【摘要】小提琴的民族化進(jìn)程是促進(jìn)小提琴音樂(lè)發(fā)展的重要?jiǎng)恿Γ瑢?duì)中國(guó)小提琴民族化進(jìn)程的特征分析有助于深刻理解中國(guó)小提琴民族化的發(fā)展規(guī)律，為中國(guó)小提琴民族化的持續(xù)推進(jìn)提供借鑒。中國(guó)小提琴民族化經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展歷程，產(chǎn)生了“馬思聰模式”和“司徒夢(mèng)巖模式”的不同發(fā)展特征，而陳鋼作為中國(guó)小提琴民族化進(jìn)程中的佼佼者，其小提琴作品則表現(xiàn)為異質(zhì)于一般發(fā)展特征的“紅色小提琴”。本文基于對(duì)中國(guó)小提琴民族化進(jìn)程與發(fā)展特征的梳理，通過(guò)對(duì)陳剛小提琴作品的分析，歸納其不同于中國(guó)小提琴一般發(fā)展特征的“紅色小提琴”發(fā)展特征，以期為中國(guó)小提琴民族化研究提供借鑒。

【關(guān)鍵詞】小提琴民族化;陳鋼小提琴作品;異質(zhì)性特征;紅色小提琴

【中圖分類(lèi)號(hào)】J622.1 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）10-0033-02

【本文著錄格式】周莫.陳鋼小提琴作品民族化的異質(zhì)性特征分析[J].北方音樂(lè)，2020，05（10）：33-34.

小提琴作為西方樂(lè)器，在中國(guó)的發(fā)展必然要經(jīng)歷民族化的過(guò)程。中國(guó)小提琴民族化作為融入中國(guó)民族特色與藝術(shù)形式的改進(jìn)形式，是中國(guó)小提琴屹立于世界音樂(lè)之林的重要保障。只有促進(jìn)中國(guó)小提琴民族化、推廣中國(guó)特色的音樂(lè)融合，才能使本是西方樂(lè)器的小提琴世界舞臺(tái)上贏得尊重。因此，中國(guó)小提琴民族化對(duì)于小提琴音樂(lè)的發(fā)展具有重要意義。中國(guó)小提琴民族化經(jīng)歷了一定發(fā)展進(jìn)程后形成了自身的發(fā)展模式與特征，其中陳鋼對(duì)中國(guó)小提琴民族化進(jìn)程做出了重要貢獻(xiàn)，創(chuàng)作了一系列重要的民族化作品。然而，不同于中國(guó)小提琴民族化的基本特征，陳鋼的小提琴作品在民族化的進(jìn)程中具有自身的異質(zhì)性，其紅色小提琴的性質(zhì)使得小提琴在民族化過(guò)程中更具有中國(guó)特色，其異質(zhì)性的分析能夠?qū)π√崆倜褡寤绞脚c特征提供借鑒，對(duì)于中國(guó)小提琴音樂(lè)發(fā)展具有不可忽視的影響?；诖?，本文對(duì)陳剛小提琴作品民族化的異質(zhì)性特征進(jìn)行分析，其異質(zhì)性特征的歸納源于與中國(guó)小提琴民族化的一般特征的對(duì)比，因此，本文首先對(duì)小提琴民族化的內(nèi)涵展開(kāi)分析，然后通過(guò)梳理中國(guó)小提琴民族化進(jìn)程總結(jié)了中國(guó)小提琴民族化的發(fā)展特征，最后通過(guò)對(duì)陳鋼小提琴作品的分析歸納其紅色小提琴的異質(zhì)性特征，以期為中國(guó)小提琴民族化發(fā)展特征研究提供借鑒。

一、小提琴民族化內(nèi)涵界定

正如法國(guó)文豪伏爾泰所言：考察其他藝術(shù)可以發(fā)現(xiàn)其具有某種標(biāo)志著產(chǎn)生這種藝術(shù)的國(guó)家的特殊氣質(zhì)，無(wú)論是哪種非本土的樂(lè)器，從國(guó)外引進(jìn)的過(guò)程中都經(jīng)歷了民族化的發(fā)展階段。作為西洋樂(lè)器的小提琴在引進(jìn)中國(guó)時(shí)也必然經(jīng)歷民族化過(guò)程，小提琴民族化的內(nèi)涵界定備受學(xué)界關(guān)注，學(xué)者們從不同視角界定了小提琴民族化的內(nèi)涵。胡斌（2006）從文化意識(shí)角度認(rèn)為“民族化”可以界定為一種民族文化的“對(duì)象化”過(guò)程，即外來(lái)事物在經(jīng)歷本民族文化發(fā)展變遷過(guò)程中成為組成本民族文化的“本質(zhì)力量”，而中國(guó)情境下的小提琴民族化指西方小提琴融入了中華民族思維情感、創(chuàng)造才能、民族文化意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了其本質(zhì)力量的對(duì)象化[1];張慧敏（2013）從曲式風(fēng)格角度認(rèn)為中國(guó)小提琴民族化是將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)韻味風(fēng)格與演奏技法融入西方小提琴樂(lè)器的過(guò)程，結(jié)合了、中國(guó)民族音樂(lè)的線性思維特點(diǎn)與小提琴的單旋律表現(xiàn)形式[2];杜鵑（2015）則從全球化角度揭示了小提琴民族化作為“全球化”相對(duì)的概念，是借鑒了世界文化的發(fā)展內(nèi)涵對(duì)中國(guó)的音樂(lè)與器樂(lè)文化進(jìn)行發(fā)展，進(jìn)而豐富我國(guó)音樂(lè)文化的進(jìn)程[3]。綜上所述，雖然學(xué)者們對(duì)于小提琴民族化界定的視角不同，但小提琴民族化中將本民族的文化精神、音樂(lè)理念與演奏技巧與西洋小提琴樂(lè)器進(jìn)行融合的觀念已在學(xué)界達(dá)成共識(shí)。

二、中國(guó)小提琴民族化進(jìn)程及一般特征分析

學(xué)界共識(shí)，中國(guó)小提琴發(fā)展起源于明末清初，自海禁政策撤銷(xiāo)以來(lái)，與外國(guó)商業(yè)貿(mào)易的聯(lián)系與人員的頻繁交流（如西方傳教士來(lái)華）促成了小提琴這一西方樂(lè)器在中國(guó)的傳播與發(fā)展。既有文獻(xiàn)將中國(guó)小提琴的發(fā)展分為孕育時(shí)期（1920年以前）、成長(zhǎng)時(shí)期（1920-1949年）、探索時(shí)期（1950-1978年）和繁榮時(shí)期（1978年以后）（陳習(xí)，2011）[4]。而中國(guó)小提琴的民族化進(jìn)程則發(fā)生于20世紀(jì)20年代的探索時(shí)期與20世紀(jì)30-40年代的成長(zhǎng)時(shí)期，產(chǎn)生了“司徒夢(mèng)巖模式”與“馬思聰模式”兩種中國(guó)小提琴民族化的基本特征[1]。一方面，司徒夢(mèng)巖作為以西洋小提琴演奏中國(guó)音樂(lè)的第一人，在20世紀(jì)20年代經(jīng)過(guò)不斷探索開(kāi)啟了中國(guó)小提琴民族化的“司徒夢(mèng)巖模式”。1924年，《音樂(lè)季刊》第4期《留聲機(jī)片中本會(huì)之音樂(lè)》記載了其用小提琴演奏粵曲《燕子樓》《瀟湘琴怨》并成為暢銷(xiāo)唱片的經(jīng)歷，證實(shí)了司徒夢(mèng)巖運(yùn)用小提琴演奏中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)尤其是廣東音樂(lè)的初步嘗試。司徒夢(mèng)巖對(duì)小提琴民族化的貢獻(xiàn)在于，他將西方小提琴視為一種中國(guó)的民族樂(lè)器，沒(méi)有繼承西方通用的小提琴作曲技法和演奏技巧體系，而是沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的演奏技法和表現(xiàn)形式，其特征可概括為一種“拿來(lái)主義”，即將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)技法體系不加改進(jìn)地應(yīng)用于西方小提琴樂(lè)器上，這種發(fā)展特征成為了“司徒夢(mèng)巖模式”，為后世中國(guó)小提琴民族化的發(fā)展提供了廣泛?jiǎn)⑹?另一方面，馬思聰作為海歸音樂(lè)家，通過(guò)對(duì)一系列中國(guó)小提琴作品的作曲和演繹，在20世紀(jì)30-40年代開(kāi)創(chuàng)了另一種中國(guó)小提琴民族化的“馬思聰模式”。馬思聰作為前往法國(guó)學(xué)習(xí)作曲與音樂(lè)創(chuàng)作的海歸作曲家，基于對(duì)西方作曲與演繹范式的掌握并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)民歌音樂(lè)的文化要素，創(chuàng)作出《搖籃曲》《第一回旋曲》《內(nèi)蒙組曲》等一系列融合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)要素的小提琴作品。馬思聰?shù)呢暙I(xiàn)在于他對(duì)小提琴民族化的理解不拘泥于不改變傳統(tǒng)音樂(lè)模式的“拿來(lái)主義”，而是崇尚將中國(guó)傳統(tǒng)民歌音樂(lè)元素與西方小提琴技法和表現(xiàn)形式相結(jié)合，其特征表現(xiàn)為“為我所用，兼容并蓄”。這種提倡中西結(jié)合的“馬思聰模式”對(duì)中國(guó)小提琴創(chuàng)作產(chǎn)生了積極影響，并推進(jìn)了中國(guó)小提琴民族化的進(jìn)一步發(fā)展。綜上所述，中國(guó)小提琴民族化經(jīng)歷了循序漸進(jìn)的發(fā)展歷程，其基本特征表現(xiàn)為“拿來(lái)主義”的“司徒夢(mèng)巖模式”和“兼容并蓄”的“馬思聰模式”。

三、陳鋼小提琴作品的異質(zhì)性特征分析

陳鋼作為中國(guó)當(dāng)代著名作曲家和小提琴藝術(shù)家，發(fā)表了一系列膾炙人口的小提琴作品，在中國(guó)小提琴民族化進(jìn)程中做出了卓越貢獻(xiàn)。然而，不同于中國(guó)小提琴民族化的“司徒夢(mèng)巖模式”和“馬思聰模式”，陳鋼在小提琴民族化的特征既非表現(xiàn)為拿來(lái)主義，也非與傳統(tǒng)中國(guó)民歌文化的結(jié)合，而是呈現(xiàn)出“紅色小提琴”的異質(zhì)性特征。具體而言，陳剛小提琴中國(guó)化的“紅色小提琴”特征指小提琴作品在中國(guó)對(duì)象化的過(guò)程中融入了中國(guó)紅色革命情感和紅色年代的歷史記憶。與“司徒夢(mèng)巖模式”和“馬思聰模式”相比，陳鋼的紅色小提琴具有其本身的異質(zhì)性特征，一方面，與“司徒夢(mèng)巖模式”強(qiáng)調(diào)拿來(lái)主義、洋為中用相比，陳剛的小提琴作品強(qiáng)調(diào)將西方小提琴技術(shù)技法與表現(xiàn)形式與中國(guó)民族風(fēng)格相融合，雖然他推崇拿來(lái)主義，但陳剛不贊同不加改進(jìn)地拿來(lái)，而是“先拿后用”，原因在于中國(guó)音樂(lè)的線性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)使其不能表達(dá)交響性和戲劇性的立體多元特征（陳鋼，2003）[5]。因此，陳鋼在《苗嶺的早晨》中結(jié)合了我國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)口笛曲，展現(xiàn)了明烈歡快的苗族音樂(lè)風(fēng)情，改編后在保留苗族傳統(tǒng)口笛特色的同時(shí)充分展示了小提琴的演奏特性，對(duì)鳥(niǎo)鳴、蘆笙的模仿展現(xiàn)了清晨萬(wàn)物蘇生、生機(jī)盎然的優(yōu)美景象，這種“拿來(lái)再化”的改編形式構(gòu)成了陳鋼紅色小提琴的一方面特征（譚曉春，2006）[6];另一方面，與“馬思聰模式”的兼容并蓄相比，陳鋼紅色小提琴作品融合的不僅僅是中國(guó)傳統(tǒng)民族風(fēng)格，更融入了中國(guó)革命的紅色精神與革命年代的歷史特征。在作品《金色的爐臺(tái)》中，陳鋼將上海工人歌曲《毛主席的光輝把爐臺(tái)照亮》與小提琴結(jié)合，改編加入了心潮澎湃的革命熱情與大煉鋼鐵的熱烈場(chǎng)面，通過(guò)將華彩作為引子并且頻繁在G弦上展現(xiàn)八度大跳，最后結(jié)合快板展現(xiàn)了上海工人在主席的關(guān)懷下為祖國(guó)積極工作、努力煉鋼的熱鬧歡騰景象。而這種紅色年代的革命熱情區(qū)別于其他小提琴民族化中對(duì)傳統(tǒng)民族文化的融合，體現(xiàn)了紅色精神和革命歷史情懷，是特定歷史年代的產(chǎn)物。陳鋼2006年參加北京大學(xué)百年世紀(jì)講堂小提琴獨(dú)奏講座時(shí)將“紅色”解釋為：“紅色是我們花樣年華時(shí)的一抹朝霞;紅色是我們蹉跎歲月中的血色浪漫;紅色又是我們心中永遠(yuǎn)開(kāi)不敗的玫瑰”（卞婉嬌，2018）[7]。因此，陳剛紅色小提琴融入了屬于革命年代的紅色精神，這是其區(qū)別于一般小提琴民族化的另一特征。

綜上所述，小提琴民族化是推動(dòng)中國(guó)小提琴音樂(lè)發(fā)展的重要支撐，陳鋼作為其中的佼佼者，其小提琴民族化則呈現(xiàn)出“紅色小提琴”的異質(zhì)性特征。本文通過(guò)梳理中國(guó)傳統(tǒng)小提琴“司徒夢(mèng)巖模式”拿來(lái)主義和“馬思聰模式”兼容并蓄的特征并與陳鋼小提琴作品進(jìn)行對(duì)比，陳鋼的紅色小提琴分別體現(xiàn)為區(qū)別于“司徒夢(mèng)巖模式”先拿后化與“馬思聰模式”紅色精神的異質(zhì)性特征，其作品在沿承西方小提琴技術(shù)手法與表現(xiàn)形式并融合中國(guó)傳統(tǒng)民族特性的民族化進(jìn)程中表現(xiàn)了紅色革命情感與歷史精神。對(duì)陳鋼小提琴作品民族化的異質(zhì)性分析有利于進(jìn)一步總結(jié)中國(guó)小提琴民族化的特征規(guī)律，為中國(guó)小提琴音樂(lè)發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

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[5]陳鋼.蝴蝶是自由的[M].上海：文匯出版社，2003.

[6]譚曉春.陳鋼“紅色經(jīng)典”中國(guó)小提琴獨(dú)奏作品解析[J].淮南職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，6（2）：74-76.

[7]卞婉嬌.陳鋼“紅色小提琴”的產(chǎn)生、傳播及啟示[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2018.

作者介紹：周莫，女，山東掖縣人，現(xiàn)任黑龍江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院管弦系，助教。