孫佳怡

一、 引言

生態(tài)翻譯是近年來(lái)被學(xué)界重視且普遍使用的翻譯策略。 胡庚申教授對(duì)生態(tài)翻譯學(xué)的方法進(jìn)行了具體概述:“生態(tài)翻譯學(xué)的翻譯方法有多種，其中包括‘多維’轉(zhuǎn)換，具體落實(shí)在‘三維’轉(zhuǎn)換，即在‘多維度的選擇性適應(yīng)于適應(yīng)性選擇’的翻譯原則之下，相對(duì)地集中于語(yǔ)言維、文化維和交際維的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換?！痹谝魳贩g領(lǐng)域，生態(tài)翻譯方法還未成為主流方法，但已經(jīng)有部分音樂翻譯學(xué)者開始嘗試，并取得了一定的成績(jī)。生態(tài)翻譯在音樂翻譯中仍有較大的潛力，而且其“文化維”的優(yōu)勢(shì)更貼合音樂翻譯中文化內(nèi)核的特征。 有研究者認(rèn)為在音樂翻譯中除了要思考“三維”外，還應(yīng)加入“美學(xué)維”。 許淵沖先生的“三美”理論是強(qiáng)調(diào)美學(xué)維度的理論，即“意美、音美、形美”。 這一理論在近20 年國(guó)內(nèi)翻譯界已經(jīng)獲得了充分的實(shí)踐與探索，“意美”的追求與標(biāo)準(zhǔn)使得文學(xué)、戲劇等具有深厚美學(xué)特征和文化背景的文稿翻譯變得更加具有美學(xué)含義。

在音樂翻譯中，音樂與語(yǔ)義存在著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。 所以在翻譯時(shí)，特別是面對(duì)帶有文學(xué)性的歌詞、歌劇劇本、近現(xiàn)代人聲音樂，如果翻譯行為中沒有考慮音樂本身的限制與意圖，那么譯本將與音樂格格不入。音樂是時(shí)代、文化和美學(xué)的歷史性藝術(shù)詮釋，19 世紀(jì)F.舒伯特、R.舒曼、F.門德爾松等作曲家就不斷致力于用音樂刻畫歌詞。 這種手法可以追溯到16 世紀(jì)的歐洲，當(dāng)時(shí)法－弗蘭德樂派的作曲家若斯坎·德普雷(Josquin des Prez)提出的繪詞法就已經(jīng)開始強(qiáng)調(diào)用音樂描繪歌詞。 故此忽略音樂的創(chuàng)作意圖翻譯外文聲樂作品中的歌詞必然會(huì)導(dǎo)致文本與藝術(shù)美感的割裂。 文章將運(yùn)用比較法等方式嘗試討論在音樂美學(xué)視角下，結(jié)合生態(tài)翻譯學(xué)與“意美”的概念對(duì)音樂翻譯的優(yōu)勢(shì)，試圖為音樂翻譯，特別是音樂文本翻譯提供更多的思路與策略。

二、 “意美”與“樂美”

(一)何謂“樂美”

“意美”是許淵沖先生提出的“三美”理論中的一個(gè)重要組成結(jié)構(gòu)。 而“樂美”則是文章作者在近20 年面向?qū)I(yè)音樂翻譯、國(guó)際文化交流工作基礎(chǔ)上所提出的概念。

所謂樂美，指的是聲樂作品(或納入聲樂演唱的音樂作品)中，作曲家、歌唱家、音樂評(píng)論家最為重視的一種美學(xué)特征，這在音樂中被稱為句詞關(guān)系，即樂句與歌詞的關(guān)系。 眾所周知，創(chuàng)作一部帶有歌詞的音樂作品，無(wú)非兩種方式，即為已有歌詞譜曲，或?yàn)槟扯我魳诽钤~，歌詞與音樂在創(chuàng)作上必然存在著時(shí)間的差異。整合歌詞與音樂的美感，使之在聽覺和文意的美感上形成統(tǒng)一，就形成了作曲家重要的創(chuàng)作意圖。 歌劇的腳本、歌曲的詩(shī)文、音樂吟誦的文本等，在作曲家看來(lái)既是靈感的源頭，也是創(chuàng)作的目標(biāo)。 可以體現(xiàn)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)句詞關(guān)系的例子不勝枚舉，《義勇軍進(jìn)行曲》的勇敢與力量、歌劇《白毛女》中喜兒的唱段《北風(fēng)吹》的凄涼與悲苦、《唱支山歌給黨聽》的親切與向往等均是音樂評(píng)論領(lǐng)域經(jīng)常被提及的“常識(shí)”性范例。

從接受美學(xué)的角度來(lái)看，文本失去了“樂美”的特征，也就失去了光彩。 這種特點(diǎn)是建立在欣賞主體對(duì)客體的句詞關(guān)系已經(jīng)構(gòu)成了完整認(rèn)知基礎(chǔ)上的。 例如對(duì)一位不懂意大利語(yǔ)卻具有一定欣賞水準(zhǔn)的音樂愛好者而言，將意大利歌曲《我的太陽(yáng)》(O Sole Mio)替換為中文，一定會(huì)影響其聽覺感受，這是由中、意語(yǔ)言發(fā)音不同導(dǎo)致的。 因此，也可以大膽嘗試，將京劇的任意一段唱腔，替換為英文，那么中國(guó)的聽眾一定也會(huì)覺得奇怪和不適應(yīng)。

因此，在翻譯行為中需要考慮發(fā)音和情緒的因素。這就要求譯者在翻譯音樂文本之前，要對(duì)歌詞、音樂的關(guān)系進(jìn)行深入了解，從而由“交際維”“文化維”入手，尋求音節(jié)合適、發(fā)音恰當(dāng)、含義清晰的詞匯。 而更為重要的是，盡可能保持“樂美”的原本特征。

(二)“意美”“樂美”的整合

如果作曲家是根據(jù)音樂或歌詞文本進(jìn)行從0 到1的創(chuàng)作，那么音樂翻譯，特別是歌詞或聲樂文本翻譯就是從1 到約等于1 的創(chuàng)作，譯者的工作目標(biāo)是多元的。

譯者需要將文本的基本含義進(jìn)行轉(zhuǎn)化。 這一工作是基礎(chǔ)，也是翻譯工作的起點(diǎn)。 顯然音樂翻譯遠(yuǎn)不能止步于此，聲樂文本內(nèi)含著豐富的文化內(nèi)涵。 許淵沖先生曾近乎完美地翻譯了《詩(shī)經(jīng)》，真正意義上達(dá)到了“音美”“形美”“意美”的水準(zhǔn)。 但作為聲樂文本，仍需考慮到上文提到的“樂美”，以此將近乎完美的譯本與音樂的曲調(diào)和節(jié)奏進(jìn)行有機(jī)的貼合。

音樂文本的美學(xué)內(nèi)涵是創(chuàng)作者或創(chuàng)作時(shí)代的文化體現(xiàn)，部分具有文化象征性的意向存在著文化距離。19 世紀(jì)藝術(shù)歌曲的歌詞不少都是歌德、海涅等詩(shī)人的詩(shī)作，其文字本身的藝術(shù)美感就已經(jīng)具有豐厚的底蘊(yùn)，作曲家進(jìn)一步運(yùn)用鋼琴織體和曲調(diào)的潤(rùn)色，使得詩(shī)歌變成了有聲的畫卷。 這對(duì)譯者提出了較高的要求，如不能整合意美與樂美，中文譯本除了解釋說(shuō)明歌詞大意外，在演唱中反而會(huì)起到反作用。

故此，在音樂文本翻譯過(guò)程中，將“意美”與“樂美”進(jìn)行整合，是翻譯學(xué)與音樂美學(xué)在內(nèi)容上的整合，也是能夠使譯本貼合音樂創(chuàng)作理念的有效方法。

三、 生態(tài)翻譯與“意美”“樂美”的重構(gòu)

生態(tài)翻譯之于翻譯的優(yōu)勢(shì)在于其多維的適應(yīng)性轉(zhuǎn)換，這將更有效且直接地對(duì)譯文和譯本在文化、文意等方面構(gòu)建更加合理的通道，使讀者可以在兼顧原文思路、內(nèi)涵的同時(shí)不會(huì)產(chǎn)生文化或語(yǔ)句的距離感。

對(duì)于音樂翻譯而言，生態(tài)翻譯仍有較大空間，個(gè)人認(rèn)為如在“語(yǔ)言維”“文化維”“交際維”的基礎(chǔ)上將“意美”與“樂美”結(jié)合，則可以更好地實(shí)現(xiàn)音樂翻譯中音樂的聽覺美感與文本的語(yǔ)言美感的融合。 這里需要討論的是翻譯學(xué)與音樂美學(xué)的交叉問題。

從音樂美學(xué)中的接受美學(xué)范疇角度出發(fā)，音樂中的文本在其音樂作品被創(chuàng)作之初就是被固定的創(chuàng)作目標(biāo)與意圖。 故此在欣賞和演唱過(guò)程中，演唱方法、吐字技巧以及句詞關(guān)系方面，審美經(jīng)驗(yàn)的支配決定了原文與音樂的初始關(guān)系。 這就對(duì)音樂文本翻譯提出了更為復(fù)雜的要求，具體包括韻腳的設(shè)計(jì)、重音的安排、連讀音與中文的轉(zhuǎn)換等。 為了能夠更清晰地說(shuō)明生態(tài)翻譯、“意美”和“樂美”在音樂翻譯中的重構(gòu)，文章將以16 世紀(jì)英國(guó)作曲家約翰·道蘭德(John Dowland)的一首歌曲Flow my tears為例進(jìn)行解釋說(shuō)明。

四、 Flow my tears 譯文分析

(一)歌詞中英文對(duì)照

歌詞的原文及譯文如表1 所示。

表1 歌詞原文、譯文對(duì)應(yīng)表

續(xù)表

(二)歌詞譯本分析

“Flow my tears”共有三個(gè)樂段，為了能夠清晰地表述，研究者將其命名為A 段、B 段和C 段。 其中A、B兩段各有兩段歌詞，C 段有一段歌詞。 上文中的中文譯文為文章作者的翻譯版本。

在該歌詞翻譯中，譯者強(qiáng)調(diào)了生態(tài)翻譯與“意美”和“樂美”的整合。 具體思路主要體現(xiàn)于兩個(gè)方面。

1. 原文意象的適應(yīng)轉(zhuǎn)換

“Flow my tears， fall from your springs”，是一種詩(shī)文性文句，如直譯則為“流吧我的眼淚，從你的泉水流落”。 該歌詞是描寫作者對(duì)逝人離去的哀傷，故此該句詩(shī)文意為“我”的悲傷是源自“你”的離去，“你”的離去是無(wú)法改變的，給我的傷痛也是源源不斷的，因此這種悲傷如泉水一樣無(wú)窮無(wú)盡。 故此將本句譯為“淚，為你而落，永不干涸”，這樣一方面將文意進(jìn)行了“文化維”的適應(yīng)轉(zhuǎn)換，同時(shí)與曲調(diào)的節(jié)奏貼合。

同樣在A 段，第二句中有black bird 一詞，該詞直譯為“黑色的鳥”，但在上下文中，這只“黑鳥”唱著infamy 的曲調(diào)，這種意象的表達(dá)強(qiáng)調(diào)了如同喪鐘一般的恐怖，隱喻著死亡。 從“文化維”的角度審視，將black bird 譯為“禿鷲”，即可直接指向預(yù)示死亡的內(nèi)涵。

2. 將“樂美”與“意美”融合

“my weary days of all joys have deprived.”是第一個(gè)B 段的最后一句，其中my weary days 與all joys 形成了對(duì)比，這是時(shí)間與感受的兩個(gè)維度的對(duì)比，故此，譯文將all joys 譯為喜樂，將weary days 譯為清秋，既體現(xiàn)了悲喜落差，也體現(xiàn)了孤獨(dú)無(wú)助的概念。 而“清秋”在中國(guó)詩(shī)詞中常與凄涼、孤寂、思念等情緒相伴，故此這里譯為清秋，也是“意美”的體現(xiàn)。

在整體三個(gè)段落的韻腳使用上，筆者也盡可能還原了原文的韻腳。 例如A 段的mourn、forlorn、more、deplore，譯者對(duì)應(yīng)地使用了梭波轍；第二個(gè)B 段的thrown、gone 譯者則對(duì)應(yīng)了江陽(yáng)轍。 而在C 段，在情緒上達(dá)到了全文的頂端，故此，使用了言前轍，這也是全文最為明亮的韻腳，在聲樂演唱中是最為明顯的開口音之一，更符合有力高亢的曲調(diào)。

五、 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)Flow my tears歌詞進(jìn)行翻譯和分析，文章詮釋了在音樂翻譯過(guò)程中，生態(tài)翻譯的適應(yīng)性轉(zhuǎn)換以及運(yùn)用“意美”“樂美”作為翻譯策略的優(yōu)勢(shì)。 在譯者看來(lái)，在當(dāng)今跨文化交流成為主流趨勢(shì)的時(shí)代下，運(yùn)用多元手法，進(jìn)行交叉研究，可以更好地做到拉近文化距離、有效轉(zhuǎn)化信息的作用。 而文章的研究?jī)H為作者對(duì)這一多元翻譯策略的嘗試與思考，希望為學(xué)界提供新的研究思路和方向，并且這也將是后期進(jìn)一步深入研究的基礎(chǔ)，希望通過(guò)這一方法可以更加深入地滲透至音樂批評(píng)、音樂美學(xué)理論、作曲技術(shù)理論等學(xué)術(shù)專著的翻譯工作中。