韓 明

灶神是鄉(xiāng)民家庭中普遍崇奉的世俗神靈(1)灶王、灶君、灶爺、灶君菩薩等均為民間對于灶神的俗稱，其中“灶王”之說在黃河下游流域使用較廣，俗語也常以“灶王爺”指代木版刷印的灶君神像。本文主旨在于討論灶神圖像圖式及其文化內(nèi)涵，故采用“灶王圖”概念稱謂灶君神像。，民間社會祭灶禮俗由上古時期的“祀火之禮”演變而來，至今在中國大江南北廣為盛行。楊堃的《灶神考》(1944)梳理了祭灶習(xí)俗在歷史流變中的禮制內(nèi)涵，文中認(rèn)為，自古以來有“民禮與官禮之分”，對供奉灶王禮俗而言“民禮尤較官禮為重要”。(2)楊堃：《楊堃民族學(xué)研究文集》，民族出版社，1991年，第201頁。人格化的灶神形象從遠(yuǎn)古自然神發(fā)展而來，經(jīng)歷了一個從“原始灶神”“道教灶神”到“民間俗神”的演變過程，在衍化過程中“人性色彩逐漸增強(qiáng)”。(3)林繼富：《灶神形象衍化的歷史軌跡及文化內(nèi)涵》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(哲社版)》1996年第1期。灶王圖圖繪灶神像是祭灶紙馬的一種發(fā)展形態(tài)，為民間奉祀灶神禮儀專用圖像，是木版年畫中典型的神像類題材。歷史文獻(xiàn)中關(guān)于灶王紙馬記載最早見于唐人《輦下歲時記》，“都人至年夜，請僧道看經(jīng)，備酒果，帖灶馬于灶上，以酒糟抹于灶門之上，謂之醉司命?！?4)李綽：《輦下歲時記》，順治年間刻本，哈佛燕京中文特藏。“灶馬”即祭灶所用紙馬，在祭祀儀式使用時一般祭畢焚化，文獻(xiàn)中唐都長安的“灶馬”圖像已不得見，但今存世民間木版彩印灶王圖應(yīng)由此發(fā)展而來。

民間藝人根據(jù)民眾祭祀灶神需要，創(chuàng)作了數(shù)量龐大、樣式多元、內(nèi)容豐富的灶王年畫圖像。以魯西南地區(qū)為例，清代鼎盛時期，以張秋鎮(zhèn)、鄄城、東昌府為中心的魯西南民間木版畫產(chǎn)地每年刷印灶王年畫樣式有72種之多。(5)鄄城木版年畫過去為研究者所忽視，近來聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院張憲昌提出“東郡”年畫概念，嘗試還原鄄城(舊城鎮(zhèn)為古鄄城所在地)元末明初地域性年畫制作中心的歷史地位。參見張憲昌《東郡門畫的文化尋驛》，《民藝》2020年第1期。另，山東東方中國民藝博物館館藏數(shù)量可觀的鄄城年畫雕版，充分證明了鄄城木版年畫持續(xù)發(fā)展的歷史。這些圖像畫面中組合進(jìn)了符合信眾年俗心理期待的聚寶盆、搖錢樹、財神、八仙等配景要素，形成了一個家族龐大的圖像系統(tǒng)。正如薄松年所說，灶君神祃的形象和構(gòu)圖雖有同有異，但“共通之點(diǎn)是人們都力求在神祃上寄托對風(fēng)調(diào)雨順、福壽康寧及平安富裕等美好生活的祈求，反映了人們對幸福生活向往和追求的心態(tài)?！?6)薄松年：《中國灶君神祃》，序言，(臺灣)臺北渤海堂文化公司，1993年。關(guān)于灶王圖的專題研究，目前相關(guān)著述多停留在對畫面內(nèi)容的一般性描述層面，缺乏對具體圖像存在的“民俗語境”和“意義系統(tǒng)”的深入探查。這其中有多方面的原因，其一，灶王年畫屬于底層“俗”文化范疇，自然為多數(shù)精英美術(shù)史研究學(xué)者所忽略；其二，圖像內(nèi)容是在集體意識參與下、經(jīng)數(shù)代人調(diào)整積淀固定下來的，研究者難以按照傳統(tǒng)研究范式對創(chuàng)作者和畫面內(nèi)容進(jìn)行深入考析。

本文意在從圖像釋讀與禮俗實(shí)踐視角出發(fā)，對《單錢灶》圖像相關(guān)口頭記憶、禮俗實(shí)踐、歷史文本與圖像本體關(guān)系梳理，闡釋根植于民俗社會的禮儀圖像所依賴的民俗語境與禮俗傳統(tǒng)。

一、流布區(qū)域、文化遺存與圖像表現(xiàn)

《單錢灶》，俗稱“單樹搖錢”，因圖像中灶君府上方畫面有單棵搖錢樹而得名。主要流傳于黃河與京杭大運(yùn)河、金堤河交匯的陽谷、鄆城、鄄城、臺前、范縣等魯豫兩省交界地帶。(7)臺前縣、范縣原隸屬山東省，后因治理金堤河需要行政區(qū)劃歸入河南，兩縣文化傳統(tǒng)與魯西南基本相同。且“單錢灶”的印制工藝最初由東昌府傳入，故本文仍以“魯西南”這一文化地理概念為題展開論述。據(jù)張秋鎮(zhèn)年畫藝人張治英介紹，東北三省也有《單錢灶》流傳。

《單錢灶》24cm×27cm郭貴陽收藏

現(xiàn)存世《單錢灶》版樣和雕版多保存于博物館或民間藝人手中。山東聊城冠縣黃寨子村刻版藝人郭貴陽家傳《單錢灶》圖樣10幅(8)黃寨子村，臨近運(yùn)河，是清代刻書、刻版藝人較為集中的村落，魯西南地區(qū)木版年畫雕版多由黃寨子與相鄰的堂邑、三奶奶廟等村刻版藝人雕刻。，其中套色圖樣3幅，2幅邊角略殘，其余均為墨色線稿圖樣，為解放前遺存版樣。山東東方中國民藝博物館收藏《單錢灶》雕版線版共計18塊；其中反向雕刻線版4塊(9)反向雕刻，是指刻版者在木版上貼線稿時，正面朝上，沒有反向上版，最后所刻線版印出的畫面為原線稿的鏡像畫面。，另有1塊下方右側(cè)“犬”造型部位為補(bǔ)版，原因不明，均為上世紀(jì)九十年代自鄄城紅船鎮(zhèn)附近區(qū)域收集。馮驥才主編《中國木版年畫集成·平度·東昌府卷》刊《單錢灶》套色版樣1幅，線版1塊。(10)馮驥才：《中國木版年畫集成·平度·東昌府卷》，中華書局，2010年，第344頁。該圖標(biāo)注為“搖錢樹”，是“單錢灶”典型樣式。張憲昌著《東昌府木板年畫》刊近代印《單錢灶》套色版樣1幅。(11)張憲昌：《東昌府木板年畫》，人民美術(shù)出版社，2000年，第87頁。該圖標(biāo)注為“搖錢樹”，是“單錢灶”標(biāo)準(zhǔn)樣式。不同版樣的《單錢灶》圖像內(nèi)容一致，但尺寸大小不一，橫向尺寸區(qū)間為22cm-27.5cm，縱向尺寸區(qū)間為24.5cm-31.5cm。

據(jù)實(shí)地考察統(tǒng)計，目前該地域仍在以木版套色方式刷印《單錢灶》年畫作坊尚存3家，停印作坊1家，經(jīng)營模式均為家庭式手工作坊。鄆城縣張營鎮(zhèn)大人村曾慶桂的恒昇馬子店，民國時期由其祖父曾廣傳創(chuàng)立，印制技藝最初學(xué)自東昌府，至今三代；存有《單錢灶》套色雕版一套，另有《雙錢灶》《麒麟送子灶》《天地三界》套色雕版各1套。范縣東辛莊村和朵莊村位于黃河北岸灘涂區(qū)，與鄄城縣舊城鎮(zhèn)隔河相望，兩村各有一家仍在經(jīng)營的年畫作坊。東辛莊村崔朝立年畫作坊，自祖父崔登良一代開始經(jīng)營，印制技藝從聊城市東昌府區(qū)堂邑鎮(zhèn)習(xí)得；存有《單錢灶》套色雕版一套，另有《增幅財神》《全神圖》《天地三界》《上關(guān)下財》《三代宗親》雕版各1套。朵莊村朵彥君年畫作坊，已經(jīng)營55年，技藝也是從堂邑鎮(zhèn)習(xí)得；存有《單錢灶》套色雕版2套，另有《三代宗親》《天地三界》套色雕版各1套。張秋鎮(zhèn)桑營村張治英作坊自解放初期其祖父一代從于樓村學(xué)藝后開始印制年畫，2005年停印。家中現(xiàn)存有《單錢灶》套色雕版2套，另有《增幅財神》《天地三界》套色雕版各1套。桑營村年畫除供應(yīng)本地市場外，主要銷往東北三省，客商多來自遼寧沈陽。張治英也印制過“雙錢灶”，灶君府上方為獨(dú)座神像配雙搖錢樹造型，由于該版樣在東北三省沒有銷路而遭淘汰。

《單錢灶》在體裁上屬于歷頭灶類型。(12)歷頭灶，是指圖像上方印有“黃歷頭”的灶王年畫樣式，此類圖像多出現(xiàn)于河北武強(qiáng)、河南朱仙鎮(zhèn)、天津楊柳青，以及山東聊城東昌府、張秋鎮(zhèn)、濰坊楊家埠、高密、平度等年畫產(chǎn)地。黃歷頭上方常飾有“雙龍戲珠”裝飾圖案，與當(dāng)年黃歷圖表組合使用，含有祈盼新的一年風(fēng)調(diào)雨順的象征寓意。圖像主體為上財、下灶雙層結(jié)構(gòu)布局，兩邊飾有八仙對人物。畫面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)飽滿，人物面部鼻翼、鼻骨結(jié)構(gòu)表現(xiàn)呈三角形，口型多用一直線和半圓組合，形象古樸，人物傳神，具有東昌府年畫雕版的典型風(fēng)格特征。灶君府位于畫面下方。額題文字為“灶君府”或“皂君府”，有自左向右書寫，也有自右向左順序書寫。“皂君”標(biāo)注為民間對灶君的習(xí)慣表述，民間觀念中灶君掌管灶火，即是一黑臉神仙形象。山東濰坊楊家埠、河南朱仙鎮(zhèn)、河北武強(qiáng)、山西新絳等地灶王年畫中也有此表述。灶君三縷長髯，著紫冠綠袍，秉圭正面端坐神案后方；兩位灶君夫人四分之三側(cè)面分坐兩側(cè)，灶君形象占據(jù)畫面主體，略大于灶君夫人形象。神案上擺有三盤供品，每盤盛供品饅頭若干。

神案下方有兩條黑犬，不同版本中的犬有站、跑、坐、臥四種姿態(tài)，這些姿勢各有相應(yīng)的指代意義。孫鳳菊回憶，灶王爺畫上如果是“坐狗”，預(yù)示著來年好年成；如果是“跑狗”說明年景不好，不是挨餓就是挨荒。(13)訪談對象：孫鳳菊；訪談人：韓明；訪談時間：2020年1月17日；訪談地點(diǎn)：河南省臺前縣橋北張村。這里所敘為二十世紀(jì)六十年代《單錢灶》中犬的畫面表現(xiàn)。同時期歷頭灶上的黃歷頭，常根據(jù)歷法標(biāo)注幾牛治水、幾牛耕地、幾姑看蠶、幾人幾餅，預(yù)測當(dāng)年年景的豐歉。由此可以推測，《單錢灶》中犬的站、跑、坐、臥等姿態(tài)也被賦予了此類含義。灶王信俗曾因“破四舊、立四新”等文化政策而中斷十年，大量年畫古版版樣在這一時期損毀。改革開放后，雖然祭灶習(xí)俗逐漸得以恢復(fù)，但原有的版樣體系多已散失，刻版藝人根據(jù)遺存的少量版樣進(jìn)行復(fù)刻，每個畫店往往都是多年刷印同一版樣，原有預(yù)測年景的“犬”造型姿勢的指示功能也消失了，但在民間意識中仍有遺留的痕跡。恒昇馬子店店主曾慶桂介紹，《單錢灶》中“狗都是趴著的，還不能張嘴”，原因是“飽狗不張嘴，吃飽了看家。飽狗趴著，站著的都是餓狗。”(14)訪談對象：曾慶桂；訪談人：韓明；訪談時間：2020年1月14日；訪談地點(diǎn)：山東省菏澤市鄆城縣張營鎮(zhèn)大人村。如今鄆城、臺前、范縣等地流行的《單錢灶》中犬造型多為“坐姿”形象，說明年畫藝人調(diào)整了畫面內(nèi)容以迎合鄉(xiāng)民群體的民俗心理需要。有的《單錢灶》版樣中兩條黑犬中間設(shè)有一香爐，強(qiáng)化了構(gòu)圖的對稱感，有的則沒有。灶君府雙側(cè)配景為對稱布局畫面，不同版樣之間略有差異。每側(cè)均分為上下兩層。通常上方為一懷抱孩子的年輕母親，下方為一女子燒灶畫面。灶臺上有五層籠屜，有的版樣中籠屜上自下而上標(biāo)注了“一、二、三、四、五”字樣，寓意家中伙食豐裕。女子燒灶方向多朝向畫面中央灶君方向，俗稱“內(nèi)燒鍋”。山東東方中國民藝博物館藏一塊《單錢灶》線版，女子燒灶方向朝向畫面外側(cè)，是為“外燒鍋”，此版樣較為少見。

灶君府上層畫面內(nèi)容是一戲出故事。畫面中央自聚寶盆中生出一棵粗壯的搖錢樹，一直生長延伸到畫面上方，綠葉舒展，看上去亭亭如蓋。樹上結(jié)滿了一串串銅錢。有一執(zhí)扇的書生立于樹下，正回首與一手中拿著一串銅錢的女子說著什么。女子身側(cè)有收集存放銅錢的錢囤。搖錢樹另一側(cè)也有一手持錢串的女子，隔著樹干望向左側(cè)的書生和女子。左側(cè)女子上身著紅裙，下身著黃褲，身形挺立；右側(cè)女子上身著黃衣，下身著綠裙，背部略傾，似年齡稍長。配軸樣式的八仙人物對，是灶王年畫常見裝飾要素，畫面表現(xiàn)民間廣泛流傳的“八洞神仙”，即鐵拐李、漢鐘離、張果老、藍(lán)采和、何仙姑、呂洞賓、韓湘子、曹國舅，這一組合自明朝末年逐漸固定下來，并為鄉(xiāng)民社會所接受。民俗觀念認(rèn)為，八仙都是積善成仙的人物，他們的善良品格可以護(hù)佑一家人的安康。(15)宋方昊：《楊家埠木版年畫登州海市圖圖像學(xué)研究》，2016年，山東大學(xué)博士學(xué)位論文，第134頁。從色彩搭配來看，郭貴陽保存的解放前套色《單錢灶》版樣，畫面中有黑、大紅、二紅、大綠、杏黃、紫六色，著色嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范。改革開放以后年畫作坊所刷印的《單錢灶》版樣，多采用紅、黃、綠、紫四色，略去了黑色、二紅，提高了刷印效率，但也減弱了畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、民俗語境中“上財下灶”圖像意涵

按民間藝術(shù)的圖像傳統(tǒng)，程式化的畫面組合往往具有固定的語義模式。如上所言，《單錢灶》畫面呈現(xiàn)為“上財下灶”的圖像組合模式。

《單錢灶》圖像上層搖錢樹主題畫面表現(xiàn)的故事內(nèi)容流傳說法有二，分別為“牛郎織女說”和“沈萬三說”。“牛郎織女說”是鄆城恒昇馬子店曾慶桂的說法。2019年11月聊城大學(xué)舉辦的“山東省東昌府木版年畫非遺傳承人群培訓(xùn)班”上，年畫藝人曾就此畫面內(nèi)容進(jìn)行討論，也有人持有此觀點(diǎn)?！短旌优洹费堇[的“牛郎織女”故事在“男耕女織”的中國禮俗社會鄉(xiāng)民群體中耳熟能詳，表征著“中華民族獨(dú)有的文化智慧”。(16)徐磊：《面向民間與主流的文化內(nèi)在整合——論“牛郎織女”的歷史文化隱喻》，2010年，山東大學(xué)博士學(xué)位論文，第20頁。魯西南流傳的豫劇《天河配》主要情節(jié)是，孫家世代為善，生守仁、守義二子。守仁妻盧氏為獨(dú)霸家業(yè)，欲害小叔。玉帝派李長庚率金牛星下界相助。黃牛下界促成守義自立門戶，與織女結(jié)為夫妻，育一兒一女。夫妻天緣盡，一家人被迫分離，每年七夕借鵲橋相會。(17)馬紫晨：《豫劇》，河南文藝出版社，2011年，第219頁。戲出題材年畫一般選擇劇情中主角人物“亮相”的“典型瞬間”進(jìn)行刻畫表現(xiàn)。東昌府年畫《黃牛灶》圖像中“灶君府”上層表現(xiàn)了牛郎織女“鵲橋相會”情節(jié)片段，畫面選取的是喜鵲搭橋，牛郎與黃牛踏橋過河與織女相見的場面瞬間，牛郎織女乃至黃牛表情都刻畫得惟妙惟肖，十分傳神，畫面直觀，準(zhǔn)確地再現(xiàn)了劇中“鵲橋會”這一典型情節(jié)。通過劇情分析和演出場景比較，在《單錢灶》畫面中并未找到與《天河配》相匹配的信息，且全本劇情未出現(xiàn)“搖錢樹”這一存在于畫面中的主體意象，顯然“牛郎織女說”應(yīng)系誤傳。

“沈萬三說”來自于壽張人的口傳記憶。沈萬三人物原型為元末明初聞名于江南的富商沈秀。《明史》記載，“吳興富民沈秀者，助筑都城三分之一，又請犒軍?！?18)張廷玉等：《明史》卷一一三《太祖孝慈高皇后傳》，中華書局，2013年，第3506頁。在常見的木版年畫主題中，沈萬三、阮子蘭、趙八缸、康百萬并稱“四大財神”，“沈萬三”是與“聚寶盆”密切相關(guān)的“活財神”。楊家埠“增盛畫店”所印炕頭畫《河南有個沈萬三》榜題，“河南有個沈萬三，逐日打魚在江邊。打得魚兒堆成垛，賣的銀子成了山。龍王賜他盆裝寶，富貴榮華萬萬年”“活財神沈萬三”?！秵五X灶》畫面主體為“搖錢樹”，“聚寶盆”僅是錢樹的承托器皿。民間流傳“沈萬三”故事中，其身份角色多為漁民形象，因而《單錢灶》畫面內(nèi)容為“沈萬三說”，也缺少相應(yīng)的證據(jù)支持。

如果上述兩種說法均不成立，那就需要回歸圖像本身去尋找其原初意涵。從表現(xiàn)形式來看，可以作為線索的信息有兩個，一是畫面表現(xiàn)題材屬戲出故事；二是內(nèi)容與“搖錢樹”密切相關(guān)。結(jié)合這兩層信息考證，“花部”戲曲《搖錢樹》與此畫面內(nèi)容最為接近。該劇全本內(nèi)容敘演玉帝之女張四姐，動念下凡，與書生崔文瑞結(jié)為夫婦。崔本清貧，衣食難繼；四姐乃行法化“搖錢樹”使之致富。鄰人王員外妒之，竟告官誣崔為盜，因而系獄。四姐劫牢救崔。包拯查辦此案，亦為四姐所困，還朝后，復(fù)遣穆桂英等楊家將前往擒捉，四姐收諸將于拘魂瓶。玉帝聞之，乃召四姐返回天宮，四姐不舍其夫，抗命不行。玉帝遣天宮神將捕捉，更番出戰(zhàn)，收其“搖錢樹”，然仍無法收服四姐。后遣諸姊妹下凡勸說，允其攜帶崔文瑞同返，四姐始?xì)w天界。(19)齊森華等：《中國曲學(xué)大辭典》，浙江教育出版社，1997年，第581頁。東北地區(qū)流傳的二人轉(zhuǎn)拉場戲《張四姐臨凡》主要演繹了全本《搖錢樹》中“張四姐臨凡”前半部分，又稱《天緣配》。其中，“闖天門”之前“包寶貝”一節(jié)有“搖錢樹”相關(guān)唱詞，旦角唱“包裹里包上了搖錢樹哎，小夫妻下方不受窮啊；包裹里包上了萬年米啊，小夫妻用它來把饑充?！背~清新明快，將張四姐“熗辣”而又心思細(xì)膩的人物性格充分展現(xiàn)出來。此劇在精神內(nèi)涵上尤為契合“闖關(guān)東”移民群體迫于生計、流浪關(guān)外的“討飯郎”型“文化記憶”，至今在二人轉(zhuǎn)舞臺上常演不衰。

《臨凡》一劇出場人物主要為張四姐和崔文瑞，配角有崔母、王母、玉帝等。根據(jù)故事情節(jié)與畫面內(nèi)容推測，《單錢灶》圖像中描述的應(yīng)是張四姐與崔文瑞結(jié)為夫妻后，與崔母在院中共賞“搖錢樹”的場景。陽谷縣桑營鎮(zhèn)張治英年畫作坊改革開放初期刷印的《單錢灶》批量銷往遼寧沈陽等二人轉(zhuǎn)流傳地域，為“張四姐臨凡說”提供了另一層證據(jù)。如果說，《單錢灶》圖像關(guān)聯(lián)的“張公灶王說”更多帶有制“禮”的色彩，那么作為配景出現(xiàn)的《張四姐臨凡》戲曲故事則更多體現(xiàn)了一層審美意涵?！皳u錢樹”作為視覺文化意象最早出現(xiàn)于漢代(20)何志國：《漢魏搖錢樹初步研究》，科學(xué)出版社，2007年，第9頁。，作為戲曲劇目則最早見于《乾隆三十九年春臺班戲目》記載。在此戲單中，《搖錢樹》被歸為“雜出總講提綱全付”第四出。(21)陳恬、谷曙光主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷8·筆記及其他》，鳳凰出版社，2013年，第472頁。顏長珂撰寫的《〈春臺班戲目〉辯證》，結(jié)合清中期活躍的戲劇班社、名角、戲曲制度等信息考證，認(rèn)為此戲目為“了解、研究清代道光、咸豐時期的京劇，包括演出劇目、演員、戲班等方面，提供了豐富的信息?！?22)顏長珂：《縱橫談戲錄》，文化藝術(shù)出版社，2014年，第307頁。清代戲曲理論家焦循著述《劇說》，也有“弋陽腔演《擺花張四姐》”相關(guān)記述。(23)焦循：《劇說》，引自《續(xù)修四庫全書》編委會編：《續(xù)修四庫全書·集部·曲類》，上海古籍出版社，2002年，第656-657頁。焦循生活于嘉慶、道光時期，兩層信息結(jié)合說明此劇流傳于清嘉慶至咸豐年間。根據(jù)戲曲劇種、劇目起源發(fā)展信息，可以推斷《單錢灶》出現(xiàn)的年代上限大致為清嘉慶至咸豐年間，下限則不遲于民國時期。

文獻(xiàn)和田野資料顯示，《單錢灶》中灶王形象在魯西南民俗語境中指代的是隋唐歷史人物張公藝。劉錫誠編選的《灶王爺?shù)膫髡f》收錄一則河北地區(qū)流傳的灶王故事，內(nèi)容梗概為，唐朝大臣張功義以能忍出名，五世孫娶親時，有兩穿重孝、戴麻冠的男子到現(xiàn)場攪局，張功義面對種種刁難仍以禮相待。故事結(jié)尾，兩男子夜間化為小金人，張家以此發(fā)家。人們認(rèn)可張公“忍道”，畫其像貼于鍋頭墻上學(xué)習(xí)，久而久之張公被傳為灶君享民間奉祀。(24)劉錫誠編選：《灶王爺?shù)膫髡f》，中國社會出版社，2008年，第47-49頁。濟(jì)寧魚臺縣陳集鎮(zhèn)愛菊畫社年畫藝人陶運(yùn)航講述的“百忍成金”故事，與此故事敘事模式高度相似。故事大意為一個手持木魚乞討的老和尚，到張家百般刁難，張公待之以禮。愛菊畫社現(xiàn)存體裁為炕頭畫的《張公百忍圖》年畫雕版，刻于上世紀(jì)六十年代。畫面右半邊刻畫一對老年夫婦，老丈恭立，老婦居于其右端坐椅上。左半邊刻畫一手執(zhí)木魚化緣的老僧，老丈作揖恭迎。(25)陶運(yùn)航，1969年生，年畫藝人，山東魚臺愛菊畫社第三代傳人?！鞍偃坛山稹惫适聻槠湫r候從南北往來家中販賣年畫的客商最早對其講述。曹懷之記載了另一則“張公藝封灶王爺”故事，唐高宗被張家的善舉深受感動，封“一家之主”張公藝為張灶君。號召家家戶戶學(xué)習(xí)張氏家族和睦相處的品德。(26)曹懷之：《張公藝與百忍堂》，大象出版社，2013年，第213頁。這些說法將灶王形象原型指向了“百忍張公灶王說”。

正史中記載的以“忍”治家人物原型即為隋唐時期壽張先賢張公藝?！杜f唐書》記載：“鄆州壽張人張公藝，九代同居。北齊時，東安王高永樂詣?wù)繐犰罕硌?。隋開皇中，大使、邵陽公梁子恭亦親慰撫，重表其門。貞觀中，特敕吏加旌表。麟德中，高宗有事泰山，路過鄆州，親幸其宅，問其義由。其人請紙筆，但書百余‘忍’字。高宗為之流涕，賜以縑帛。”(27)劉昫：《舊唐書》卷一八八《張公藝傳》，中華書局，1982年，第4920頁。張氏家族祖居地為今河南省臺前縣橋北張村，原屬山東壽張縣，1978年國家治理金堤河重劃行政區(qū)，壽張縣被撤銷，包括橋北張在內(nèi)的金堤河南岸轄區(qū)歸入臺前縣。村南500米有家族祠堂“百忍堂”，張公藝墓冢位于祠堂之北，原有石坊、石馬、石羊等，后由于黃河泛濫埋于地下，現(xiàn)存圓錐形磚石墓冢及碑刻為后人所修。

據(jù)艾喜榮提供的清雍正年間《張氏族譜》抄本記載，“始祖諱藝，歷唐壽百齡，遞及同居蓋九世矣。遡厥共爨，源流端在一公百忍”，是以家族累世同居仍能“父慈子孝，兄友弟恭，夫正婦順，姑婉媳聽”。爨，即灶。張公在世時家族曾享“北齊東安王永樂、隋大使梁子恭躬慰”，唐高宗“賜縑帛、御書‘南宮司化’額”等朝廷恩榮。張公藝去世后，唐王朝為其建祠崇祀。后世治國理政者，明嘉靖三年，邑侯吳宰為“昭古以新民”，將“百忍”大鐫于石，建之堂下，以此教化萬民。清康熙十一年，邑侯曹公在古賢橋豎石刻銘“唐高宗駐蹕訪賢處”，以彰有德?！稄埵献遄V》中還記載了“百犬共食”的典故。(28)“百犬共食”典故亦見于宋代江州陳氏相關(guān)歷史記載?！端问贰酚涊d，“昉家十三世同居…有犬百余，亦置一槽共食，一犬不至，群犬亦不食?！?脫脫等撰：《宋史》卷四五六《陳兢傳》，中華書局，2013年，第13391頁)。由此可見，《族譜》可能是出于弘揚(yáng)家風(fēng)意圖而被“建構(gòu)”出來的文本。張氏宗族“眷屬九百口，居室四百區(qū)，依然和產(chǎn)共爨，每旦鳴鼓會食，群坐廣堂，髫髦未冠列為別席，內(nèi)外禮讓，上下仁和雍睦，熏蒸化及百犬，一犬不至，眾犬不食。”張興柱族長介紹，解放前，張公藝墓冢之前東側(cè)曾有“百狗?！?。在民眾觀念中，《單錢灶》圖像灶君府下方的雙狗形象即代表了張家百狗，人們講述“張家百狗”故事時，實(shí)際上也是對“忍道”家風(fēng)的一種褒揚(yáng)和傳播。清雍正帝在《圣諭廣訓(xùn)》第二條“敦宗族以昭雍睦”言，“昔張公藝九世同居，江州陳氏七百口共食，凡屬一家一姓，當(dāng)念乃祖乃宗，寧厚勿薄，寧親勿疏，長幼必以序相洽，尊卑必以分相聯(lián)。”(29)向燕南、張越編注：《勸孝俗約》，中央民族大學(xué)出版社，1996年，第248頁。張士閃認(rèn)為，“‘禮俗互動’奠定了國家政治設(shè)計與整體社會運(yùn)行的基礎(chǔ)。”(30)張士閃：《禮俗互動與中國社會研究》，《民俗研究》2016年第6期。張公藝忍道治家使其家族維系九世同爨不析，此思想得到統(tǒng)治階層和民間社會的認(rèn)同。圖像傳統(tǒng)與祭祀禮俗相合形成傳承的內(nèi)在動力，促發(fā)了處于中國古代社會自上而下禮法制度末端環(huán)節(jié)的祭灶禮俗傳統(tǒng)得以在民間頑強(qiáng)地存續(xù)至今。

令人困惑的是，作為正史的《舊唐書》和作為家史的《張氏族譜》中都沒有“張公封灶王”的記載。族長張興柱，對此典故知之不詳。村長艾喜榮，僅是小時候在某本古書上讀到過“張公灶王說”的記載。孫鳳菊作為村里“明白人”，則認(rèn)為灶王爺是張道陵，這顯然是來自道教的說辭。筆者在橋北張村所訪談的14位年長張姓后人，均不知有“張公封灶王”的說法。對于這個中國歷史上具有獨(dú)特地位的張氏家族來說，“張公灶王說”是一段在歷史變遷中失落的“集體記憶”，還是族人認(rèn)為“灶王”基層小神形象與祖先“張公”令人瞻仰的形象不相匹配，因此在言說祖先事跡時進(jìn)行了選擇性的“失憶”？顯然都不是。更為合理的解釋是，“張公灶王說”故事最初發(fā)生在“橋北張”以外的世界。在以農(nóng)耕為本的宗族社會中，“忍道治家”“累世同居”(31)趙翼：《陔余叢考》，河北人民出版社，1990年，第702頁。歷來是人們所珍視、推崇并反復(fù)闡釋的“黃金品質(zhì)”，因此“百忍義門”和“九世共爨”兩個核心元素所同構(gòu)的“故事的壇子”在演述者口中又生成了“張公灶王說”“百忍成金”等諸多“異文”(32)“張公百忍”為母題的民間故事傳說，另有多種。參見蕭國松編：《中國民間故事叢書·湖北宜昌·長陽卷》，知識產(chǎn)權(quán)出版社，2016年，第192頁；佟云超：《中國民間故事全書·河北·青龍卷》，知識產(chǎn)權(quán)出版社，2016年，第265頁；戴箕忠主編：《中國三峽幻想故事》，中國三峽出版社，2010年，第109-110頁；汪家生主編：《彭水民間故事》，中國戲劇出版社，2010年，第69頁。，并與《單錢灶》這類禮儀圖像相結(jié)合，于信俗實(shí)踐中型塑著鄉(xiāng)土社會的倫理價值。

三、《單錢灶》圖像的禮俗實(shí)踐

《單錢灶》類型灶王圖像的象征意義和倫理觀念通過禮俗實(shí)踐中得以展開，內(nèi)化為民眾的生活信念和價值信條。

圖像的張貼方位即為家宅“神圣空間”中灶神位之所在。魯西南四合院民居格局中，灶房多設(shè)于東廂房。鍋灶位置常安放于廂房東南角，灶門朝西或北較多，灶門朝南的布局較為少見，灶門朝東則屬于民俗禁忌。橋北張村人認(rèn)為，“灰門上東，越過越空；灰門上南，越過越甜；灰門上北，越過越得。”(33)訪談對象：孫鳳菊；訪談人：韓明；訪談時間：2020年1月17日；訪談地點(diǎn)：河南省臺前縣橋北張村。《單錢灶》多張貼于靠近灶門的墻壁之上，有北、西、東三種朝向。高度一般以鍋臺水平線為基準(zhǔn)，圖中灶王的視平線與鍋臺齊平。圖像上方要向鍋臺方向傾斜，傾角約10°。民諺有“灶王爺朝里倒，打的糧食吃不了”“金子銀子朝家跑”“日子越過越好”等說法。關(guān)于圖像張貼高度，按孫鳳菊說法，“不要讓灶王爺看到鍋底”(34)訪談對象：孫鳳菊；訪談人：韓明；訪談時間：2020年1月17日；訪談地點(diǎn)：河南省臺前縣橋北張村。，在她觀念中認(rèn)為讓灶王爺看到鍋里飯食豐盛才好；曹懷之的記述中，則認(rèn)為“讓灶王爺看到鍋底，根據(jù)家人多少做飯達(dá)到心里有數(shù)?！?35)曹懷之：《張公藝與百忍堂》，大象出版社，2013年，第212頁。這兩種關(guān)于圖像張貼高度的矛盾說法來自同一村落，說明了祭灶禮俗在村落內(nèi)部不同家庭禮俗實(shí)踐中所呈現(xiàn)出來的差異性。在黃河中下游廣泛區(qū)域內(nèi)，灶神像一般被安置在視平線之上，僅有魯西南地區(qū)《單錢灶》安置于人的視平線之下靠近灶火口位置，是民間灶神信俗在禮俗實(shí)踐中形成的一種特殊文化現(xiàn)象。灶王信俗之外，魯西南地區(qū)普遍崇奉祖先、天地神、增幅財神和老奶奶(碧霞元君)。祖先軸或三代宗親像供奉于中堂位置，“天地三界十方萬靈真宰”神位位于正房門外東側(cè)墻壁，略高于視平線位置；增幅財神位在正房門后墻壁，略高于視平線位置，下方通常為水缸位置。老奶奶神位在內(nèi)室北墻，略高于視平線。祖先及神靈各安其位，共同構(gòu)成了一個魯西南鄉(xiāng)民家庭的“信仰場”。

魯西南地區(qū)祭灶年俗禮儀分為“辭灶”和“接灶”兩個環(huán)節(jié)。辭灶時間為農(nóng)歷臘月二十三日，儀式相對隆重。當(dāng)日要掃塵凈舍，提前扎草馬或剪紙馬為辭灶做準(zhǔn)備。所有在外家庭成員都要祭灶之前歸家，因?yàn)樵钔鯛斶@天要查戶口向玉帝匯報，以此作為來年為該戶家庭“分配”錢糧的依據(jù)。晚餐后廚房一切收拾停當(dāng)，辭灶儀式正式開始。通常由女主人執(zhí)祭禮，包括上供、燒香、取像、焚化、愿意等流程。供品一般為金元寶和灶糖，燒香后，將神像自下而上從墻上小心取下，與黃表紙、扎馬一同放于鍋臺之上焚化。邊向火中撒麥麩邊念誦祈愿詞。橋北張村人的“愿意”(36)“愿意”，為魯西南地區(qū)人敬神酬神時所說的祈愿語。話有，“一把草，一把料，喂得小馬咴咴叫”“灶王爺爺，早走早回來，上界言好事，下界保平安”“多說好，少說歹”“來的時候給俺帶個小來”等等，內(nèi)容與北方各地民間祭灶祈愿語大同小異，反映的都是鄉(xiāng)民祈盼美好年景的樸素愿望。在鍋臺上方焚化神像，意為“灶王爺踩著鍋臺上天走得快”，這一點(diǎn)與黃河中游陜西關(guān)中地區(qū)祭灶習(xí)俗十分相似。焚化完畢后，意味著灶王爺已上天履職。

接灶時間為除夕夜，這天每個家庭奉祀的神明以祖先和天地神為主，供奉灶王爺程序相對簡單。年三十上午，鄉(xiāng)民家庭會在中堂掛起祖宗軸，貼春聯(lián)時將灶神像與天地神、增幅財神、老奶奶像一起“請”上相應(yīng)神位，為諸神更換“新衣裳”。灶神像和其他諸神像一般由家中的男主人恭敬地張貼到神位之上，要用糨糊涂抹背面四角后貼到墻上，這樣做是為了送灶“請”下神像時保持像的“完整性”，否則損壞神像如同損壞“神體”，意味著對神明的“大不敬”。曾慶桂介紹，做買賣的家庭，貼的“外燒鍋”版樣，意思是“燒外火，發(fā)外財”。莊稼人常年在家種地，貼“里燒鍋”版樣，意思是“燒內(nèi)火，發(fā)里財?！?37)訪談對象：曾慶桂；訪談人：韓明；訪談時間：2020年1月14日；訪談地點(diǎn)：山東省菏澤市鄆城縣張營鎮(zhèn)大人村。子夜時分，年夜飯下出餃子后，男主人給灶王爺盛上一碗餃子，燒一炷香，意味著灶王爺下界歸位，重新開始履行新一年的職責(zé)。灶王爺供奉完畢之后，再依次供奉祖先、天地爺、財神、老奶奶等天神地祇，供奉順序有先有后，反映了禮俗社會鄉(xiāng)民群體精神世界特有的宇宙秩序觀。

年節(jié)之后，魯西南地區(qū)鄉(xiāng)民日常對灶王的供奉時間為每月初一日和十五。程序較為簡單，早上給神像上一炷香即可。平時一日三餐，做餃子、包子、葷菜等“稀罕飯”時，要給灶王爺上供，或者掀鍋時面對神像“愿意”一下，說“灶王爺爺，掀鍋你先吃?！睗h族灶神信俗具有文化功能上的一致性。魯西南民俗觀念中，灶王爺同樣具有司察明辨“一家善惡”之責(zé)?！跋瘛弊鳛樵钔鯛?shù)摹吧耋w”，神圣不可褻瀆。橋北張村流傳著一則褻瀆灶神像“獲罪于天”的故事傳說。故事大意為，白石郎本負(fù)有天子之命，少年時去學(xué)堂路上每天有神仙背著過河。白石郎母親得知兒子將來能夠當(dāng)皇帝，變得肆意起來，甚至拿燒火棍戳灶王爺?shù)念~頭。灶王爺將此事稟告玉帝，玉帝剝奪了白石郎天子命，讓他變回了普通人。橋北張村南三里有白嶺村，村中原有一座供奉白石郎的土廟，現(xiàn)在村里很多老人還能講述白石郎的故事?！鞍资伞敝?，當(dāng)?shù)剡€流傳著一則“義狗護(hù)田”的故事。故事中說“傳說，原來一棵麥子上面就像黃豆棵一樣會長很多麥穗。有一人家新媳婦用婆婆烙的白面餅給孩子擦屁股。神看見了以后說人間浪費(fèi)糧食作‘業(yè)’。于是派人下界去田里掐麥穗，讓人間糧食絕收。狗能通神，看見了神對人的懲罰，苦苦哀求后保住了最后一個麥穗。所以，人們現(xiàn)在吃的麥子是狗‘行好’掙出來的，人應(yīng)該善待狗?！?38)訪談對象：孫鳳菊；訪談人：韓明；訪談時間：2020年1月17日；訪談地點(diǎn)：河南省臺前縣橋北張村。這類與《單錢灶》圖像形成意義勾連的故事傳說，在村落空間中經(jīng)一代代人的流傳演述，傳遞著鄉(xiāng)民社會樸素的價值觀念。

田野考察可見，陽谷、鄆城、臺前、范縣、東昌府等魯西南區(qū)域鄉(xiāng)村幾乎家家戶戶都要貼灶王像，臘月二十三祭灶，僅有部分基督教家庭例外。事實(shí)上，在灶房這個占據(jù)方寸之地的空間場域，與灶神像朝夕相伴，掀鍋就“愿意”，對于整日忙碌于灶臺周圍的家庭主婦而言已成為一種日常生活的“慣習(xí)”，她們通過這種簡單的方式不斷與天地神明進(jìn)行著精神的溝通，并將信俗傳統(tǒng)內(nèi)化為一種精神的信念。

四、余 論

在經(jīng)歷社會轉(zhuǎn)型急劇變遷和機(jī)器膠印年畫巨大沖擊之后，全國多數(shù)木版年畫產(chǎn)地面臨瀕危的境況，魯西南地區(qū)木版套色年畫《單錢灶》迄今為止仍在民間持續(xù)生產(chǎn)并在年俗中廣泛使用，該禮儀圖像視覺結(jié)構(gòu)模式、審美意涵及其在禮俗實(shí)踐場景中的展現(xiàn)方式，都是值得關(guān)注的民俗現(xiàn)象。信俗造像是民間社會廣泛存在的文化現(xiàn)象，承載了豐富的民俗文化信息。潘魯生認(rèn)為，“神靈代表著人們的一種信仰觀念，而造像本身又體現(xiàn)出神的文化之相?！?39)潘魯生：《中國民間美術(shù)全集·神像卷》，山東教育出版社、山東友誼出版社，1993年，第2頁。作為一種禮儀圖像表征的精神圖式，《單錢灶》是一個由信俗、禮俗和審美三重維度建構(gòu)起來的關(guān)系緊密的“精神結(jié)構(gòu)體”。圖中之“像”原型指向維系家族“九世共爨”的張公藝和“天緣配”張四姐與崔文瑞，所表征的是負(fù)載了多層復(fù)合語義的神的“文化之相”。

從本質(zhì)上看，《單錢灶》圖像具有祭祀“紙馬”的屬性。一般而言，視覺化的灶神形象通常有泥像、陶像、石像、木像、紙像五種媒介形態(tài)?！秵五X灶》一類紙像屬于圓雕造像的衍生替代品。底層民眾沒有足夠的財力為灶神“造像”置龕敬奉，常以彩繪或木版套色印刷紙像張貼或懸掛于靠近灶臺的墻壁之上，以同樣虔敬之心實(shí)施禮拜儀式。在民間木版畫研究中，應(yīng)該注意區(qū)分彩色“紙像”和單色“紙馬”這兩個具有緊密關(guān)聯(lián)度的概念。張道一將紙錢、紙馬、紙神像均歸為紙馬總類之中，將彩色天地三界十方萬靈真宰像、灶神像以及各行業(yè)神像歸為彩色紙馬。(40)張道一：《紙馬：心靈的慰藉》，山東教育出版社，2018年，第88頁。從邏輯上說，墨線單色印刷、“畢即焚化”(41)姜彥文：《供奉，還是焚化——內(nèi)丘神碼的祭祀方式及其成因小考》，《長江文明》2013年第4期。的“紙馬”，即是彩色供奉類“紙像”的原始形式。如果從這一分析視角切入，《單錢灶》仍屬于紙馬藝術(shù)的衍生形態(tài)，兼具供奉所用“紙像”與焚化所用“紙馬”雙重功能，是信眾“祈福禳災(zāi)”“通達(dá)天意”的憑借物。

歷史地看民間木版套印灶王像圖式結(jié)構(gòu)，經(jīng)歷了一個由“獨(dú)座神像”“雙座神像”到“復(fù)合神像”的緩慢演變過程。每一層畫面要素的添加，都意味著圖像意義系統(tǒng)的豐富。由于禮儀圖像的供奉屬性，“復(fù)合神像”畫面中“灶神”多與“文武財神”“宅神”“福祿壽三星”“送子張仙”等天神地祇相組合，以此滿足信仰主體的心理需要。《單錢灶》圖像中嵌入“搖錢樹”戲出故事情節(jié)，則融入了藝術(shù)創(chuàng)作的思維，使信仰活動變成了一種“趨吉避兇、祈福禳災(zāi)的精神慰藉和心靈寄托?！?42)唐家路：《民間藝術(shù)的文化生態(tài)論》，清華大學(xué)出版社，2006年，第167頁。民眾借由灶王圖像媒介“建構(gòu)”起的“精神家園”，成為鄉(xiāng)民藝術(shù)表達(dá)“幸福感”的“審美鏡像”，不僅呈現(xiàn)了明清時期魯西南地區(qū)因運(yùn)河經(jīng)濟(jì)繁榮帶來的戲曲、俗文學(xué)盛行的地域文化特色，同時也昭示著某種程度的“現(xiàn)代性”意識在民眾精神世界萌生，體現(xiàn)了信俗內(nèi)部人文意識的生成。由是觀之，魯西南《單錢灶》在灶王圖“家族”中無疑是一種特別的文化存在。