(fù)雜出發(fā)尋找簡(jiǎn)潔，集中呈示了法國(guó)音樂(lè)獨(dú)特的美學(xué)空間。他們反對(duì)十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初過(guò)于追求個(gè)性，過(guò)于夸張的浪漫主義音樂(lè)，希望“回到簡(jiǎn)樸”。[1]

俄國(guó)作曲家阿薩菲耶夫如此評(píng)價(jià)普朗克，“思路清晰、健康、活潑;節(jié)奏熱情歡快，音樂(lè)的進(jìn)行流暢、勻整并觀察準(zhǔn)確，陳述手法簡(jiǎn)單具體，所有這些都是純法國(guó)式作品最可愛(ài)的品質(zhì)?！?/p>

普朗克的鋼琴作品短小精悍，幽默戲謔的旋律被法國(guó)鋼琴家布特利評(píng)價(jià)為巴黎風(fēng)格的最佳代表，帶有新古典主義的特征，在回歸古典主義的新古典主義創(chuàng)作的同時(shí)，普朗克的作品還帶著二十世紀(jì)音樂(lè)的不協(xié)和性，更為豐富多彩。

二、二十世紀(jì)初的音樂(lè)特點(diǎn)

（一）音響

這個(gè)時(shí)期追求刺激與緊張的現(xiàn)代化的音響效果，被視為二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)技法最原始的“種子”。[2]普朗克的鋼琴音樂(lè)作品也不例外，常常顯示著一種無(wú)形的緊張情緒。普朗克并非一昧追求炫技，并非追求像浪漫主義的那種多愁善感和印象主義的朦朧畫面感，普朗克和這個(gè)時(shí)期的很多作曲家一樣，追求一種現(xiàn)代的音響和音色，像是簡(jiǎn)約的灰色色調(diào)，即“回到簡(jiǎn)樸”。

（二）旋律和調(diào)性

與印象主義作曲家大量半音化語(yǔ)言相比， 新古典主義的作曲家雖然不熱衷于半音化的使用， 但作品旋律及和聲仍然保留著半音化的痕跡。[3]這一時(shí)期的作品追求旋律動(dòng)聽，并帶有花樣的裝飾音，不像浪漫主義作品一樣有強(qiáng)烈的感情抒發(fā)和對(duì)比，大多平穩(wěn)進(jìn)行。

新古典主義推崇復(fù)調(diào)音樂(lè)，追求音樂(lè)本身，用線條織體替代浪漫主義的和弦織體。相對(duì)古典風(fēng)格調(diào)性的轉(zhuǎn)換頻率大大增加。新古典主義雖然推崇“回到巴赫“”回到簡(jiǎn)樸”，但是其音樂(lè)語(yǔ)言更為個(gè)性，和聲復(fù)雜，音響效果多變，作曲技法現(xiàn)代化，遵循簡(jiǎn)單質(zhì)樸的原則，而非張揚(yáng)個(gè)性。新古典主義與古典主義最為接近的便是旋律和結(jié)構(gòu)布局。

（三）作曲取材來(lái)自現(xiàn)實(shí)與音樂(lè)內(nèi)容的客觀性

著名歌唱家貝爾納斯形容普朗克為“最直率的語(yǔ)言”。普朗克的音樂(lè)語(yǔ)言同樣滲透著“直率”。新古典主義的音樂(lè)主旨，是干練的音樂(lè)語(yǔ)言和干練的音樂(lè)形象，普朗克也是如此，使音樂(lè)內(nèi)容和取材重回到浪漫主義之前，更為客觀，而非主觀的，個(gè)人的，夸張的。

新古典樂(lè)派的作曲家不再把自己放在一個(gè)與民眾隔離的位置上， 他們的音樂(lè)取材變得現(xiàn)實(shí)、無(wú)拘無(wú)束， 音樂(lè)的材料有可能來(lái)自任何地方。尤其是“六人團(tuán)”， 他們的信念之一是從“巴黎民間音樂(lè)”即街頭樂(lè)師、雜耍劇場(chǎng)、馬戲團(tuán)樂(lè)隊(duì)那里吸取創(chuàng)作靈感。[3]

四、‘以普朗克鋼琴作品《三首小品》為例

《三首小品》創(chuàng)作于1917年，是弗朗西斯·普朗克早期鋼琴作品之一。作品由三首標(biāo)題小品構(gòu)成，第一首是《田園曲》，安靜且?guī)в猩衩厣剩诙资恰顿澑琛?，中等速度演奏。第三首是《托卡塔》，十分活躍。[4]

（一）田園曲

《三首小品》的第一首是安靜而神秘的《田園曲》，正如上文所說(shuō)的“回到簡(jiǎn)樸”“回到巴赫”，旋律上區(qū)別于浪漫主義和印象主義，這首作品是典型的古典主義曲式結(jié)構(gòu)，第29-32小節(jié)減縮再現(xiàn)1-15小節(jié)，但是普朗克運(yùn)用自己的現(xiàn)代作曲技法，加入了許多裝飾音，用和聲琶音作為基調(diào)，勾畫出像繪畫作品中不同顏色的線條，使這首作品呈現(xiàn)典型的新古典主義的特色。從旋律上看，左右手同時(shí)進(jìn)行旋律，用簡(jiǎn)單的，抒情的，優(yōu)美的旋律營(yíng)造神秘的氛圍。從節(jié)奏上看，普朗克頻繁運(yùn)用了附點(diǎn)節(jié)奏，憂郁的旋律中帶著新古典主義的戲謔的感覺(jué)，更是增加了整首作品的音樂(lè)律動(dòng)。從音響效果上看，在29-32小節(jié)縮減再現(xiàn)之前，普朗克用新古典主義獨(dú)特的作曲手法，用一個(gè)個(gè)和弦將音樂(lè)推到高峰，然后在第28小節(jié)突然弱下來(lái)，逐漸消失。筆者認(rèn)為這首作品帶著神秘的氛圍，演奏速度不能過(guò)快，每個(gè)音符都是安靜的神秘的，能夠感受普朗克創(chuàng)作的多愁善感的和聲。

（二）贊歌

第二首作品是帶有宗教風(fēng)格的《贊歌》（也有譯為《圣歌》）。整個(gè)織體十分嚴(yán)謹(jǐn)，1-18小節(jié)，是降E大調(diào)和弦不斷跳進(jìn)，運(yùn)用和聲對(duì)位法，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，旋律音跳進(jìn)，旋律聲部在八度和弦的加強(qiáng)下，帶有圣詠的宏偉。在第十九小節(jié)開始，使用了優(yōu)美的旋律和搖擺的和弦織體，屬于多聲部音樂(lè)，符合當(dāng)時(shí)“回到巴赫“的追求，但又能在譜面上看出爵士樂(lè)的切分節(jié)奏。音樂(lè)在第39小節(jié)又回到了降E大調(diào)，圣詠再次出現(xiàn)，通過(guò)變化節(jié)奏給聽眾帶來(lái)的全新的體驗(yàn)。這首作品，普朗克同樣運(yùn)用了近現(xiàn)代的作曲技法，呈現(xiàn)獨(dú)特的創(chuàng)新的色彩對(duì)比。

從這首作品，可以看到新古典主義對(duì)復(fù)調(diào)作曲技術(shù)的推崇，和區(qū)別于浪漫主義的理性。帶有很強(qiáng)的宗教風(fēng)格，西方的宗教音樂(lè)可以追溯到九世紀(jì)的西歐，人們通過(guò)歌唱來(lái)贊美主，盡管單聲部的無(wú)伴奏合唱漸漸發(fā)展成了多聲部，但仍然無(wú)法滿足人們對(duì)圣詠的自由處理和音調(diào)的準(zhǔn)確追求。于是人們開始逐漸重視器樂(lè)在復(fù)調(diào)中的運(yùn)用，在十八世紀(jì)后半葉，巴赫將器樂(lè)中的復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展到了頂峰，此時(shí)的經(jīng)文歌，賦格，彌撒曲等都是宗教中具有代表性的音樂(lè)體裁。[4]在這首作品中，作曲家普朗克運(yùn)用復(fù)調(diào)和新材料，呈現(xiàn)了新穎的音響效果，呈現(xiàn)了二十世紀(jì)的宗教音樂(lè)。

筆者建議練習(xí)時(shí)應(yīng)分聲部練習(xí)，把握左手低聲部的和聲走向，注意左手內(nèi)聲部的平穩(wěn)律動(dòng)，將右手的高聲部旋律“如歌地”演奏。這首作品的演奏難點(diǎn)便是急速的十六分音符跑動(dòng)，手腕需要富有彈性，并非像演奏練習(xí)曲一樣，應(yīng)跟隨著旋律指明的方向不斷往前流動(dòng)。

（三）托卡塔

這首《托卡塔》，作曲家普朗克運(yùn)用了大量的不協(xié)和音程，大量的十六分音符和三十二分音符的快速跑動(dòng)，在“觸碰“中加入了流動(dòng)的旋律，符合了新古典主義的”創(chuàng)新之處“。筆者認(rèn)為這首作品是《三首小品》中音響效果最豐富的，與上文所說(shuō)的相符合，這首作品顯示著一種無(wú)形的緊張情緒，普朗克追求一種現(xiàn)代的音響和音色，像是簡(jiǎn)約的灰色色調(diào)，即“回到簡(jiǎn)樸”。這首作品有大量的重音連成旋律線，以及十六分音符跑動(dòng)的段落，這首作品的演奏需要注意其觸鍵清晰，演奏者應(yīng)該善于運(yùn)用手腕，將這首作品演奏的有趣，戲謔，帶著得意的口吻，而非單純的手指練習(xí)。注意這首作品強(qiáng)烈的大量的強(qiáng)弱對(duì)比和漸強(qiáng)漸弱，給聽眾帶來(lái)時(shí)而暗潮涌動(dòng)時(shí)而步步緊逼的感受，更有優(yōu)美的旋律與不協(xié)和的二度下行碰撞出的矛盾感。

三、總結(jié)

普朗克創(chuàng)作領(lǐng)域非常廣，在當(dāng)時(shí)其音樂(lè)一度被認(rèn)為太過(guò)流行，不值得被認(rèn)真對(duì)待。其實(shí)普朗克在創(chuàng)作中多運(yùn)用新古典主義的作曲技法，展現(xiàn)了獨(dú)特的“普朗克式”的風(fēng)格特征，在創(chuàng)作上不斷探索出新奇的旋律、和聲和節(jié)奏，并運(yùn)用融合了法國(guó)二十世紀(jì)流行的音樂(lè)元素。[5]普朗克的作品風(fēng)格整體上是輕盈的，輕快的，迷人的，對(duì)比鮮明的，有著精湛的工藝，有著很多幽默的創(chuàng)作和多愁善感的和弦。筆者認(rèn)為演奏普朗克的作品時(shí)需要運(yùn)用更多靈活的手腕的力量，應(yīng)給聽眾感受到暗潮涌動(dòng)的感覺(jué)。為了把握新古典主義時(shí)期的作品，應(yīng)對(duì)新古典主義音樂(lè)有正確的認(rèn)識(shí)，對(duì)作品內(nèi)容有正確地理解和把握，了解創(chuàng)作背景以及作品的創(chuàng)作技巧，通過(guò)這些學(xué)習(xí)，更好地演奏一首作品新古典主義的音樂(lè)結(jié)合音樂(lè)性、民族性以及炫技性為一體，本文以研究普朗克的三首鋼琴小品“田園曲”“贊歌”“托卡塔”的演奏分析，希望能為演奏這首作品的演奏者們提供一些幫助和啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)

[1]李丹.普朗克鋼琴作品之探微[D].中央音樂(lè)學(xué)院，2010.

[2]王耀華.交響音樂(lè)與交響樂(lè)隊(duì)（上）[M].上海文藝出版社，1984.

[3]陳雪慧.普朗克鋼琴作品中的新古典主義探微[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2005（4）：154-156.

[4]余浩.弗朗西斯·普朗克《三首小品》的音樂(lè)特征與演奏研究[D].上海師范大學(xué)，2017

[5]張金潔.弗朗西斯·普朗克《新事曲》（FP47、FP73）的作品風(fēng)格與教學(xué)初探[D].西安音樂(lè)學(xué)院，2019.

作者簡(jiǎn)介：王湉（1998—），女，福建漳州人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院音樂(lè)系鋼琴方向2017級(jí)本科生在讀。