【摘要】房曉敏是中國(guó)當(dāng)代重要作曲家之一，揚(yáng)琴、古箏、高胡三重奏《悟》是房曉敏重要音樂(lè)作品之一。本文選取《悟》進(jìn)行調(diào)式方面進(jìn)行分析研究，以音樂(lè)形態(tài)為基礎(chǔ)，試圖總結(jié)出該作品中傳統(tǒng)調(diào)式思維的運(yùn)用特征。

【關(guān)健詞】房曉敏;民族性;五行作曲技法;悟;現(xiàn)代音樂(lè);傳統(tǒng);觀念

【中圖分類號(hào)】G641 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）09-0074-02

【本文著錄格式】賴海忠.房曉敏三重奏《悟》的傳統(tǒng)調(diào)式分析研究[J].北方音樂(lè)，2020，05（09）：74-75.

側(cè)重于傳統(tǒng)調(diào)式形態(tài)分析，傳統(tǒng)技法分析的目的在于呈示作品的調(diào)式形態(tài)，從調(diào)式形態(tài)中總結(jié)調(diào)式形態(tài)的特征，總結(jié)調(diào)式形態(tài)的運(yùn)用與音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容的關(guān)系。

一、結(jié)構(gòu)形態(tài)說(shuō)明

由于調(diào)性布局受到結(jié)構(gòu)布局的影響，因此對(duì)《悟》的結(jié)構(gòu)形態(tài)進(jìn)行必要的說(shuō)明?！段颉返慕Y(jié)構(gòu)層次的劃分以“速度與節(jié)拍組合”為依據(jù)，可以分為三個(gè)部分。A、B、A1。其中的每一部分又包含了三部分內(nèi)容，A（A+B+A1）、B（C+D+C1）、A1（A2+B1+A3）。全曲沒(méi)有使用常規(guī)小節(jié)線來(lái)劃分小節(jié)數(shù)，而是按照音樂(lè)發(fā)展的階段將全曲標(biāo)記成26個(gè)小段落：1 ? 至 26 ?。因此，在下文中所寫的小節(jié)數(shù)指的是段落數(shù)。

二、音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容說(shuō)明

作品《悟》運(yùn)用“五行作曲技法”寫成，而五行作曲技法中的“陰陽(yáng)”觀念又直接影響作品結(jié)構(gòu)布局、和聲布局、調(diào)性布局等諸多音樂(lè)元素的運(yùn)用，作曲家借助音樂(lè)元素中的各種“陰陽(yáng)”關(guān)系，通過(guò)各種音樂(lè)元素的“陰陽(yáng)布局”來(lái)獲得作品中內(nèi)在的“陰陽(yáng)平衡”。以達(dá)到表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容和音樂(lè)思想的作用。在作品中，根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)意境的不同，全曲被劃分為五種意境，分別是“虛、虛實(shí)、實(shí)、實(shí)虛、虛”。

三、調(diào)式形態(tài)分析

十九世紀(jì)后半以來(lái)，作曲家為了滿足自己個(gè)性化的音樂(lè)風(fēng)格，在調(diào)式音階上做出了很多新的探索，比如各種人工調(diào)式音階、各種交替式音階、各種民族性調(diào)式音階等使用。然而，每一種調(diào)式思維的探索，總會(huì)有一定的技術(shù)或者觀念的支撐，作曲家極少憑空想象一個(gè)音階進(jìn)行運(yùn)用，而缺乏文化內(nèi)涵。顯然，該作品“三才”調(diào)式的運(yùn)用，調(diào)式探索的深處支撐來(lái)自于“五行陰陽(yáng)理念”的“三才思維”。但不管調(diào)式的文化內(nèi)涵是什么，調(diào)式探索的共同目的是為了表達(dá)音樂(lè)內(nèi)容的需要。比如說(shuō)更個(gè)性化、更細(xì)膩、更理性等。因此，從傳統(tǒng)調(diào)式思維的角度，該曲的調(diào)式處理與表現(xiàn)內(nèi)容也是吻合的。從下圖就可以看出，《悟》的調(diào)式音階屬于民族調(diào)式音階基礎(chǔ)上的調(diào)性思維的探索的范疇，突破了大小調(diào)的和聲調(diào)式思維，在半音化的調(diào)性范圍內(nèi)的民族化探索，屬于多調(diào)性宮調(diào)系統(tǒng)變更處理與布局。

從上圖音階使用的圖表中可以說(shuō)明一些關(guān)于調(diào)式上的問(wèn)題。首先，該曲使用了多種調(diào)式音階，有五種之多，它脫離了單一調(diào)性的思維，作品開始在降B為主音的調(diào)式上，結(jié)束在A為主音的調(diào)式上，因此可以說(shuō)明作品不屬于單一調(diào)性上中部調(diào)性擴(kuò)展的布局范疇;其次，全曲使用了十二聲，覆蓋了所有的半音;再次，可以看得出來(lái)，每一種調(diào)式音階都不屬于常規(guī)音階，可看成是作曲家個(gè)性化處理過(guò)的調(diào)式音階。

（一）調(diào)式音高布局與表現(xiàn)內(nèi)容的關(guān)系

從上圖可以看出，全曲使用了五種不同類型的音階，分別為上圖的ABCDE五種類型，音階地類型與音樂(lè)地風(fēng)格可能存在一定地聯(lián)系，但音階的形態(tài)不能將音樂(lè)的表現(xiàn)的內(nèi)容形成直接的聯(lián)系在一起，即同樣的音階調(diào)式可以表現(xiàn)不同音樂(lè)內(nèi)容與音樂(lè)思想，不同的音階調(diào)式也能表現(xiàn)一樣的音樂(lè)內(nèi)容與思想，盡管表現(xiàn)方式不同。但從該作品中，特殊的音階調(diào)式中的音高處理，與作曲家要表現(xiàn)的既定的音樂(lè)內(nèi)容有著直接的關(guān)系。其中A型與E型用于表現(xiàn)作品中的“虛”部分的意境，一個(gè)是九聲音列一個(gè)是五聲音列，不同音數(shù)的音列表達(dá)同種意境的內(nèi)容，從此可以看出，音階的音列與音樂(lè)表現(xiàn)的內(nèi)容沒(méi)有直接的關(guān)系，但其存在著共同的特點(diǎn)為音高度數(shù)都為純五度，這樣的方式求得音階并結(jié)合其他的音樂(lè)表現(xiàn)手法（泛音、高音區(qū)、平行五度）等，使音樂(lè)獲得“空靈、遼闊”的效果。10 ?至 ?22 處的音樂(lè)表現(xiàn)的內(nèi)容為“實(shí)在”，運(yùn)用了七聲和八聲音列，在這兩種音列中，其求得音階的方式是以B音為第一音，分別向上二度與向上三度求得，二度與三度音高的運(yùn)用，結(jié)合音樂(lè)的中音區(qū)、實(shí)音演奏等表現(xiàn)手法，使得音樂(lè)獲得一種“實(shí)”的效果。?

（二）多調(diào)性宮調(diào)系統(tǒng)變更的處理與布局

綜合例四例五的調(diào)式圖中可以看出全曲的調(diào)性布局。民族五聲調(diào)式在這部作品中羽調(diào)式占了很大的比重，但從音樂(lè)中看，調(diào)式并不是特別的明顯，只是建立在多種宮調(diào)系統(tǒng)上，這也是民族音樂(lè)調(diào)式處理的常見的方式。在多宮系統(tǒng)中，該曲的調(diào)式有以下特點(diǎn)。

1.多調(diào)性

從例2可以看出該作品調(diào)性使用的情況，該曲使用了“五聲、六聲、七聲、八聲、九聲、十聲、十二聲”等多種調(diào)式。多種調(diào)式的使用，豐富了音樂(lè)音響。這也是音樂(lè)從有調(diào)性走向模糊調(diào)性再走向無(wú)調(diào)性創(chuàng)作手法。這種處理方式使得原本以“五聲”為主的調(diào)式，調(diào)性調(diào)式色彩被沖淡。

2.調(diào)性中心

從上圖（例23）我們可以看出，作曲家對(duì)調(diào)性的布局的設(shè)計(jì)，見下圖：

從上圖（調(diào)中心關(guān)系圖）可以看出該作品音樂(lè)調(diào)性方面的設(shè)計(jì)。首先，音樂(lè)屬于沒(méi)有明顯調(diào)性的作品，但不屬于完全沒(méi)有調(diào)性的作品。作曲家用多聲調(diào)式的技法來(lái)瓦解音樂(lè)的調(diào)性。在主要的調(diào)性音上，三個(gè)部分A、B、A1用小三度與大六度的調(diào)性設(shè)置。這種調(diào)性設(shè)置與傳統(tǒng)的四五度設(shè)置有著明顯的區(qū)別。在每部分單獨(dú)部分的內(nèi)部，關(guān)系分別是：A部分的向上與A1部分的向下二度形成了“對(duì)稱式”的對(duì)比，中間部分（B部分），出現(xiàn)了五度的調(diào)性方向，這個(gè)五度跟作品B部分的內(nèi)容有關(guān)，作曲家把調(diào)性走向了唯獨(dú)的一次屬方向。

3.民族調(diào)式基礎(chǔ)

如A部分的2—3段落處的七聲調(diào)式，可以被看為“加變徵升F變宮升CD的B角七聲調(diào)式”; B部分16-19段落處的六聲調(diào)式，可以被看為“加變宮升C的A羽六聲調(diào)式”;如A1部分23-24段落處的第一個(gè)調(diào)式，其可以被看為“B羽五聲調(diào)式”。因此，從整個(gè)調(diào)式來(lái)看，民族五聲調(diào)式的基礎(chǔ)是存在的，這樣的調(diào)式設(shè)計(jì)跟音樂(lè)的民族色彩的音響是密切相關(guān)的。

4.綜合調(diào)式/游移調(diào)性

綜合調(diào)式是在傳統(tǒng)多種調(diào)式的基礎(chǔ)上，將各種調(diào)式進(jìn)行綜合，可獲得新的綜合調(diào)式。綜合調(diào)式是在傳統(tǒng)手法范圍內(nèi)開拓新音響結(jié)構(gòu)的有力手段。如上圖中每部分前面的多聲調(diào)式，都是其下面多種調(diào)式的綜合，這樣使音樂(lè)在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，對(duì)偏音的自由使用而獲得新的色彩。

（三）色彩性的非線性調(diào)性因素與線性泛調(diào)性因素

《悟》總體上是屬于泛調(diào)性的作品，從音樂(lè)調(diào)式音高的運(yùn)用上來(lái)看，有兩種主要的手法，一是線性調(diào)性手法，一是色彩性非線性調(diào)性手法。線性調(diào)性手法屬于泛調(diào)性的范疇，而非線性調(diào)性的表現(xiàn)手法在該作品中表現(xiàn)得甚為突出，這又于音樂(lè)表現(xiàn)得內(nèi)容與意境有關(guān)，作品中得“虛實(shí)”意境的塑造，比如說(shuō)用純色彩性非線性來(lái)表現(xiàn)第一部分的“虛”，用線性與非線性的結(jié)合來(lái)表現(xiàn)“虛實(shí)”，純線性因素來(lái)表現(xiàn)“實(shí)”，再非線性與線性來(lái)表現(xiàn)再現(xiàn)前的“實(shí)虛”最后用非線性來(lái)表現(xiàn)“虛”，非線性與線性調(diào)性因素的結(jié)合使得色彩性表達(dá)成為一種必然，以下是該曲多種色彩性非線性因素表達(dá)得譜例，都有著極好且豐富得意境。

四、結(jié)語(yǔ)

該作品《悟》是房曉敏運(yùn)用五行作曲技法寫作而成的作品，音樂(lè)本身是各種技術(shù)的目的與表達(dá)的終點(diǎn)，這就使得運(yùn)用傳統(tǒng)技術(shù)的角度來(lái)分析該作品的調(diào)性具有一定的意義，意在傳統(tǒng)技術(shù)與五行作曲技術(shù)上找到一個(gè)“平衡點(diǎn)”，增添不同視角下的詮釋與解讀。

參考文獻(xiàn)

[1]房曉敏.五行作曲法湖[M].湖南：南湖南文藝出版社，2009.

作者簡(jiǎn)介：賴海忠（1985—），男，廣東普寧人，碩士，講師，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。