麥芒

（一）

“不在此山中”，是針對很多具體的語境而言的。中國當(dāng)代藝術(shù)有很多外在強加和自己主觀設(shè)定的界限，比如當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)水墨的區(qū)分，比如眾說紛紜褒貶不一的當(dāng)代水墨是否屬于當(dāng)代藝術(shù)范疇的爭論。 這里面有眾多藝術(shù)家與批評家對于國際接軌或者全球成功的過分在意，涉及到誰具有所謂話語權(quán)，誰就能定于一尊等問題。

我對于這些界限的區(qū)分并不特別看重。所謂中心與經(jīng)典、當(dāng)代與傳統(tǒng)，遠(yuǎn)非固定。因為一旦進(jìn)入一個新的語境，所有習(xí)以為常的區(qū)分就會根本性地被挪動顛覆。一首唐詩，比如寒山或賈島的詩，一旦翻譯成當(dāng)代英文，就變成了一首當(dāng)代作品，而且也許遠(yuǎn)比很多自詡的中國當(dāng)代先鋒詩人的詩作在英文翻譯中更顯當(dāng)代性，更被受眾理解。而由于種種錯綜復(fù)雜的原因，后者有時反倒經(jīng)不起翻譯的考驗。形形色色各種跨界的當(dāng)代藝術(shù)概念和理論，也是誰都在談，并不新鮮，也不出奇。

我做展覽的目的從來不是要出奇，而是更多考慮的是它是否真正有效，尤其是對當(dāng)?shù)赜^眾是否有效。我有著學(xué)者和策展人的多重身份，但我首先更是一個注重實踐的從事雙語寫作的詩人與翻譯家：你必須要時時刻刻考慮到翻譯與交流的有效性，必須考慮到你的當(dāng)?shù)赜^眾，必須扎根接地氣。我以前談到中國文學(xué)的海外輸出翻譯時也說過類似的話：我們真正知道我們是誰嗎？我們是否一廂情愿地認(rèn)為我們的作品必須符合海外觀眾對于某種特定的當(dāng)代標(biāo)準(zhǔn)的期待？“詩好詩不好，五月見分曉”，“說得千好萬好，不如一首詩的沉默”。我們以為的新，別人未必認(rèn)為是新；我們以為的舊，別人未必認(rèn)為是舊的。反過來也是如此。

（二）

山水是可以被翻譯的嗎？如何翻譯？它可以脫離水墨和漢語嗎？可譯與不可譯，這之間微妙的界限在哪里？

中國的山水成為藝術(shù)，首先不是從山水畫開始，而是從山水詩開始，后者本身就是一種抽象思辨和語言自覺的產(chǎn)物。甚至可以說，中國的山水從一開始就是一種觀念性的藝術(shù)，如果說山水中的造型與圖像是顯，那么它的文字與觀念則是隱。對于一般美國觀眾而言，尤其是熟悉風(fēng)景畫傳統(tǒng)的觀眾而言，他們看到的山水首先會是視覺，而不是隱藏在文字符號之中或背后的觀念。這些識別需要慢慢地在時間中顯現(xiàn)。

在強調(diào)山水這種抽象和思辨、文字與圖像互為辯證的觀念性方面，蔡東東的《尋隱者不遇》（2007）耐人尋味。蔡東東用粉筆在黑板上書寫唐朝詩人賈島的《尋隱者不遇》，然后把筆跡拍了下來成為一件攝影作品。

蔡東東的觀念攝影可以同時被視為一幅當(dāng)代山水作品嗎？我認(rèn)為當(dāng)然可以。蔡東東簡單干凈地挪用賈島，文字和文本變?yōu)榭梢娨膊豢梢姷摹跋蟆?，證明了山水完全可以只是一種關(guān)于顯和隱的觀念?！爸辉诖松街小蓖耆梢跃褪恰安辉诖松街小薄！爸辉凇迸c“不在”僅存一紙正反之隔。

雖然蔡東東的這幅《尋隱者不遇》受各種因素所限，最終沒能出現(xiàn)在展覽里，我轉(zhuǎn)而用了他一件錄像裝置，但它是我準(zhǔn)備展覽時腦海里浮現(xiàn)的潛文本之一。我與美術(shù)館策展團(tuán)隊商量，在“不在此山中”的展墻標(biāo)題下展出了賈島此詩眾多英文翻譯版本中的一種，供觀眾參看。美術(shù)館的一位女負(fù)責(zé)人非常興奮，因為她說她一下認(rèn)出了賈島的這首詩，她曾經(jīng)是大學(xué)英文創(chuàng)作系的學(xué)生，當(dāng)時讀到賈島詩的英文版時對這首詩印象最深。

我們各自看見不同的東西。我們各自看見我們看見的東西。那也就是說，我們也許看不見他人看見的東西，他人會看見我們看不見的東西。這不又是與“只在此山中，云深不知處”的顯與隱的矛盾原則完全吻合嗎？

在《石濤-凡·高M(jìn)》（2008）中，張宏圖以凡·高的筆法，用架上油畫重繪清代畫家石濤的《江山勝覽圖》，如他自己所說，美國觀眾也許一眼就會馬上認(rèn)出凡·高，而中國觀眾則或許會首先被重新展現(xiàn)的石濤所吸引。但是張宏圖這一系列《山水再制》本質(zhì)上是觀念性的。比如，仔細(xì)讀他畫中閑章，赫然是“不在此山中”“我行我素”，與畫面本身形成互文，表達(dá)了張宏圖不愿被東方或西方藝術(shù)傳統(tǒng)的任何一方所拘束囚禁的鮮明活潑的當(dāng)代性與幽默感。

同樣道理，在一個“不在此山中”的語境里，有人看徐冰的《文字寫生》（2008），也許能認(rèn)識到漢字山水，卻忽視了其題款是英文方體字。也就是說，以為認(rèn)得的其實認(rèn)不得，以為認(rèn)不得的其實認(rèn)得。有人認(rèn)出張宏圖背后安迪·沃霍爾與波普藝術(shù)的影響，卻未必能認(rèn)識到徐冰背后毛澤東與社會主義藝術(shù)的影響。有人在王艾的《飛越古山水》（2017）系列中能夠識別抽象變形的各種軍用飛機的型號，但未必能辨認(rèn)其中同樣抽象變形的各種山水原型。

再比如，觀眾如果只把王滿晟的《王屋山》（2003）看作一組單純的水墨山水畫，就會完全不知道藝術(shù)家關(guān)于王屋山的最初的靈感來自他在“文化大革命”中對毛澤東著名的《愚公移山》的記憶。恰恰正是“文革”的政治和毛澤東的語言權(quán)威開啟了一扇門，正如毛挪用來自《列子·湯問》中的寓言故事一樣，王滿晟同樣溯源挪用“王屋山”，并將之轉(zhuǎn)化成為一個完全屬于他私人的山水意象，成為在混亂當(dāng)世中象征個人獨立的一個隱居場所、一個自由的空間?！锻跷萆健菲鋵嵰部煽醋魇且患囟ㄒ饬x上的觀念藝術(shù)。毛曉劍的《結(jié)廬在人境》（2016）與《未被覆蓋的山水》（2016），創(chuàng)作于同一年，但風(fēng)格迥然不同，我選擇這兩件作品也是希望讓觀眾看到同一個藝術(shù)家的傳統(tǒng)與創(chuàng)新的兩面，讓潛在的矛盾沖突浮現(xiàn)出來。

很多人會認(rèn)為這樣的觀念是不徹底的、是矛盾的，是不倫不類和“過時”的，是難以稱為完全當(dāng)代的。但置身一個像萊曼·阿倫美術(shù)館[1]這樣的特定空間，觀眾目睹思索這些似是而非與似非而是的實驗時，就會意識到最有效的當(dāng)代藝術(shù)其實是不避困難，耐心處理所有這些具體矛盾的實踐。

在這里我也完全同意徐冰自己的看法：“別人都說我是搞當(dāng)代藝術(shù)的，其實我琢磨的事多是陳舊的東西。這些‘舊里面藏著最本質(zhì)的東西、核心的東西。就那些多被說煩了的老話，永遠(yuǎn)是有道理的、有用的，甚至是最新的東西。”[2]

（三）

我選擇的11位參展藝術(shù)家中，除了毛曉劍、王艾和蔡東東，其余8位都是長期定居或者曾經(jīng)長期定居美國的藝術(shù)家，好幾位在紐約居住生活超過30年。但他們往往同時活躍于中美兩地，我們一般把他們稱為中國藝術(shù)家或者海外/旅美藝術(shù)家，或者國際/全球藝術(shù)家。事實上，他們的身份大可更進(jìn)一步探究：他們中有人是否也可被稱為美國藝術(shù)家？他們在美國藝術(shù)中的位置如何？是邊緣？是超越中心與邊緣的混雜？他們的流散經(jīng)驗如何體現(xiàn)在“山水”里？或者完全隱藏，“不在此山中”？這種身份的多重性與山水傳統(tǒng)中那種文人的一龍一蛇的隱逸身份和理想是否有某種暗合？

吳毅和谷文達(dá)都浸染于中國水墨傳統(tǒng)，都于20世紀(jì)80年代移民紐約，他們在海外創(chuàng)作的作品都展現(xiàn)了一種沖突，反復(fù)于傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方、此山與他山之間的錯位實踐。也就是說，雖然他們是兩代人，而且一個看似在傳統(tǒng)之內(nèi)，一個更顯激進(jìn)極端，但仍然有一種內(nèi)在的邏輯，包括他們共同的中國海外移民藝術(shù)家的身份，將兩者緊緊相聯(lián)。

兩位女性藝術(shù)家郭楨和崔斐的作品帶有鮮明的性別乃至女性主義色彩。如果脫離了她們的美國生活經(jīng)驗的上下文，她們創(chuàng)作的“反紀(jì)念碑式”的“反山水”就同樣難以得到清晰準(zhǔn)確的解讀。

一直同時工作在中美兩地的鄭連杰早就宣言他來美國不是為了藝術(shù)，那是早就在他血液中的，而是為了自由。如果說有的中國藝術(shù)家是希望同時在兩塊大陸上找到山水之根，鄭連杰則是將山水還原為人的遼闊存在維度，在兩塊大陸上找到兩顆心臟、雙重彼岸。

以此看來，中國山水遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了某種地方性的傳統(tǒng)的界限，具有無可否認(rèn)的當(dāng)代性、抽象性、普遍性，乃至全球性的意義。但山水的地方性或地域性同樣不應(yīng)忽略。再一次，我重申我的策展立場是一種扎根在地的立場。相對于有人一窩蜂地涌向紐約或者波士頓或舊金山等大都市，認(rèn)為那里的大美術(shù)館或博物館才是“山水”最適宜的歸宿和展出地點的通常想法，我的立場其實是非中心的、流散的。這也是另一種意義上的“不在此山中”。而也許正是在這種對非中心、對接地氣的重視之中，我們能夠在一種更深、更意想不到的情形下“尋隱者而遇”。

再想一想賈島本人吧。他能料想到一千多年以后，他和他的《尋隱者不遇》也能夠跨洋旅行得這么遠(yuǎn)，成為“山水再思考”的一部分嗎？

注釋：

[1] 萊曼·阿倫美術(shù)館（Lyman Allyn Art Museum）位于美國康涅狄格州新倫敦，收藏偏重于18至19世紀(jì)美國藝術(shù)，包括哈德遜河谷畫派、唯美主義和美國印象主義?？的腋襁@塊土地與哈德遜河谷畫派和美國印象主義都有著很深的淵源關(guān)系，在美國風(fēng)景藝術(shù)的發(fā)展中起到了重要作用。

[2] 徐冰，《我的真文字》（北京：中信出版社，2011年），頁183。