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        山水再思考: 不在此山中

        2020-06-30 10:08:19麥芒
        畫刊 2020年6期
        關(guān)鍵詞:徐冰賈島隱者

        麥芒

        (一)

        “不在此山中”,是針對很多具體的語境而言的。中國當(dāng)代藝術(shù)有很多外在強加和自己主觀設(shè)定的界限,比如當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)水墨的區(qū)分,比如眾說紛紜褒貶不一的當(dāng)代水墨是否屬于當(dāng)代藝術(shù)范疇的爭論。 這里面有眾多藝術(shù)家與批評家對于國際接軌或者全球成功的過分在意,涉及到誰具有所謂話語權(quán),誰就能定于一尊等問題。

        我對于這些界限的區(qū)分并不特別看重。所謂中心與經(jīng)典、當(dāng)代與傳統(tǒng),遠(yuǎn)非固定。因為一旦進(jìn)入一個新的語境,所有習(xí)以為常的區(qū)分就會根本性地被挪動顛覆。一首唐詩,比如寒山或賈島的詩,一旦翻譯成當(dāng)代英文,就變成了一首當(dāng)代作品,而且也許遠(yuǎn)比很多自詡的中國當(dāng)代先鋒詩人的詩作在英文翻譯中更顯當(dāng)代性,更被受眾理解。而由于種種錯綜復(fù)雜的原因,后者有時反倒經(jīng)不起翻譯的考驗。形形色色各種跨界的當(dāng)代藝術(shù)概念和理論,也是誰都在談,并不新鮮,也不出奇。

        我做展覽的目的從來不是要出奇,而是更多考慮的是它是否真正有效,尤其是對當(dāng)?shù)赜^眾是否有效。我有著學(xué)者和策展人的多重身份,但我首先更是一個注重實踐的從事雙語寫作的詩人與翻譯家:你必須要時時刻刻考慮到翻譯與交流的有效性,必須考慮到你的當(dāng)?shù)赜^眾,必須扎根接地氣。我以前談到中國文學(xué)的海外輸出翻譯時也說過類似的話:我們真正知道我們是誰嗎?我們是否一廂情愿地認(rèn)為我們的作品必須符合海外觀眾對于某種特定的當(dāng)代標(biāo)準(zhǔn)的期待?“詩好詩不好,五月見分曉”,“說得千好萬好,不如一首詩的沉默”。我們以為的新,別人未必認(rèn)為是新;我們以為的舊,別人未必認(rèn)為是舊的。反過來也是如此。

        (二)

        山水是可以被翻譯的嗎?如何翻譯?它可以脫離水墨和漢語嗎?可譯與不可譯,這之間微妙的界限在哪里?

        中國的山水成為藝術(shù),首先不是從山水畫開始,而是從山水詩開始,后者本身就是一種抽象思辨和語言自覺的產(chǎn)物。甚至可以說,中國的山水從一開始就是一種觀念性的藝術(shù),如果說山水中的造型與圖像是顯,那么它的文字與觀念則是隱。對于一般美國觀眾而言,尤其是熟悉風(fēng)景畫傳統(tǒng)的觀眾而言,他們看到的山水首先會是視覺,而不是隱藏在文字符號之中或背后的觀念。這些識別需要慢慢地在時間中顯現(xiàn)。

        在強調(diào)山水這種抽象和思辨、文字與圖像互為辯證的觀念性方面,蔡東東的《尋隱者不遇》(2007)耐人尋味。蔡東東用粉筆在黑板上書寫唐朝詩人賈島的《尋隱者不遇》,然后把筆跡拍了下來成為一件攝影作品。

        蔡東東的觀念攝影可以同時被視為一幅當(dāng)代山水作品嗎?我認(rèn)為當(dāng)然可以。蔡東東簡單干凈地挪用賈島,文字和文本變?yōu)榭梢娨膊豢梢姷摹跋蟆?,證明了山水完全可以只是一種關(guān)于顯和隱的觀念?!爸辉诖松街小蓖耆梢跃褪恰安辉诖松街小薄!爸辉凇迸c“不在”僅存一紙正反之隔。

        雖然蔡東東的這幅《尋隱者不遇》受各種因素所限,最終沒能出現(xiàn)在展覽里,我轉(zhuǎn)而用了他一件錄像裝置,但它是我準(zhǔn)備展覽時腦海里浮現(xiàn)的潛文本之一。我與美術(shù)館策展團(tuán)隊商量,在“不在此山中”的展墻標(biāo)題下展出了賈島此詩眾多英文翻譯版本中的一種,供觀眾參看。美術(shù)館的一位女負(fù)責(zé)人非常興奮,因為她說她一下認(rèn)出了賈島的這首詩,她曾經(jīng)是大學(xué)英文創(chuàng)作系的學(xué)生,當(dāng)時讀到賈島詩的英文版時對這首詩印象最深。

        我們各自看見不同的東西。我們各自看見我們看見的東西。那也就是說,我們也許看不見他人看見的東西,他人會看見我們看不見的東西。這不又是與“只在此山中,云深不知處”的顯與隱的矛盾原則完全吻合嗎?

        在《石濤-凡·高M(jìn)》(2008)中,張宏圖以凡·高的筆法,用架上油畫重繪清代畫家石濤的《江山勝覽圖》,如他自己所說,美國觀眾也許一眼就會馬上認(rèn)出凡·高,而中國觀眾則或許會首先被重新展現(xiàn)的石濤所吸引。但是張宏圖這一系列《山水再制》本質(zhì)上是觀念性的。比如,仔細(xì)讀他畫中閑章,赫然是“不在此山中”“我行我素”,與畫面本身形成互文,表達(dá)了張宏圖不愿被東方或西方藝術(shù)傳統(tǒng)的任何一方所拘束囚禁的鮮明活潑的當(dāng)代性與幽默感。

        同樣道理,在一個“不在此山中”的語境里,有人看徐冰的《文字寫生》(2008),也許能認(rèn)識到漢字山水,卻忽視了其題款是英文方體字。也就是說,以為認(rèn)得的其實認(rèn)不得,以為認(rèn)不得的其實認(rèn)得。有人認(rèn)出張宏圖背后安迪·沃霍爾與波普藝術(shù)的影響,卻未必能認(rèn)識到徐冰背后毛澤東與社會主義藝術(shù)的影響。有人在王艾的《飛越古山水》(2017)系列中能夠識別抽象變形的各種軍用飛機的型號,但未必能辨認(rèn)其中同樣抽象變形的各種山水原型。

        再比如,觀眾如果只把王滿晟的《王屋山》(2003)看作一組單純的水墨山水畫,就會完全不知道藝術(shù)家關(guān)于王屋山的最初的靈感來自他在“文化大革命”中對毛澤東著名的《愚公移山》的記憶。恰恰正是“文革”的政治和毛澤東的語言權(quán)威開啟了一扇門,正如毛挪用來自《列子·湯問》中的寓言故事一樣,王滿晟同樣溯源挪用“王屋山”,并將之轉(zhuǎn)化成為一個完全屬于他私人的山水意象,成為在混亂當(dāng)世中象征個人獨立的一個隱居場所、一個自由的空間?!锻跷萆健菲鋵嵰部煽醋魇且患囟ㄒ饬x上的觀念藝術(shù)。毛曉劍的《結(jié)廬在人境》(2016)與《未被覆蓋的山水》(2016),創(chuàng)作于同一年,但風(fēng)格迥然不同,我選擇這兩件作品也是希望讓觀眾看到同一個藝術(shù)家的傳統(tǒng)與創(chuàng)新的兩面,讓潛在的矛盾沖突浮現(xiàn)出來。

        很多人會認(rèn)為這樣的觀念是不徹底的、是矛盾的,是不倫不類和“過時”的,是難以稱為完全當(dāng)代的。但置身一個像萊曼·阿倫美術(shù)館[1]這樣的特定空間,觀眾目睹思索這些似是而非與似非而是的實驗時,就會意識到最有效的當(dāng)代藝術(shù)其實是不避困難,耐心處理所有這些具體矛盾的實踐。

        在這里我也完全同意徐冰自己的看法:“別人都說我是搞當(dāng)代藝術(shù)的,其實我琢磨的事多是陳舊的東西。這些‘舊里面藏著最本質(zhì)的東西、核心的東西。就那些多被說煩了的老話,永遠(yuǎn)是有道理的、有用的,甚至是最新的東西。”[2]

        (三)

        我選擇的11位參展藝術(shù)家中,除了毛曉劍、王艾和蔡東東,其余8位都是長期定居或者曾經(jīng)長期定居美國的藝術(shù)家,好幾位在紐約居住生活超過30年。但他們往往同時活躍于中美兩地,我們一般把他們稱為中國藝術(shù)家或者海外/旅美藝術(shù)家,或者國際/全球藝術(shù)家。事實上,他們的身份大可更進(jìn)一步探究:他們中有人是否也可被稱為美國藝術(shù)家?他們在美國藝術(shù)中的位置如何?是邊緣?是超越中心與邊緣的混雜?他們的流散經(jīng)驗如何體現(xiàn)在“山水”里?或者完全隱藏,“不在此山中”?這種身份的多重性與山水傳統(tǒng)中那種文人的一龍一蛇的隱逸身份和理想是否有某種暗合?

        吳毅和谷文達(dá)都浸染于中國水墨傳統(tǒng),都于20世紀(jì)80年代移民紐約,他們在海外創(chuàng)作的作品都展現(xiàn)了一種沖突,反復(fù)于傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方、此山與他山之間的錯位實踐。也就是說,雖然他們是兩代人,而且一個看似在傳統(tǒng)之內(nèi),一個更顯激進(jìn)極端,但仍然有一種內(nèi)在的邏輯,包括他們共同的中國海外移民藝術(shù)家的身份,將兩者緊緊相聯(lián)。

        兩位女性藝術(shù)家郭楨和崔斐的作品帶有鮮明的性別乃至女性主義色彩。如果脫離了她們的美國生活經(jīng)驗的上下文,她們創(chuàng)作的“反紀(jì)念碑式”的“反山水”就同樣難以得到清晰準(zhǔn)確的解讀。

        一直同時工作在中美兩地的鄭連杰早就宣言他來美國不是為了藝術(shù),那是早就在他血液中的,而是為了自由。如果說有的中國藝術(shù)家是希望同時在兩塊大陸上找到山水之根,鄭連杰則是將山水還原為人的遼闊存在維度,在兩塊大陸上找到兩顆心臟、雙重彼岸。

        以此看來,中國山水遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了某種地方性的傳統(tǒng)的界限,具有無可否認(rèn)的當(dāng)代性、抽象性、普遍性,乃至全球性的意義。但山水的地方性或地域性同樣不應(yīng)忽略。再一次,我重申我的策展立場是一種扎根在地的立場。相對于有人一窩蜂地涌向紐約或者波士頓或舊金山等大都市,認(rèn)為那里的大美術(shù)館或博物館才是“山水”最適宜的歸宿和展出地點的通常想法,我的立場其實是非中心的、流散的。這也是另一種意義上的“不在此山中”。而也許正是在這種對非中心、對接地氣的重視之中,我們能夠在一種更深、更意想不到的情形下“尋隱者而遇”。

        再想一想賈島本人吧。他能料想到一千多年以后,他和他的《尋隱者不遇》也能夠跨洋旅行得這么遠(yuǎn),成為“山水再思考”的一部分嗎?

        注釋:

        [1] 萊曼·阿倫美術(shù)館(Lyman Allyn Art Museum)位于美國康涅狄格州新倫敦,收藏偏重于18至19世紀(jì)美國藝術(shù),包括哈德遜河谷畫派、唯美主義和美國印象主義??的腋襁@塊土地與哈德遜河谷畫派和美國印象主義都有著很深的淵源關(guān)系,在美國風(fēng)景藝術(shù)的發(fā)展中起到了重要作用。

        [2] 徐冰,《我的真文字》(北京:中信出版社,2011年),頁183。

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