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        腦科學(xué)與認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)融合視域中視知覺感知建構(gòu)的身體美學(xué)理論

        2020-07-08 10:14:46
        民族藝術(shù)研究 2020年3期
        關(guān)鍵詞:美學(xué)大腦身體

        李 偉

        “人是美的存在”,而“美就是自然之秘密規(guī)律的顯現(xiàn)”(歌德語),我們認(rèn)為,身體既是審美的客體,又是審美的主體,“身體審美感覺不能解釋或證明我們的審美判斷,但他們可以幫助我們提高自身的審美能力,甚至增強我們的道德力量” (舒斯特曼語)。認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)是腦科學(xué)在認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域的探索與實踐,但很多情況下我們都忽略了在美學(xué)建構(gòu)過程中身體的參與性。認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)即是將形式知覺模式延伸到身體意識和身體表現(xiàn)之中,將腦科學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、身體化認(rèn)知等完美整合,提出認(rèn)知審美模塊的學(xué)說。所謂身體化認(rèn)知,即“身體對棉被的感覺為柔軟,對鋼板的感覺為硬,比身體大的事物被認(rèn)為 ‘大’,反之則被認(rèn)為‘小’。這種通過身體之感覺和體驗進行比較和想象,以及由內(nèi)向外、由此及彼的認(rèn)知過程,就叫作身體化認(rèn)知。”①張之滄:《身體認(rèn)知論》,北京:人民出版社,2014年版,第88—90頁。

        一、身體美學(xué)的哲學(xué)內(nèi)涵及學(xué)理思考

        (一)身體美學(xué)概念源考

        “身體美學(xué)誕生的標(biāo)志,是理查德·舒斯特曼1999年在美國雜志《美學(xué)與藝術(shù)批評》上發(fā)表的論文 《身體美學(xué),一個學(xué)科提議》?!雹诶顐ィ骸渡眢w美學(xué)視閾下人工智能發(fā)展斷想——人的本質(zhì)屬性與“缸中之腦”模型》,《美與時代(下)》2019年第11期,第11頁。除舒斯特曼外,更早的如柏拉圖(Platonic)、笛卡爾(Rene Descartes)、尼采(Nietzsche)、梅洛·龐蒂 (Maurece Meyleau-Ponty)、??拢‵oucault)等都對身體的文化屬性和符號屬性有過深入探討?!笆嫠固芈赃x擇使用‘身體美學(xué)’這一稱謂來詮釋他的研究,也是在前人實用主義美學(xué)注重實踐的基礎(chǔ)上,將身體(美的承載體和最真展現(xiàn))作為最基礎(chǔ)和實用目標(biāo)而進行的。舒斯特曼之所以使用‘身體’一詞而放棄‘肉體’一詞,至少出于兩方面的用意。一方面是身體美學(xué)所謂的身體是活生生的身體,這意味身體首先是一個有感覺、有意識的身體;其次,活生生的身體還意味著身體是一個具有動態(tài)性、擴張性的身體。身體渴望運動,渴望向外界擴展世界是它獲取滋養(yǎng)、再生和行動的場所,身體有其自然的生長規(guī)律,其生理系統(tǒng)也時時自我更新。”①李偉:《身體美學(xué)視閾下人工智能發(fā)展斷想——人的本質(zhì)屬性與“缸中之腦”模型》,《美與時代(下)》2019年第11期,第11頁。

        (二)身體不僅是審美對象,更應(yīng)該是審美主體

        人類的“認(rèn)知系統(tǒng)并不僅僅是一個封閉的大腦,由于神經(jīng)系統(tǒng)、身體和環(huán)境是不斷變化和相互作用的,真正的認(rèn)知系統(tǒng)包含三者的統(tǒng)一系統(tǒng)?!雹趶堉疁妫骸渡眢w認(rèn)知論》,北京:人民出版社,2014年版,第350頁。故而身體要與大腦共同完成審美活動?!吧眢w美學(xué)有兩個基本特征,一是它對普天之下民眾身心之關(guān)注,二是對身體本身之美之力之欲望的重視?!雹蹏?yán)前海:《影視見證:意欲與肉身》,北京:中國電影出版社,2011年版,第153頁。山東大學(xué)程相占認(rèn)為,“完整的身體美學(xué)圖景應(yīng)包括三個層面,身體作為審美對象、作為審美主體、身體化的審美活動,同時認(rèn)為身體區(qū)別于心靈的根本特點在于:必須占據(jù)特定的空間,必須與環(huán)境進行不間斷而健康的能量交換?!雹苤炝⒃骸渡眢w美學(xué)與當(dāng)代中國審美文化研究》,上海:中西書局,2015年版,第24頁。身體化指“我們身體的生物的、物理的呈現(xiàn)和到場,它們的呈現(xiàn)和到場是主體性情感、語言、思想和社會互動的前提條件?!雹葜炝⒃骸渡眢w美學(xué)與當(dāng)代中國審美文化研究》,上海:中西書局,2015年版,第164頁。身體化認(rèn)知包括身體感受之美以及腦神經(jīng)科學(xué)美學(xué)等,這些都統(tǒng)攝為身體化認(rèn)知。身體化認(rèn)知中的認(rèn)知主要指利用認(rèn)知美學(xué)原理和腦神經(jīng)科學(xué)美學(xué)理論,尤其是認(rèn)知美學(xué)提出的形式知覺模式這一范式,這一范式不僅包括腦神經(jīng)活動,同時也蘊含身體知覺模式,將審美活動與被審美對象恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合起來,避免了以往傳統(tǒng)美學(xué)理論對“美是什么” “美的本質(zhì)”等問題的詰難,著重研究的是審美過程而非審美概念本身。而且形式知覺模式和審美認(rèn)知模塊這些概念的建立和闡釋是有理有據(jù)的,“海德在1920年《神經(jīng)病學(xué)》中把身體圖式定義為一種身體的姿勢(姿態(tài))模式,認(rèn)為身體圖式不同于那些由腦皮層控制的表征,具有前意向性的功能?!雹藓戊o:《身體意象與身體圖式》,上海:華東師范大學(xué)出版社,2014年版,第37頁。也可以說,形式知覺模式雖由腦神經(jīng)科學(xué)控制,但其產(chǎn)生和行為確是由全身來完成,也就是身體化。身體化與電影視像之美的研究是為了肯定人的存在以及道德、文化等上層建筑在凝結(jié)我們美好心靈中的作用。正如伊格爾頓所言:“自然與人類,物質(zhì)與意義之間的聯(lián)系就是道德,可以說具有道德的軀體是我們物質(zhì)性與意義的價值交匯之處,正是通過道德自然的身體 (包括快感)與文化政治才能聯(lián)系起來?!雹咧炝⒃骸渡眢w美學(xué)與當(dāng)代中國審美文化研究》,上海:中西書局,2015年版,第174頁。

        二、認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)拓寬身體美學(xué)的包容性,身體由“我在”轉(zhuǎn)變成“我能”的系統(tǒng)性存在

        眾所周知,達爾文的進化論使我們確信且明確了一個事實,即在眾多具有高智商能力和行為的動物中,唯獨人類可以完成從猿到人的質(zhì)變進化過程,其重要因素是人身體的參與,確切地說是人雙手的解放。我們思維的形成和進化開始于身體的學(xué)習(xí)和進化,也即身體的“思維”應(yīng)早于大腦的思維形成。歷經(jīng)百萬年到今天,我們大腦雖然已經(jīng)發(fā)達到具有了完整的抽象思維能力,但身體的學(xué)習(xí)本能依然存在,以至于我們今天看到某些動作便會在大腦中形成動作的模型而學(xué)習(xí)之,這便是認(rèn)知的過程和本能行為。美國導(dǎo)演斯坦利·庫布里克執(zhí)導(dǎo)的電影 《2001太空漫游》中有更形象化的描述從猿到人的這一演進過程,工具的使用和雙手的解放在人腦思維形成過程中功不可沒。這些習(xí)得的能力會儲存在人的神經(jīng)細胞中延續(xù)下來,在后續(xù)的進化中會不斷地被激活和演進。因此,認(rèn)知能力、神經(jīng)細胞、身體意識和身體化認(rèn)知等都有著共生共長的關(guān)系,割裂或者否認(rèn)某一個方面都只會產(chǎn)生片面認(rèn)知。

        (一)審美認(rèn)知模塊假說的立論依據(jù)

        審美認(rèn)知模塊學(xué)說的理論精髓與“格式塔質(zhì)”相似,只不過后者屬純心理學(xué)范疇,前者屬于審美范疇?!案袷剿睦韺W(xué)派所說的‘格式塔質(zhì)’,就是這種超越事物實體的藝術(shù)表現(xiàn)性——深遠綿長的藝術(shù)極致。”①李定廣、陳學(xué)祖:《試論“稼軒式用典”的美學(xué)意蘊》,《江淮論壇》2003第2期,第114頁。格式塔心理學(xué)又稱完形心理學(xué),由德國心理學(xué)家韋特海默提出,德文的格式塔譯為中文 “完形”,完形即整體的意思。在審美過程中,待審美物與審美主體以及審美環(huán)境等這些因素都共同作用于這一過程,審美活動彌漫出的“意義或靈魂”一般會大于各個部分之和,當(dāng)然這里的大于不是物理上的,而是心理層面的,也即具有抽象思維能力且能夠抽象出形式。美學(xué)家布洛克說:“把一個檸檬放在一個橘子旁邊,它們便不再是一個檸檬和一個橘子了,而變成了水果?!雹冢鄣拢蒴?shù)婪颉垡驖h姆:《藝術(shù)與視知覺》,北京:中國社會科學(xué)出版社,1984年版,第636頁。在認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)中,這個“意義或靈魂”形象化成“形式知覺模式”和“審美認(rèn)知模塊”。雕塑或繪畫藝術(shù)中,表現(xiàn)性是基于作品的動感和樣態(tài)顯露出來的,如《擲鐵餅者》或《夜巡》等,但這種“意義或靈魂”的顯現(xiàn)比較隱晦,對大多數(shù)人來說偏高雅。電影藝術(shù)是大眾藝術(shù),是現(xiàn)實的漸近線且無限地接近現(xiàn)實卻無法與現(xiàn)實重合。電影這一特性的絕妙之處在于接近現(xiàn)實的即得性和與現(xiàn)實距離的神秘性,也即距離的掌握恰到好處。電影的最大特點之一是運動性,而且是最接近現(xiàn)實的運動形式,這一特性使其超越其他藝術(shù)形式而能更好地被大眾接受。所以電影演員必須要能夠在表演中通過“運動”,使動作具有“傾向性的張力”,從而將身體的“表現(xiàn)性”最大限度地呈現(xiàn)出來,這種力才會推動我們的情感,顯露“意義或靈魂”,依靠 “格式塔質(zhì)”和審美認(rèn)知模塊,使觀眾在接收抽象的形式知覺模式的過程中完成審美。對于觀眾來說,身體的“表現(xiàn)性”具有的“傾向性張力”集中體現(xiàn)在欲望(愛欲、情欲、性欲、本能等)和社會認(rèn)同方面。

        認(rèn)知模塊的兩大特點:一是認(rèn)知模塊的類化,包括縱向和橫向認(rèn)知的類化,一般來講縱向的認(rèn)知對類的劃分效果最好、最直接。如:罌粟花很好看,這是人們對于其作為花的橫向認(rèn)識;但對某些人來說,毒品侵害過他,那么這種縱向的影響會直接影響其歸類,以至于他們對罌粟花投以惡感?!邦悺边@個概念很重要,也很關(guān)鍵。有人提出,從來沒見過大海的人,第一次見到大海卻很興奮,感覺很美,這是大海本身含有美的事物或美的本質(zhì)。實則,大海本身也許只是單純的水這一自然物,但換個角度來看,如果看到的不是大海中的水,而是水缸中的水便不會產(chǎn)生有如大海般的美感,這是因為大海的寬闊和浪潮的洶涌與我們內(nèi)心中的對自然物所崇拜的崇高感而形成的認(rèn)知是契合的,這種崇高感是在早期記憶中對高山、天空等一切比自己龐大的事物觀看時形成的,其成為潛意識存在于我們內(nèi)心深處,也一同構(gòu)筑起我們的認(rèn)知模塊?!爸灰獜鸟拮拥慕嵌葋砝斫?、觀察和感受山脈,便可以使山脈去掉其生硬性,使此亙古之物重?zé)ㄇ啻海蛊洳辉偈浅志貌蛔冎?,而變?yōu)榧兇猬F(xiàn)實的、柔韌之物。”③Gilles Deleuze:《Negotiations-1972-1990》.New York:Columbia University Press,1995,p.157.同理,水的柔美也與我們嬰兒期所期盼的母親柔軟的懷抱相類似,并以格式塔的原理存貯于我們內(nèi)心中。這些認(rèn)知模塊都是按照形式知覺模式類化的,大海某些類化形象或形式正好與我們的認(rèn)知模塊中的類化形式吻合,于是人們開始對其審美并產(chǎn)生美感。二是認(rèn)知模塊的內(nèi)隱性,我們自我存在的認(rèn)知模塊類型也許我們自身都不是很了解,就如潛意識一樣,由遺傳或由小時候的經(jīng)歷等在我們心中(包括身體中)留下印記——電影《泰坦尼克號》中男女主人公是一見鐘情的典范,兩人感情升溫迅速,直到船頭飛翔造型達到頂峰,這里就匯聚著滿滿的認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)和身體化認(rèn)知。

        (二)身體的表現(xiàn)性促成形式知覺模式的構(gòu)建

        身體造型是展現(xiàn)愛與恨最簡單直接的方式,尤其在電影的視覺形象中,而對影視中身體造型的理解需要我們神經(jīng)細胞的參與,審美認(rèn)知模塊能幫助我們更深刻地理解身體造型之美?,F(xiàn)扼要說明一下認(rèn)知美學(xué)中認(rèn)知模塊的含義,如設(shè)計術(shù)語中的模塊所遵循的原理,在我們?nèi)祟惔竽X中也有類似的模塊。換個角度來說,之所以我們能設(shè)計出模塊這一物理結(jié)構(gòu),正是因為我們大腦中已經(jīng)有此類的機體結(jié)構(gòu),這是一個物質(zhì)到思想再到物質(zhì)實現(xiàn)的過程。對于一個待審美對象,它是否會引發(fā)我們的美感,取決于我們審美主體當(dāng)時的內(nèi)在機體運作狀態(tài)。眾所周知,人類對于一個物體的欲望大致可以分為肉體和精神兩大類,也即是肉身的快感和精神上的美感。這兩種 “感覺”并不是處于此消彼長、有你沒我的狀態(tài)中,而是共生共存的。唯一的關(guān)鍵就是彼此在不同的情況下,哪種感覺會讓我們更舒服,這種感覺就會呈顯現(xiàn)狀態(tài),另外一種就是隱在狀態(tài)。馬斯洛曾對人類的需求提出了著名的“五層次說”,最低層次就是生存需要層次,那么肉體的需要是最低的,但也是最基本的。所以待審美物對于審美主體來說是滿足肉身需求的時候,其必然會壓抑精神需求,即快感大過美感。但美感并不是不存在,只是沒有顯露出來。正如純白物體放在純白的墻上你看不出來,并不能說純白物體不存在。而且按照自然的進化論,只有到了脊椎生物這里才產(chǎn)生大腦這種思維聚合體。單細胞生物只能靠身體的感知來生存,經(jīng)過億萬年的進化才有了思維,大約于8000年前才形成抽象思維能力。所以說精神需要不存在,哪怕是一秒鐘的不存在都不可能,那將是倒退式的進化,不符合自然進化論。闡述這么多原理目的只有一個,那就是在我們審美的時候,美感是無功利的,不由人的內(nèi)心控制,但審美從某些角度來看是功利的,這里的功利是指我們喜歡欣賞符合自我心內(nèi)需要的東西。而只有在我們的肉身需要不那么強烈的時候,精神需要才會顯露出來,從而在審美過程中產(chǎn)生美的感覺。這也是人類生命體中的審美模塊在起作用,同時這個模塊不是封閉的,而是處于不斷運動中。只有不斷地充實和學(xué)習(xí),不同的人才會有不同的、更多的和更高層次的審美愛好?,F(xiàn)代認(rèn)知科學(xué)發(fā)現(xiàn):“人類的推理來自一種動物推理,它與我們的身體和大腦的特殊結(jié)構(gòu)緊密相關(guān);人的身體、大腦以及與環(huán)境的相互作用提供了日常思辨的無意識基礎(chǔ),即關(guān)于‘真’的意識?!雹貺akoff,G.,Johnson,M:《PhilosophyintheFlesh:TheEmbodiedMind and ItsChallenge to Western Thought》.NewYork:Basic-Books,1999,p.4.比如吃一樣喜愛的食物,現(xiàn)今大多數(shù)水果、食物都是圓形或者接近圓形的,這固然是由于風(fēng)的原因或者大地、水等,使其需要以圓形抵抗外力,久而久之我們對圓形有特殊的好感,同時由于圓形不易使我們受到傷害,而記住這一物體的形狀,輸入模塊不斷得以強化。同理,我們欣賞巴洛克的建筑,雖然其尖尖的挺拔樣態(tài)初期看并不美,但因為其喚起我們的崇高感,一樣能輸入我們的模塊,古典美學(xué)中的壯美、和諧,甚至丑陋等都是這種作用的結(jié)果。若要對這一過程以圖示的方式說明,則要使用一個倒三角模型,處于下頂點的角是審美對象,上面兩個角是肉身的快感和審美的美感。審美對象同時作用于人產(chǎn)生快感和美感,只有當(dāng)肉身快感的作用退居次要位置的時候,美感才會呈現(xiàn)。但要注意的是,審美的過程一直存在,也就是說只要人類具有抽象思維能力,則審美便可以實現(xiàn),但并不是任何時候都會呈現(xiàn)出美感。正是緣于此,在審美過程中,才會出現(xiàn)很多人認(rèn)為的只有快感、沒有美感的情況。

        卓別林的大皮鞋、高禮帽、緊身衣、小胡子以及走路時的八字腳,基頓始終嚴(yán)肅、冷靜的面孔,勞埃德的大眼鏡以及他的鬼馬靈精,都體現(xiàn)了早期喜劇電影表演者對自身進行的深入挖掘,他們將喜劇發(fā)展成為一種身體敘事并添加了喜劇表現(xiàn)元素的戲劇。卓別林最大的特點就是蘿卜褲、拐杖和酷似鴨子的站姿,這是和鴨子的審美意象相通的,這也跟鴨子在我們審美主體中長期形成的知覺模式有關(guān)。憨態(tài)可掬、走路搖擺的視覺形象讓我們歡喜,劇中卓別林的性格也有如我們常說的歇后語 “鴨子煮熟了,嘴都是硬的”。在電影《淘金記》中,卓別林飾演的夏洛爾屬于下層平民,但他喜歡富家女喬琪婭并用自己的方式去追求,這本來就有一種諷刺意味,無論相貌還是身家等,他與她都不平等。但由于卓別林的身體造型表現(xiàn)出來的喜劇效果大大化解了我們對這件極具諷刺事件的懷疑性,反而對其抱有深深的同情。試想如果不是查理的這身裝扮,而是普通“正常人”的造型,那么給觀眾帶來的視覺效果則完全不同。

        電影《驢得水》改編自周申、劉露的同名話劇作品,講述了民國時期一所偏遠學(xué)校,教師們將一頭驢虛報成老師冒領(lǐng)薪水而引發(fā)的故事。劇中的張一曼是劇中戲劇化最重也是最被熟記的角色,充分顯露出中國女性要求解放而現(xiàn)實殘酷、內(nèi)心浪漫主義盛開了花,外表還要古典到家的一個性格矛盾體,她剝大蒜時都可以想象著蒜皮被拋向空中而變成雪花漫天飛舞的美景。在嚴(yán)重缺水、物資匱乏的西北荒漠,她依然燙著上海灘流行的大波浪,穿著自己縫制的合身旗袍,踩著優(yōu)雅的高跟鞋,這一形象在很多人看來是“裝”,但導(dǎo)演塑造這個人物的形象寓意很明確,她是擁有自己底線和貴族氣質(zhì)的仙女不慎落到了凡世間,但終究是只能化作塵土?!短﹪濉分型鯇殢娙局鹕奈鞴掀ば螤畹念^發(fā),可愛而放蕩不羈的形象,細看其背包和仙人掌兩樣?xùn)|西都有非常神似的地方——那就是帶刺。王寶強飾演的角色性格活潑開朗,看似無憂無慮,但正如弗洛伊德冰山理論所揭示的,我們看到僅僅是意識層面的東西,還有更多潛意識的東西我們不能看見,甚至越是開朗的人越是要掩飾某些不愿意被人發(fā)現(xiàn)的心理。

        (三)以電影 《泰坦尼克號》為例的身體化審美和形式知覺模式

        電影《泰坦尼克號》中的經(jīng)典畫面——船頭二人飛翔姿勢。這個動作姿勢和船頭這一物理空間的限定,讓我們的視覺感受到的是飛翔和跳海兩個極端的動向,然而其所指則是上天或入海,總之不在人間,這樣才能與身處現(xiàn)實的我們拉開距離,促成審美實現(xiàn),而且不管是上天還是入海,審美主體(觀眾的身體)與畫面主人公的身體之間的 “力”隨著距離的拉伸而越來越大。此時鏡像神經(jīng)元在發(fā)揮作用,因為飛翔與縱身一跳的形式知覺構(gòu)成與我們腦中早期的鏡像基本一致,也即親身體驗或者觀察鳥類、魚類等后天習(xí)得的起飛和跳海的知覺模式。而在這種力的作用下生成的關(guān)系則是我們對愛情的向往和終極歸宿——只有愛情沒有生活,也可理解為殉情。審美主體的身體與審美客體的“身體”之間因為“差異”而使前者對后者進行關(guān)注,進而生成這種關(guān)系。這里的差異主要是世俗愛情的低質(zhì)化和殉情愛情的高尚化之間的鴻溝,也可說屬于電影造夢的一種形式。再審視這個畫面的一個特寫鏡頭,我們觀眾的視覺重心是在何處?答案很明顯,那就是露絲的胸部,是畫面的黃金分割點,而且畫面背景和演員的衣著都是深色,露絲的抹胸則是純白的。這也是好萊塢的手段之一,當(dāng)然也是審美的需要?!澳抗馀c欲望的銜接,目光與誘惑物的銜接注定使目光在具有既是敘述藝術(shù)(因此是欲望的變形)又是視覺藝術(shù)(因此是目光的藝術(shù))的雙重特征的藝術(shù)中發(fā)揮這種核心作用?!雹伲鄯ǎ菅趴恕W蒙:《現(xiàn)代電影美學(xué)》,北京:中國電影出版社,2010年版,第238頁。這時審美主體與審美客體之間的“差異”再次呈現(xiàn),即觀眾的身體與杰克的身體(因為杰克此刻擁抱著露絲)出現(xiàn)差異,這也是欲望上的差異?!耙磺薪?jīng)典敘述都在欲望主體及其欲望客體之間掘出最初的一道裂隙,作為攫取觀眾的開場。隨后,敘事的全部藝術(shù)在于如何調(diào)節(jié)對于這個欲望客體的一次次追逐,而欲望的實現(xiàn)始終被延遲,被阻礙,被破壞和被耽誤?!雹冢鄯ǎ菅趴恕W蒙:《現(xiàn)代電影美學(xué)》,北京:中國電影出版社,2010年版,第226頁。這里的關(guān)系就是欲望的體現(xiàn)。而此種姿勢在我們生活中經(jīng)常能體驗到,這里面的形式知覺模式很容易生成,畫面張力(表現(xiàn)性)隨著船的前進逐漸增加,在杰克低頭與露絲耳語交談的時候張力達到頂峰。因為這時候觀眾的鏡像神經(jīng)元在發(fā)揮想象的能指,二人要有下一步動作了(接吻),愛情要升華。

        再有距離很重要。這個畫面不是真實在船上拍攝,而是在室內(nèi)造型的,那么就完全可以不用身體旁邊的鐵索,乍一看這鐵索非常煞風(fēng)景,與愛的感覺格格不入,這里審美距離的重要性又一次提升。如“欣賞金字塔,太近則眼光從下到上一步步地移動,領(lǐng)會的過程中想象力也隨著達到最大值,當(dāng)達到塔尖時,石頭臺階重疊之美已經(jīng)淡化掉了,而對金字塔的拍攝無法完成;太遠則重疊的石頭只會帶來模糊的映像,使領(lǐng)會打折或完全不能完成而影響審美?!雹郏鄣拢菘档拢骸犊档氯袝?,北京:人民日報出版社,2007年版,第167頁。畫面的取景很重要——近景和全景。再說鐵索存在的必要性,“張力”太小無法使觀眾與審美對象之間產(chǎn)生差異,但也不能無限大到無法觸碰,否則其表現(xiàn)性則會斷裂。“因為作品如不能與觀眾的感情交錯開來,不能與觀眾的情緒拉開距離,它反而無助于調(diào)動觀眾的感情,無助于觀眾情感的升華?!雹車?yán)前海:《影視見證,意欲與肉身》,北京:中國電影出版社,2011年版,第47頁。所以畫面必須有表現(xiàn)俗世的道具作為身體附屬物,以保證客體的身體與主體的身體能在“力”的統(tǒng)攝之下而形成審美關(guān)系。巴贊在 《攝影影像的本體論》中,提出了“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實”的美學(xué)原理。他說:“攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見,清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑,唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌,吸引我的注意,從而激起我的眷戀”,也即“電影是現(xiàn)實的漸近線”。鐵索的作用就是將畫面造型往現(xiàn)實拉近,使其接近現(xiàn)實。而且按照柏拉圖的影子理論,電影與真理之間隔了一層,隔了愛的表現(xiàn)(包括擁抱、接吻等)這一層,電影是真理的影子。鐵索的在場也恰好實現(xiàn)了縮短電影與真理(理式)之間的差別,使審美活動合理生成。

        片段中,露絲的表情剛開始十分羞澀,也帶著幾分害怕和擔(dān)心,但這與她豐滿的身體(包括波浪頭)和超前的服飾(披肩等)形象形成一定的差異。這種差異隨著時間流逝慢慢減小,但影片張力卻逐漸增加,這就是電影的魅力,也是導(dǎo)演對影片畫面控制的手段,更是演員身體表現(xiàn)性之所在。杰克是“靈”的象征,而露絲是“肉”的體現(xiàn),隨著二人站到甲板船頭上,差異減小,靈肉開始趨同。張力逐漸增大到二人接吻;畫面漸隱隨海風(fēng)海景消失時候,張力達到頂點。正如安格爾的名作《泉》一樣,少女(露絲)所特有的那種拘謹(jǐn)而又開放的特征,這種羞怯又被整個身體的服飾抵消了(這里主要是演員服飾的性感化)。就如同瑪麗蓮·夢露的姿勢正是拘謹(jǐn)?shù)膭幼鳎▋?nèi)在的羞澀)與奔放的外形(外在的浪蕩)相結(jié)合最完美的形象。影片中女性作為被看的對象,也是欲望的客體,必須要在靈與肉之間達成一致,靈與肉的不可分在認(rèn)知領(lǐng)域就是一種“身體化”的認(rèn)知活動。

        三、鏡像神經(jīng)元與共情夯實身體造型形式之美的生理學(xué)基礎(chǔ)

        (一)鏡像神經(jīng)元與共情理論

        “1996年,里佐拉蒂的團隊在 《大腦》(Brain)雜志上發(fā)表了一篇論文,就這類新發(fā)現(xiàn)的細胞進行了更為詳盡的闡述。文章題為:‘前運動皮層中的動作識別’,該研究重復(fù)1992年的大多數(shù)發(fā)現(xiàn),當(dāng)猴子抓握物體和觀察實驗者執(zhí)行相同或相似動作時,F(xiàn)5區(qū)細胞均產(chǎn)生了反應(yīng)。作者創(chuàng)造了‘鏡像神經(jīng)元’這個術(shù)語來指代這一類細胞。”①[美]格雷戈里·??瓶耍骸渡衩氐溺R像神經(jīng)元》,李婷燕譯,杭州:浙江人民出版社,2016年版,第8頁。“鏡像神經(jīng)元散布于我們大腦的一些關(guān)鍵腦區(qū)——運動前皮質(zhì)和負(fù)責(zé)語言、移情和疼痛的中央腦區(qū)。它們不僅在我們執(zhí)行某種動作時被觸發(fā),而且在我們觀看別人執(zhí)行那個動作時也會被觸發(fā)?!雹冢勖溃莞窭赘昀铩は?瓶耍骸渡衩氐溺R像神經(jīng)元》,李婷燕譯,杭州:浙江人民出版社,2016年版,第73頁?!癕N(鏡像神經(jīng)元)是一種在靈長類動物大腦運動前區(qū)的一種具有表征其他動物視覺編碼運動功能的特殊神經(jīng)元?!雹跢adiga L,F(xiàn)ogassi L,Pavesi G,et al:《Motor Facilitation Dur-ing Action Observation:a Magnetic Stimulation Study》.《Journal of Neurophysiology》,1995,73:2608-2611.由鏡像神經(jīng)元可以引出“共情”的概念。這一概念是由人本主義創(chuàng)始人羅杰斯提出的,是指體驗別人內(nèi)心世界的能力。鏡像神經(jīng)元從原理上解釋人與人之間的情感認(rèn)知,而 “共情”則是更多地在現(xiàn)象層面上人與人之間的精神交流和溝通的一種感知。通俗地講就是設(shè)身處地為別人著想,超越自身的自戀而去理解別人的能力。共情在傳統(tǒng)上被認(rèn)為是人類感受、理解和分享他人情感的一種獨特能力,是人之所以區(qū)別于其他動物的主要特征。然而以第四軍醫(yī)大學(xué)陳軍教授領(lǐng)銜的團隊在近期的研究發(fā)現(xiàn)中,嚙齒類動物和其他物種的疼痛共情極大地挑戰(zhàn)了這個觀點。通過實驗他們發(fā)現(xiàn),大鼠在與同籠大鼠社交30分鐘后,疼痛共情可長時間存在,并探查出內(nèi)側(cè)前額葉參與其中,提示在中樞神經(jīng)系統(tǒng)內(nèi)存在一個與疼痛共情有關(guān)的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)環(huán)路。這表明共情可以經(jīng)過后天培養(yǎng)習(xí)得,這一研究對我們大腦審美認(rèn)知功能研究提供了極大的幫助和人類學(xué)意義上的促進。也即我們有理由相信通過審美可以增強我們的共情能力,而“美”在寬泛的意義上說就是我們都認(rèn)可的一種積極的精神存在和內(nèi)心感知尺度。我們在現(xiàn)實生活中感受大自然美的造化、欣賞具有美學(xué)韻味的藝術(shù)作品、與具有美感認(rèn)知能力的人交往等,都能提高個人和社會整體的審美認(rèn)知能力,促進社會的和諧。目前在我們的社會文化教育中提倡傳播正能量,這個正能量的傳播有很多種途徑,可通過講座、報告、理論學(xué)習(xí)、課堂講授等,但這些方式方法都不及對正能量行為的欣賞和感知。如:教育人們不隨意丟棄垃圾,大篇幅地宣講垃圾對人類社會的危害等,其效果并不十分明顯,人們無法在大腦中直接形成垃圾對人類生活影響的印象,而在生活中看到撿拾垃圾的行為,我們的身體會不自主地學(xué)習(xí)這種行為,以至于我們再次遇到這種情況會不由自主地去撿拾垃圾,這就是因為鏡像神經(jīng)元在起主導(dǎo)作用,進而促生共情能力。鏡像神經(jīng)元的研究先驅(qū)馬爾科·亞科波尼寫到,“電影對我們而言是如此逼真:因為在我們大腦中的鏡像神經(jīng)元會為我們復(fù)制在銀幕中所看見的苦難。我們對小說中的主角能感同身受,我們能知道他們的感覺,因為我們自己真的有過相同的感覺。當(dāng)我們看到電影明星在銀幕上接吻時會怎樣?這個畫面同樣會點燃我們大腦里頭那些細胞,就像我們正在親吻自己的愛人?!娲@個詞匯并不足以描述這些鏡像神經(jīng)元的效應(yīng)。”④[美]喬納森·歌德夏:《講故事的動物—故事造就人類社會》,許雅淑、李宗義譯,北京:中信出版集團,2017年版,第82頁。

        “在YouTube上有根據(jù)海德和齊美爾實驗重新制作的畫面(圖2)。海德和齊美爾讓受測試者看過這部影片之后,給他們一項簡單的任務(wù):‘描述你看到了什么?’有趣的是114位受測試者中只有3個給出真正合理的答案。這些人說他們看見幾何形狀在屏幕上四處移動。其他受測者都和我一樣,他們眼里沒看到無血無肉的幾何圖形四處滑動,他們看到一出肥皂?。洪T被大力撞開,求歡的舞蹈,追求者的挫敗。當(dāng)我第一次看這段影片,映入眼簾的不是粗糙的動畫線條在屏幕上亂跑,而是一則既奇怪又動人的幾何寓言故事。小三角形和小圓形一起入境,兩個就像一對情侶,然后大三角形沖出房子(大正方形)。大三角形粗暴地碰撞且進逼個頭比較小的主角(小三角形),并且把試圖反抗的女主角(小圓形)趕進屋內(nèi)。接著大三角形前前后后追逐著小圓形,想要把她逼到角落,這一幕給人暴力求歡的感覺。最后大正方形的門打開,小圓形逃了出來和小三角形在一起。接著這對情侶(小三角形與小圓形)在大三角形窮追不舍之下在屏幕上四處亂竄。最后這對幸福的情侶總算脫身,而大三角形勃然大怒地把自己的房子擊碎?!雹伲勖溃輪碳{森·歌德夏:《講故事的動物—故事造就人類社會》,許雅淑、李宗義譯,北京:中信出版集團,2017年版,第141—142頁。在另一個類似的研究中,由姆本巴·賈比所領(lǐng)導(dǎo)的神經(jīng)科學(xué)團隊把受測試者放在核磁共振的機器中,讓他們看一段畫面,畫面中有人喝了一杯東西后表現(xiàn)出痛苦地扭曲神情。他們也掃描受測試者聽到研究人員大聲朗讀一小段腳本的大腦反應(yīng),這段腳本要求測試者想象自己走在街道上,意外撞上一個酒醉嘔吐的行人,然后接住對方嘴里吐出來的東西。最后,科學(xué)家在受測者真的嘗到令人惡心的飲料時,掃描他們的大腦。結(jié)果顯示,大腦中掌管嘔吐的前腦島,在前述三種情況下都亮了起來。正如其中一位神經(jīng)科學(xué)家所說:“這代表不論我們是看一部電影或者閱讀一篇故事,都發(fā)生了相同的事,亦即當(dāng)我們覺得惡心的時候,大腦掌管惡心感覺的區(qū)域都會受到刺激,這也就是為什么讀書和看電影能讓我們直接感受主角所經(jīng)歷一切的原因?!雹冢勖溃輪碳{森·歌德夏:《講故事的動物—故事造就人類社會》,許雅淑、李宗義譯,北京:中信出版集團,2017年版,第85頁。

        (二)共情理論增進審美對象與審美主體之間的情感交流

        這里引出一個現(xiàn)象就是不同的人被相同行為引發(fā)的感受是不同的,尤其是女生經(jīng)常會看情感電影淚流不止、恐怖電影會驚恐萬分,而對那些對此無動于衷的人習(xí)慣的稱謂是“神經(jīng)大條”。這雖是詼諧之語,但卻言之鑿鑿。人對疼痛的敏感性會直接影響其共情的能力。胡理(中國科學(xué)院心理研究所研究員,博士研究生導(dǎo)師)研究員及其團隊招募了150名身心健康的大學(xué)生參與實驗,采用中文版人際反應(yīng)指針量表(IRI-C)和經(jīng)典共情范式測量個體的共情能力,采用激光刺激和冷痛儀測量個體的疼痛敏感性,并采用多個問卷對個體的疼痛認(rèn)知、人格特質(zhì)和情緒狀態(tài)進行了測量。他們的結(jié)果中,激光痛和冷痛相關(guān)的疼痛敏感性指標(biāo)均表明,個體的疼痛敏感度越高,情緒共情能力越強,即越怕疼的個體越能受到他人疼痛的感染。這預(yù)示著個體的疼痛敏感性與共情能力存在共變關(guān)系。他們的發(fā)現(xiàn)不僅有助于進一步考察疼痛共情的神經(jīng)機制,還為探究低水平感覺功能與高水平社會認(rèn)知的聯(lián)系提供了全新的視角?!爱?dāng)我們在電影中看到某些驚悚、性感或危險的劇情時,大腦的某些神經(jīng)元會產(chǎn)生反應(yīng),就像這些事情真的發(fā)生在我們自己身上一樣,而不只是電影中虛構(gòu)的情節(jié)。例如,在達特茅斯的大腦實驗室里,由安妮·科倫德爾所帶領(lǐng)的科學(xué)家讓受測試者觀賞克林特·伊斯特伍德主演的西部電影 《黃昏三鏢客》,同時用功能性核磁共振儀器掃描他們的大腦??茖W(xué)家發(fā)現(xiàn)觀眾的大腦能 ‘捕捉到’銀幕上所演出的任何情感。當(dāng)伊斯特伍德生氣時,觀眾的大腦看起來也在生氣;當(dāng)劇情發(fā)展到充滿悲傷的情節(jié)時,觀眾的大腦看起來也和劇中人一樣難過?!雹伲勖溃輪碳{森·歌德夏:《講故事的動物—故事造就人類社會》,許雅淑、李宗義譯,北京:中信出版集團,2017年版,第85頁。這項實驗表明了觀眾的身體感知與劇情展現(xiàn)之間的關(guān)系,這也是共情的一個現(xiàn)實表現(xiàn)。在這里,觀眾的大腦變化屬于比較直接的反應(yīng),電影中還有一些身體動作是需要依靠觀眾內(nèi)心活動引起的聯(lián)想而產(chǎn)生間接反應(yīng)的。電影《碼頭風(fēng)云》是由伊利亞·卡贊執(zhí)導(dǎo),馬龍·白蘭度主演,于1954年7月28日在美國上映的影片,講述了碼頭裝卸工人特里·馬洛伊為了揭發(fā)碼頭老板的罪行,以及替工人們伸張正義,聯(lián)手大學(xué)生伊蒂·多伊爾和牧師巴里發(fā)起反抗的故事。該片獲得第27屆奧斯卡金像獎最佳影片、第19屆威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎最佳影片、第12屆金球獎劇情類最佳影片等。“在電影《碼頭風(fēng)云》中,女人做出一個曖昧動作,男人撿起手套把玩并戴在手上,男人感到有罪和害羞。這如同動作—影像的一個遺傳符號或胎記,人們可稱之為印記(信物),它在行為范疇中具有一種‘象征’功能,它以奇特的方式將演員的潛意識和作者本人的負(fù)罪感、影像的癔疤聯(lián)系起來。在最普遍的定義上,痕跡是滲透情境與爆發(fā)動作的可見內(nèi)在關(guān)聯(lián)?!雹冢鄯ǎ菁獱枴さ吕掌潱骸哆\動·影像》,長沙:湖南美術(shù)出版社,2016年版,第252頁。同樣的例子還是在這部電影中,“《碼頭風(fēng)云》馬龍白蘭度因?qū)Τ鲎廛嚹菆鰬虿粷M,要求換劇本:那你就冷靜地伸出手把槍壓下去,一個人非要在槍指著時才肯吐露心事,是低廉肥皂劇才有的情景?!雹郏鄯ǎ菁獱枴さ吕掌潱骸哆\動·影像》,長沙:湖南美術(shù)出版社,2016年版,第102頁。還有,“在《碼頭風(fēng)云》第一場和伊蒂的戲中,白蘭度添加一點東西:他撿起她的手套,戴在自己手上,這一動作妙筆生花,使他們的關(guān)系血肉豐滿:像男孩之間的友誼,顯示他的意圖(調(diào)戲她),揭示了兩人教育和修養(yǎng)的差異,還是一種性暗喻。同時這也給伊蒂在后續(xù)中一個可行的目的——要回她的手套?!雹埽鄯ǎ菁獱枴さ吕掌潱骸哆\動·影像》,長沙:湖南美術(shù)出版社,2016年版,第110頁。

        這些電影片段都很鮮明地展現(xiàn)出劇中人的身體動作與觀眾內(nèi)心體驗之間的微妙思維關(guān)聯(lián)。在前述的這幾個例子中,一個很重要的道具是手套,那么手套是如何從一個非生命的物體而成為能夠蘊含演員思維意識并傳遞給觀眾的物件的呢?這完全得益于演員的動作和行為。對我們大多數(shù)人來說,手套就是一個普通的保暖御寒物件,本身不具任何指代性意義。在商店雜貨鋪中陳列擺放的手套對我們來說就是一個無生命力的物品,也即是一件具有交換價值的商品。而當(dāng)這個商品 (手套)被買主買回去并隨身戴著,商品本身就已經(jīng)吸收了人的氣息而具有了生命力,這不僅是手套,任何一件商品如衣服、首飾、水杯等都如此。然而手套的穿戴方式不同于其他物品,其意義展現(xiàn)取決于戴在誰的手上以及戴的過程與情境等。一個熟知的現(xiàn)象或者說心理活動就是,借助一個替代物可以進行兩個人的間接接觸,如男女共引一杯水可以說是兩人之間的間接接吻等,而戴手套的動作因為需要有伸入這個動作就使得其不同于共飲一杯水這樣表層的含義,因為這個動作會使人聯(lián)想到男女之間的性愛之事,這完全是因為動作的相似性而使人產(chǎn)生的聯(lián)想。同時,之前我們提到手套的意義展現(xiàn)取決于戴在誰的手上以及戴的過程與情境,戴手套的過程已經(jīng)使其有了這樣一些心理暗喻,而情境的因素也非常重要,且典型環(huán)境中的典型動作可以體現(xiàn)這里的情境?!暗湫铜h(huán)境”這一提法是恩格斯在 《致瑪·哈克奈斯的信》中首次提出的,指文藝作品中典型人物所生活的、形成其性格并驅(qū)使其行動的特定環(huán)境。我們這里是對典型環(huán)境驅(qū)使其行動一個方向應(yīng)用,也即動作需要寓于典型環(huán)境中才具有典型意義。電影中,男主人公將女主人公的手套戴在自己手中,這一動作本身所蘊含的意蘊遠遠大于在其他環(huán)境中的同樣動作,只因為有典型環(huán)境在那。試想在寒冷的季節(jié),男人戴上女人的手套攜手前行只會讓我們感到感情的濃烈,這里的典型環(huán)境是什么,那就是在現(xiàn)實情境中不需要男人戴女人手套并且其戴的動作不是現(xiàn)實所需的時候,戴手套的動作和意義才由能指跨步到所指行列。如同在審美活動中,形式知覺模式貫穿于活動中,但我們在饑餓的時候雖看一眼就能體味到一種食物形式上的美感,但很難產(chǎn)生關(guān)于它的更深入的審美活動,因為身體本能需要的迫切性會阻止我們?nèi)λ归_更深入的審美活動。戴手套動作的功能本身是御寒,這是其功利性,只有使其超越了這種功利性 (戴手套這一動作不是為了御寒)才能形成無功利的愉悅,產(chǎn)生美的感覺?!皩徝罆r,人的機體基本處于平衡狀態(tài),沒有急切的生存需求,這時以視覺和聽覺對事物的外形進行認(rèn)知也能獲得愉悅感。即:由生存性需求得到滿足而產(chǎn)生的愉悅感是快感或好感;由對事物外形的認(rèn)知而產(chǎn)生的愉悅感是美感。換句話說,快感和美感都是由對人和事有利的事務(wù)所引起的;二者的不同之處在于:快感由有利事物內(nèi)在的有利性價值所引起;美感由有利事物的外形所引起?!雹倮钪竞?、王延慧、孟凡君:《認(rèn)知模塊:大腦審美活動的核心結(jié)構(gòu)》,原載于《美學(xué)教育雜志》2018年夏季號[Journal of Aesthetic Education.A&HCI索引期刊]。對一個有形的物品來說,外形就單純指其外部形態(tài),而對一個動作來說外形指的是動作形式本身。這樣就很好理解戴手套這一動作了,其“有利性價值”是手套的基本御寒功能,能產(chǎn)生快感;“有利事物的外形”是指戴手套的動作這一形式完成的過程中所產(chǎn)生的心理活動中生發(fā)的美感?!袄缑鎸σ淮迈r的葡萄,當(dāng)人處于饑渴難耐的功利需求狀態(tài)時,首先注意到的是葡萄的實用價值,其動機是吃進這串葡萄;當(dāng)人機體狀態(tài)相對平衡,處于沒有功利需求的狀態(tài)時,不形成對葡萄實用價值的注意,也不形成吃進葡萄的動機。這時才可以對葡萄的外形加以觀賞,形成美感。如果人對某一事物形成了美感,就會把引發(fā)美感的事物稱為美的事物,進而稱之‘美’?!雹诶钪竞?、王延慧、孟凡君:《認(rèn)知模塊:大腦審美活動的核心結(jié)構(gòu)》,原載于《美學(xué)教育雜志》2018年夏季號[Journal of Aesthetic Education.A&HCI索引期刊]。

        (三)鏡像神經(jīng)元在審美認(rèn)知活動中的作用機理

        這里以最大眾化的審美形式——電影為例,我們知道作為審美對象的電影,其影像是虛構(gòu)的,即使在極度需要的情況下,我們也不會直接對電影中的食物或生活必需品產(chǎn)生直接的功利性需要,而只有在電影所展現(xiàn)的情境能使我們產(chǎn)生“極度需要”的感受時才會形成快感,如前述在寒冷季節(jié)戴手套這一動作就形成了快感,形成了身體的舒適性;然而在非“極度需要”的情況下,事物內(nèi)在的有利性價值則不會顯現(xiàn)即手套的御寒功能不顯現(xiàn),而以動作行為本身為架構(gòu)的外形起作用形成了愉悅,也即所謂的美感。這一切的活動流程也從側(cè)面說明了身體的參與性是審美活動的重要元素,甚至可以說沒有身體的參與審美無法完成,因為我們的身體會自動判斷待審美物是停留在快感層面還是已經(jīng)進入到美感層面。電影的視像通過演員的身體表演直接使觀眾的身體產(chǎn)生鏡像反應(yīng),這種反應(yīng)就是我們在面對食物等審美對象時的直接功利性。

        關(guān)于鏡像神經(jīng)元的作用機理,現(xiàn)在假設(shè)有三個電影畫面:情節(jié)是一個人拿著大砍刀橫向劈砍過來,而畫面1是觀眾的主觀鏡頭,也就是沒有客體,大刀直接砍向屏幕;畫面2是客觀鏡頭,大刀砍向一個動物如狼等,動物被砍中倒地哀號;畫面3也是客觀鏡頭,但大刀砍向的是劇中的一個人的腹部且鮮血噴涌。現(xiàn)在要討論的問題是這三個鏡頭畫面哪一個對觀眾的刺激更大一些。經(jīng)過問卷調(diào)查結(jié)果一致,那就是畫面3更刺激,我們絕大多數(shù)人沒有經(jīng)歷過這種情況但身體的反應(yīng)卻也異常激烈,說明思維的最初階段應(yīng)該是鏡像神經(jīng)元將動作傳遞給身體的對應(yīng)部位和器官,器官對此作出反應(yīng)并傳給大腦產(chǎn)生疼痛的感覺。畫面1其實對我們的感覺刺激應(yīng)該更強烈,因為其給人的感覺是直接有刀向我們砍過來,這種真實的觸感是畫面2和畫面3所不及的,但這里我們只是視覺器官看到了動作行為,同時身體的本能使得我們會不自主地躲閃,無暇思考疼痛與否及其他情況,而鏡像神經(jīng)元將這一行為傳遞給身體與不自主地躲閃是同時進行的,只不過躲閃是動物本能而掩蓋了身體可能產(chǎn)生的痛感,待身體無傷后大腦的思維和意識才會產(chǎn)生恐懼的聯(lián)想并做出反應(yīng)。這也是現(xiàn)實中很多人面對突如其來的襲擊會下意識地做出反應(yīng)而來不及恐懼,待事情過后才會產(chǎn)生害怕的心理,產(chǎn)生所謂的“后怕”感覺。電視中經(jīng)常出現(xiàn)面對行兇歹徒時沖上去的英雄,事后采訪問他當(dāng)時怎么想的,一般回答都是“沒想那么多”,很多人以為這句話是謙虛和自我標(biāo)榜的說辭,而其實這就是人的身體最本能的行為和想法。這種原理擴大來看和朱光潛的“霧海行船”的例子是異曲同工的,站在事發(fā)的船上本能的做法就是逃避,而站在岸上的人通過鏡像神經(jīng)元作用于身體,大腦的思維功能會思考其恐怖的后果。這些例子可以表明,身體的直覺反應(yīng)會先于大腦的思維意識。也即是長期的身體習(xí)慣會在突發(fā)事件到來時下意識的產(chǎn)生反應(yīng),痛定之后才會經(jīng)過大腦的思維和意識。不僅如此,有些看似大腦思維做出的反應(yīng),其實也是身體的長久習(xí)得性結(jié)果?!瓣P(guān)于描繪印象和關(guān)聯(lián)如何創(chuàng)造轉(zhuǎn)折這一點,在斯坦尼斯拉夫斯基的《演員的自我修養(yǎng)》中有一樁逸聞:一位女士得知丈夫意外死去,立在原地腦中盤旋問題,他不回家,準(zhǔn)備的晚餐怎么辦?人在遭遇無法處理或不能接受的信息時,思維就會以這種不可思議的方式運作,在妻子腦海中,‘丈夫’的印象與‘晚餐’相連接,并沒有觸及更深遠的想法,因為人的思維就是那樣運作的。”①張楚廷:《人是美的存在》,重慶:西南大學(xué)出版社,2014年版,第118頁。只有長期固定做晚餐的妻子頭腦中才會有如此的聯(lián)想,所以這已經(jīng)屬于下意識的身體習(xí)得性行為。再如“倒水等動作在頭腦中完成并預(yù)見它的結(jié)果,這是‘內(nèi)化的動作’。②費多益:《寓身認(rèn)知心理學(xué)》,上海:上海教育出版社,2010年版,第31版。所以說更多時候我們在欣賞電影或其他藝術(shù)時,其實是我們自己的身體在‘表演’并被自己確認(rèn)?!边@種內(nèi)化的動作有時會使得我們無法分辨出是身體還是大腦在起主導(dǎo)作用,但關(guān)鍵是都能被自己確認(rèn),也就是進行人的自我確證。因此電影中最適合表現(xiàn)的鏡頭就是那種能被我們頭腦中“內(nèi)化的動作”,也即最具普適性價值和行為的動作,因為這些動作更易于被我們身體模仿而內(nèi)化,其本質(zhì)還是自我確證的。正如我們觀看奧運會,破世界記錄等身體的極限突破不是為了單純的狂歡,更是對自己身體的一種認(rèn)識?!拔覀?yōu)槭裁匆タ瓷勘葋喌奈枧_劇、看電影或讀小說?最終,從科賽爾的觀點來看,這些都不是為了要拓展心靈、探索人類的現(xiàn)狀,或者是有任何高尚的理由。我們到頭來只是為了‘尋求刺激’。③[美]喬納森·歌德夏:《講故事的動物:故事造就人類社會》,許雅淑、李宗義譯,北京:中信出版集團,2017年版,第40頁。這里的刺激就是身體的刺激,但對我們?nèi)祟愡@一生物機體而言,刺激是直接手段而不是目的,目的是作用于大腦從而拓展思維和意識,鞏固作為類的人的存在?!叭缭诠魣鼍爸校^眾既對攻擊者產(chǎn)生認(rèn)同(出于施虐快感)又對受攻擊者產(chǎn)生認(rèn)同(出于焦慮),同理還有求愛場景等,看出使電影的樂趣變成一種混雜的樂趣的這種處境的矛盾性,這種樂趣往往更曖昧和更含混(也許是所有想象關(guān)系的特征)經(jīng)過合理與簡單化的再次提煉后,觀眾會甘愿承認(rèn)和記住這種樂趣?!度壶B》中當(dāng)女演員站起身時,必須采用特寫跟拍她的臉,若機器移動形成運動鏡頭,勢必打碎觀眾對人物的認(rèn)同。可以從側(cè)面理解影像的大小是重要元素?!雹埽鄯ǎ菅趴恕W蒙:《現(xiàn)代電影美學(xué)》,崔君衍譯,北京:中國電影出版社,2010年版,第233頁。

        四、認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)與身體化認(rèn)知的模塊化共鑄現(xiàn)代身體美學(xué)理論

        至此我們基本可以理解身體化認(rèn)知的含義,強調(diào)的是身體與環(huán)境之間的能量交互及其神經(jīng)元群的模塊化。就顏色這一最常見且客觀實存的現(xiàn)象來說,并不存在紅色或者其他顏色物質(zhì)使我們認(rèn)為其就是某種顏色,而是腦神經(jīng)、身體與環(huán)境的相互作用形成的概念,并將這一概念投放到具體的物體中使我們認(rèn)為其就是某種顏色。而這里的 “紅色”這個詞是概念化的抽象用語,在認(rèn)知領(lǐng)域并無實際的意義,僅是一個符號。當(dāng)然,對于顏色的認(rèn)知是我們眼睛對光線過濾和拾取的結(jié)果,這是純粹的生理功能。一支筆是綠色的,并不是這支筆就是綠色的存在,而是太陽光照射到筆上,筆吸收了其他光線而反射了綠色,同時我們眼睛的通過顏色的輪廓結(jié)構(gòu)出筆的樣態(tài)存于我們腦海中,再加上我們實際應(yīng)用過這支筆且知道筆的功能,這一系列行為綜合作用才能使我們感知到:這是一支是綠色的筆。對于一個從來未用過筆的孩子(不包括看過別人用筆寫字的孩子,因為這時在孩子大腦中也會儲存筆的功能)來說,能感知到顏色和輪廓,但無法說出這就是一支筆?!罢峭ㄟ^身體化作用,才在我們的身體及我們生存于其中的外部環(huán)境的共性基礎(chǔ)上形成我們的概念系統(tǒng),所有顏色都不存在于外部世界,這些顏色都是我們的身體和大腦不斷進化所創(chuàng)造出來的結(jié)果?!雹購堉疁妫骸渡眢w認(rèn)知論》,北京:人民出版社,2014年版,第306頁。

        綜上,身體化認(rèn)知和呈現(xiàn)使認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)與腦科學(xué)不再是抽象和高端的實在,而是可以觸摸并隨時隨地感知的具體和確證的行為。腦科學(xué)和認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)的研究風(fēng)靡云蒸,而身體化認(rèn)知也許是最直接易入的研究進路。畢竟身體是我們每個人最真實的存在和感知物,正如梭羅在《瓦爾登湖》中說得那么神秘而干脆:每個人都是神殿的建造者,這座神殿是人的身體,所以任何高貴之處都是從錘煉人的特性開始,任何的卑微和淫蕩之處也是從使之墮落開始的。據(jù)此,我們將審美主體的神經(jīng)系統(tǒng)理論范圍也擴大到整個身體,因為整個身體就是作為一個審美認(rèn)知模塊而存在和生成的。也即:我們并非“擁有”一個身體,而是我們的身體以“存在”的系統(tǒng)論思維去構(gòu)建審美認(rèn)知模塊。其效果是:初看是作為 “肉身”的身體,再看已是 “我想”而在世的身體,復(fù)又看則已是“我能”而意識到的審美身體。由此達到所謂“看山是山,看水是水;看山不是山,看水不是水;看山還是山,看水還是水”的審美認(rèn)知境界。

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