摘 要：書法與中國古典舞、古典音樂與古典舞、古典詩歌與繪畫，這三對藝術(shù)門類其藝術(shù)傳達的物質(zhì)媒介與藝術(shù)表現(xiàn)形式存在極大的差別。但它們的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律在言、象、意3個層面均可彼此溝通，因它們的審美取向、情感表達方式是一致的，韻律、意境是相同的，因此彼此間可在精神上達到共通性。

關(guān)鍵詞：中國古典藝術(shù);藝術(shù)門類關(guān)系;共通性

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）13-00-04

自人類起源藝術(shù)便隨之而產(chǎn)生，在遠古巫術(shù)時代，藝術(shù)就逐漸有了雛形。隨著社會的發(fā)展，我國藝術(shù)門論，如詩樂舞、繪畫、書法、戲曲等也日漸豐富成型。盡管它們彼此各自獨立，但無論何種門類、何種技法，其精神都是相通的，都是在于對藝術(shù)的最高境界的追求。曹魏經(jīng)學(xué)、哲學(xué)家王弼在其著作《周易略例》中曾提到，“夫象者，出意者也;言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀意。意以象盡，象以言著”，指出言、象、意三者，并認為言、象、意是一個由表及里的審美層次結(jié)構(gòu)。因此，我們在看待中國傳統(tǒng)藝術(shù)之間的門類關(guān)系時，可以從言、象、意3個角度來縱觀。

1 書法與中國古典舞——“言”之通

中國古典藝術(shù)的“言”之通，可以理解為藝術(shù)語言的溝通。如王弼所言：“言者，明象者也”。藝術(shù)形象的成立，離不開藝術(shù)語言的支撐?！叭魏我婚T藝術(shù)都有自己獨特的表現(xiàn)方式和手段，運用獨特的物質(zhì)媒介來進行藝術(shù)創(chuàng)作，從而使得這門藝術(shù)具有自己獨具的美學(xué)特征和藝術(shù)特征。這種獨特的表現(xiàn)方式或表現(xiàn)手段，就叫作藝術(shù)語言?！盵1]書法與舞蹈似乎是相去甚遠的藝術(shù)門類。然而，書法是“線”的藝術(shù)，因此其講求線條優(yōu)美，傳遞出流暢的審美感受。而舞蹈，尤其是中國古典舞，因受中國傳統(tǒng)精神的直接影響，同樣注重線條的流暢感，是一門“線”的藝術(shù)。

對于舞蹈與書法的碰撞，早在我國唐朝時就有記載。唐代著名書法家張旭，因其善草書，喜飲酒，又被稱作“張顛”。杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中就曾提到：“往者吳人張旭，善草書，數(shù)常于鄴縣見公孫大娘舞《西河劍器》，自此草書長進。”“張顛見公孫大娘舞劍，從而筆勢益振”，被視為書法與中國舞蹈史上的一段佳話。張旭通過觀公孫大娘舞劍，靈感被啟發(fā)，從而領(lǐng)悟到草書亦可同劍舞般颯爽英姿、剛?cè)岵?。然二者偶然間的碰撞，也使后人開始意識到二者之間的共通。

舞蹈的物質(zhì)媒介為人體，而作為這種特殊的物質(zhì)媒介，對于外在形式而言，其本身就具有線條美。我國獨有的舞種——中國古典舞，其“線性”審美特點不僅僅體現(xiàn)在人體中，其舞蹈動作的運動過程、舞蹈氣息的運用以及動作與動作之間的銜接，均是一氣呵成、行云流水般的線性走勢。中國古典舞追求身段美，形成了以“身韻”所特有的藝術(shù)語言機制。因此，在身體的律動中強調(diào)“十欲”，如“欲提先沉”“欲左先右”“欲放先收”。這與書法的外在形式，即“運筆”走勢中的“欲左先右、欲揚先抑”“回鋒”有著異曲同工之妙[2]?！吨芤住は缔o上》有言：“一陰一陽之謂道?！北M管書法無論從物質(zhì)媒介還是藝術(shù)表現(xiàn)形式而言，都與舞蹈相去甚遠，但是線條是書法的靈魂。并且二者都在一陰一陽、相反相成的哲理中構(gòu)成“線性”的外在審美特征。

由此可知，因舞蹈與書法的物質(zhì)媒介皆由線條元素構(gòu)成，中國古典舞與書法均具有“線性”的藝術(shù)形態(tài)。并且中國古典舞的舞蹈動作與氣息過程同法字與字之間的關(guān)聯(lián)一般，都有這一氣呵成、綿延不斷的“線性”意味。

2 舞蹈與音樂——“象”之通

“夫象者，出意者也?！敝袊诺渌囆g(shù)的“象”之通，可以理解為藝術(shù)形象的互通。所謂藝術(shù)形象，一般指藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的如姿態(tài)、行為、事件、圖景等可以用藝術(shù)語言指稱的具象或具象世界。上述講了藝術(shù)語言，也就是藝術(shù)語言的外在形式之通，其內(nèi)在的具象內(nèi)容也不例外。曹丕在《典論·論文》中提出“夫文本同而末異”的觀點，認為文章的本質(zhì)相同，而枝葉有所差異。同樣，不同的藝術(shù)門類之所以能夠相互聯(lián)系甚至結(jié)合在一起，就是因為它們有著共同的本質(zhì)。因此，相異的藝術(shù)門類可以相互聯(lián)系，共同構(gòu)建一個全新的具象世界。這在我國的古典音樂和古典舞之間較為常見，舞蹈與音樂所表達的內(nèi)容往往相輔相成，渾然一體，在情感層面可以達到很好的溝通。

“歌謠、舞蹈之與音樂，本是屬于同一血脈系統(tǒng)的?！盵3]在我國先秦時期，禮樂占據(jù)了極高的地位。在當時，如《韶》樂與《武》樂這般備受推崇之“樂”，則非我們現(xiàn)在所謂的音樂，先秦的“樂”是在“禮樂”語境下的“詩樂舞”之為一體的樂，所以音樂同舞蹈之間的粘連自古有之。二者之所以可以共存，是因為二者同屬于表情藝術(shù)，盡管他們表達藝術(shù)的物質(zhì)媒介有所不同，但在情感表達及情緒渲染方面存在一致性?！睹娦颉酚醒裕骸把灾蛔?，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故詠歌之;詠歌之不足不如手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈動作，無論其鏗鏘有力或是迂回婉轉(zhuǎn)，皆需跟隨音樂律動而行，對音樂有著極強的依賴性。反之，音樂亦會在舞蹈的律動中再度彰顯其情感上的感染能力?？梢姡魳放c舞蹈都是情感性極強的藝術(shù)門類，所以舞蹈總能和音樂緊密地聯(lián)系在一起，舞蹈表演離不開音樂的成就，而音樂也在舞蹈的襯托下更具靈動之感，這便造就了舞蹈與音樂相輔相成、合二為一的關(guān)系。

我國的戲曲藝術(shù)，就是對中國古典音樂與舞蹈彼此互通互融的極好詮釋。戲曲藝術(shù)不同于如今的電影藝術(shù)，它是將歌舞作為主要媒介來進行敘事的藝術(shù)。因此，其視覺美感離不開舞蹈，其聽覺美感亦來源于音樂，甚至可以說在戲曲表演中有著“言必歌，動必舞”的特點。

在京劇《三岔口》劉利華和任堂惠二人的一場打斗戲中，鑼鼓配樂為其增色不少。在二人夜間尋覓對方時，只配有稀疏的鑼鼓聲，以此來展現(xiàn)夜晚的寂靜以及尋找對方時的小心謹慎，此時的舞蹈動作以上身的略為前傾和眼神的左右環(huán)顧為主。而在正式進入二者的打斗后，鑼鼓聲如急雨一般，以此來表現(xiàn)打斗的激烈與內(nèi)心的緊張。此時的表演動作亦以干凈利落的打斗動作相配之。盡管戲曲的舞臺虛擬性極強，卻能在音樂與舞蹈的營造中生動地表現(xiàn)出摸黑打斗的真實感。

而作為另一種戲曲曲種的昆曲，因其抒情性強、內(nèi)容刻畫細膩等特點，則以表現(xiàn)“才子佳人”的題材見長。其伴奏樂器多以曲笛為主，輔以笙、簫、琵琶、三弦等樂器，往往音樂或歌唱與舞蹈身段結(jié)合得巧妙而和諧。談及昆曲，則不得不提其翹楚《牡丹亭》?！赌档ねぁ分械牡┙嵌披惸铮淙宋锼茉觳粌H具有大家子女之端莊，更具妙齡之女的青澀嬌媚。在《牡丹亭·尋夢》——【忒忒令】一曲的表演中，演員動作以蘭花指輕捏團扇與緩緩拋出水袖的動作呈現(xiàn)，而這出戲發(fā)生的場景正是杜麗娘與書生初遇的地方，這整一套動作下來，沒有一個動作不給觀眾留下杜麗娘這一角色少女青春、嬌羞媚態(tài)的深刻印象。在曲調(diào)方面，曲笛的聲音細膩婉轉(zhuǎn)，配之有如“大珠小珠落玉盤”般圓潤、清脆的唱詞，很好地體現(xiàn)了少女與心儀之人初見時那種“和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”的青澀意味。

可見，“音樂是舞蹈的靈魂”“舞蹈是音樂的外化”，二者同作為表情藝術(shù)，彼此成就，在戲曲藝術(shù)上達到了全然契合。

3 古典詩歌與繪畫——“意”之通

意者，乃升華言、象者也。意之通為意蘊的相通。意蘊的相通是藝術(shù)相通關(guān)系的最高境界，在藝術(shù)語言與藝術(shù)形象相通的基礎(chǔ)上追求更高的目標，即藝術(shù)作品中更深層的哲理性或意味。在中國古典藝術(shù)中，文人逸士對“意”的追求十分推崇。《莊子·外物》中有言：“筌者所以在魚，得魚而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言，”[4]王弼在提出言、象、意三者后，復(fù)又提出“得意忘象”的美學(xué)觀點，認為“言”是為了“明象”，“象”的職責為“出意”，因此把“意”放在了“言”“象”比之最高的位置。詩、畫仍然是兩種異質(zhì)的藝術(shù)門類，然二者并論在中國文學(xué)藝術(shù)史上頻頻提及?！啊姾汀嫷膮^(qū)別，在于一個無聲，一個有聲，一個無形，一個有形，但‘詩和‘畫在創(chuàng)造審美意向方面卻具有同一性?！盵5]因此，二者盡管形態(tài)各異，卻能在意蘊層面達到很好的溝通。

詩畫并提在中國由來已久，最早在前秦時期就曾出現(xiàn)，源于孔子與其學(xué)生的一次對話。隨后，東漢時期，王充在《論衡·別通篇》中也曾將繪畫與詩文聯(lián)系在一起進行比較。而對詩畫關(guān)系較為成熟的論說，則是西晉文論家陸機，其認為“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫”，指出“宣物在言”而“存形在畫”，雖將二者比較，但尚未窺見二者的互通。至唐代，王維在其《為畫人謝賜表》中曾言：“乃無聲之篇頌，亦何賤于丹青”，并在其《偶然作》中寫道“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”，均可見王維已認識到詩畫二者之間是存在相通性的，但這種觀點在當時并未普及開來。到了宋代，隨著中國山水畫逐漸進入了高峰時期，宋人對于詩畫關(guān)系的認識也達到了新的高度，開始關(guān)注到二者之相通而非全然相異。張舜民言“詩是無形畫，畫是有形詩”，孔武仲言“文者無形之畫，畫者有形之文”等等。在宋代，最先認識到詩畫互通的則是蘇軾，他提出了“詩畫本一律”的命題，為后世對詩畫關(guān)系的研究提供了立論基礎(chǔ)。

詩畫之所以可以在意蘊上溝通，是因為二者對“神”的追求與把握?！靶巍迸c“神”在中國古典藝術(shù)中是對立的概念，而在傳統(tǒng)藝術(shù)精神中，因受道家美學(xué)思想的影響，人們又十分注重對“神”的追求。在中國繪畫史上，曾多次強調(diào)對于“神”的重要地位，“神”是人們在對物態(tài)的把握后，對于物象的精神及其生命力彰顯的追求。

兩漢時期，劉安曾在《淮南子》中提到，“畫西施之面，美而不可說;規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”。東晉畫家顧愷之提出“傳神論”之說，倡導(dǎo)繪畫應(yīng)“以形寫神”，認為“四體妍媸本無關(guān)妙處，傳神寫照正在阿睹中”，明確了繪畫傳神的要求，對中國畫和后世畫論起到了基礎(chǔ)性的指導(dǎo)意義。南齊畫家謝赫提出的“六法論”，從氣韻、用筆、構(gòu)圖、摹寫、色彩等方面做了概括和總結(jié)，卻將“氣韻生動”奉為繪畫之最高標準。唐人張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，認為一旦繪畫達到了“神韻”“氣韻”的境界，那么形似自然就具備了。同時期的朱景玄在《唐代名畫錄》中將論畫分為神、妙、能、逸“四品”，將“逸品”奉為繪畫最高的標準。蘇軾本人也認為“論畫以形似，見與兒童臨”，以此來肯定“神”的重要性[6]。

當然，對于“神”的追求不僅僅停留于繪畫領(lǐng)域，于詩歌而言，其想象與空白性的特點，更善于把握“神”的旨趣。所以說，“畫作賦詩不只是‘形狀此畫、此詩，在‘神的層面上，運用詩畫各自的媒介語言當為詩人、畫家的追求”。[7]

蘇軾在《書摩詰藍天煙雨圖》中言：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，并從王維的繪畫作品《藍天煙雨圖》和其詩作《山中》之中發(fā)現(xiàn)了二者的相通之處，故提出“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”的觀點。在王維的畫作《輞川圖》中，亭臺樓閣深置于青綠山水中，流水迂回婉轉(zhuǎn)，偶有小舟載著零星的乘客往來。整個畫面古樸沉靜，展示出一種空靈的詩意。再觀其詩作《山居秋瞑》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”，空山、晚秋、明月、松柏、清泉，在“照”與“流”的動態(tài)中彰顯著生生不息的生命感，展現(xiàn)出一幅生動的畫景。

所謂“詩中有畫，畫中有詩”，即“詩中有畫”景，“畫中有詩”意。可見，詩歌與繪畫超越了各自自身藝術(shù)媒介的限制，借鑒了對方之所長，實現(xiàn)了詩畫相通。正如王維自己曾言：宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師。

4 結(jié)語

盡管在不同的中國古典藝術(shù)門類之間，尤其是重視再現(xiàn)的造型藝術(shù)與重視表現(xiàn)的舞蹈、音樂藝術(shù)以及“留白”極強的詩歌藝術(shù)之間，其技法、藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面，存在著極大的差異。但是，由于它們統(tǒng)統(tǒng)根植于中國古典文化以及中國藝術(shù)精神之下，因此不同門類之間在言、象、者3個層面，均存在彼此相通的性質(zhì)，最終都直面或含蓄地表達著中國藝術(shù)之精神。

參考文獻：

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[4] 陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].中華書局，1983：725.

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[6] 關(guān)鵬飛.詩畫本一律，天工與清新——蘇軾詩畫論流變研究[J].社會科學(xué)論，2017（05）：62-81.

[7] 王韶華.中國古代“詩畫一律”論[M].中國文史出版社，2012：17.

作者簡介：張銘越（1993—），女，山東淄博人，碩士研究生，研究方向：藝術(shù)批評。