王軍濤 王立民 顏 亮

（西藏大學(xué) 文學(xué)院，西藏·拉薩 850000）

王國(guó)維先生曾說(shuō)：“凡一代有一代之文學(xué)。”而元雜劇則是元代最主要的文學(xué)體裁。同時(shí)它作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇表演的一種綜合性藝術(shù)，歷史上數(shù)不勝數(shù)的戲劇演員在長(zhǎng)期的表演過(guò)程中逐步探索形成了相對(duì)完善和固化的舞臺(tái)表演規(guī)律，發(fā)展形成了既相對(duì)程式化又兼有創(chuàng)新的表演形式，其基本內(nèi)容是“唱念做打”，即傳統(tǒng)的戲劇基本功。藏族傳統(tǒng)戲劇（下文皆簡(jiǎn)稱為藏戲） 亦復(fù)如此。下面本文將圍繞“唱念做打”四個(gè)方面對(duì)元雜劇和藏戲的異同進(jìn)行比較，展開(kāi)論述。

一、特色唱腔：以唱為主的戲劇表達(dá)模式

俗語(yǔ)講“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，這是對(duì)戲劇表演苦練“唱念做打”等各項(xiàng)基本功重要性的精辟論述。藏戲與元雜劇都有講究“唱念做打”等戲劇基本功的相關(guān)說(shuō)法。元雜劇已初具“唱念做打”4 種戲劇因素，藏戲也有唱、舞、韻、白、表、技等“諧”6功的說(shuō)法。藏戲與元雜劇均形成了以唱為主的完整的一套程式化表演規(guī)定。元雜劇在繼承宋金雜劇、話本尤其是諸宮調(diào)演唱技巧基礎(chǔ)上，逐步形成了一人主唱的演唱體制，即：“每折唱者，止限一個(gè)，若末，若旦；他色則有白無(wú)唱”[1](P95)。其他角色“若唱，則限于楔子中”[1](P95)；通篇“四折中之唱者，則非末若旦不可”[1](P95)。其一個(gè)顯著特點(diǎn)則是旦或末“所扮者，不必皆為劇中主要之人物；茍劇中主要之人物，于此折不唱，則亦退居他色”[1](P95)，即使正旦正末同場(chǎng)出演的戲目，也是一人主唱，而另外一人只能以念白形式進(jìn)行演出。這樣整折甚至整出戲僅有一人演唱的形式固然對(duì)演員來(lái)說(shuō)是一種唱功和體力的雙重考驗(yàn)，與后世戲劇角色之間對(duì)唱合唱交互使用的演唱手法相比局限性很大，但相對(duì)于宋金雜劇來(lái)說(shuō)已是巨大的歷史進(jìn)步，直接推進(jìn)了元雜劇以唱為主，念白和科泛為輔的戲劇演出體制的發(fā)展。對(duì)此，金圣嘆在評(píng)論《水滸傳》第33回時(shí)曾這樣評(píng)價(jià)元雜劇：“每一篇為四折，每折止用一人獨(dú)唱，而同場(chǎng)諸人，僅以科白從旁挑動(dòng)、承接之?！盵2](P543)

元雜劇以當(dāng)時(shí)流行的北方音樂(lè)為基礎(chǔ)，逐步發(fā)展形成了聯(lián)套演唱的演出模式，一般一折用一個(gè)套曲，一個(gè)套曲又由若干種曲牌連綴組成。據(jù)周德清《中原音韻》記載，元雜劇常用的宮調(diào)有十二種，即：“黃鐘宮、正宮、大石調(diào)、小石調(diào)、仙呂宮、中呂宮、南呂宮、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、商角調(diào)、般涉調(diào)”[3]。表演中每折根據(jù)劇情的不同，配合使用相應(yīng)的宮調(diào)，用于表達(dá)或歡快、或雄壯、或凄婉、或悲傷的感情基調(diào)，并形成了約定俗成為大家所共同遵守的相對(duì)固定的宮調(diào)使用規(guī)律和習(xí)慣，即：第一折戲劇開(kāi)端劇情平緩，慣用〔仙侶點(diǎn)絳唇〕套，曲調(diào)清新綿邈；第二折戲劇劇情有所發(fā)展，漸起波瀾，一般使用〔南呂一枝花〕或〔正宮端正好〕套，曲調(diào)感嘆悲傷或惆悵悲壯；第三折一般為戲劇的高潮階段，多用〔中呂粉蝶兒〕或〔越調(diào)斗鵪鶉〕套，曲調(diào)高下閃賺或陶寫冷笑；第四折戲劇結(jié)局，慣用〔雙調(diào)新水令〕套，曲調(diào)健捷激裊。元雜劇宮調(diào)曲牌基本類型附表如下：

（注：表中括號(hào)內(nèi)數(shù)字代表曲牌數(shù)，限于篇幅原因僅略舉幾種，不再一一例舉。）

同樣，藏戲表演程式中對(duì)演員唱腔（藏語(yǔ)為“朗達(dá)”） 的重視也由來(lái)已久?！袄蔬_(dá)”唱腔，即故事或傳記，藏戲中一般通過(guò)演員各種“朗達(dá)”技巧的演唱來(lái)講述故事，抒發(fā)情感。出于廣場(chǎng)演出的需要，藏戲“朗達(dá)”發(fā)展形成了高亢洪亮的民族特色唱腔藝術(shù)，并根據(jù)人物性格和環(huán)境氣氛的不同，分為達(dá)仁朗達(dá)（即：長(zhǎng)調(diào)唱腔）、達(dá)珍朗達(dá)（即：中調(diào)唱腔）、達(dá)通朗達(dá)（即短調(diào)唱腔）、當(dāng)具朗達(dá)（即：普通唱腔）等4大類基本唱腔。除基本唱腔類型外，藏戲根據(jù)演出劇目的不同，實(shí)際演出中還會(huì)“采用以人定曲、專曲專用的套路（只是少數(shù)普通角色的唱腔可以互相兼用），有多達(dá)上百種的唱腔類型”[4](P53)。例如，有的劇種的唱腔還會(huì)細(xì)分為謝巴朗達(dá)（即：贊頌唱腔）、覺(jué)魯朗達(dá)（即：悲調(diào)唱腔）、諧瑪朗達(dá)（即：歌戲混合腔）、諧瑪當(dāng)木朗達(dá)（即：說(shuō)唱混合腔） 等。藏戲“朗達(dá)”基本類型附表如下：

朗達(dá)名稱 結(jié)構(gòu)類型 形態(tài)特征達(dá)仁朗達(dá) 長(zhǎng)句唱腔（多句并列） 一種反復(fù)演唱，難度大；另一種簡(jiǎn)潔通俗，難度小達(dá)珍朗達(dá) 中調(diào)唱腔（多句并列） 篇幅不長(zhǎng)，音律流暢生動(dòng)達(dá)通朗達(dá) 短調(diào)唱腔（多句并列） 篇幅不長(zhǎng)，音律通俗樸實(shí)謝巴朗達(dá) 贊頌唱腔（三部曲結(jié)構(gòu)） 前后為散體唱腔，中間為韻體唱腔覺(jué)魯朗達(dá) 悲調(diào)唱腔（多句并列） 音律哀怨悲傷諧瑪朗達(dá) 歌戲混合腔（三部曲結(jié)構(gòu)） 前后為散體唱腔，中間為板式唱腔諧瑪當(dāng)木朗達(dá) 說(shuō)唱混合腔（三部曲結(jié)構(gòu)） 前后為散體唱腔，中間為韻體念白均當(dāng)朗達(dá) 常規(guī)唱腔（多句并列） 主要人物唱腔，音律深沉流暢當(dāng)舉朗達(dá) 普通唱腔（多句并列） 普通人物唱腔，音律樸實(shí)流暢多巧朗達(dá) 反派唱腔（三部曲結(jié)構(gòu)） 反面人物唱腔，音律疾速流暢諧民間歌調(diào)（結(jié)構(gòu)各異） 多為與劇情無(wú)關(guān)的民歌，用于調(diào)節(jié)氣氛曲倉(cāng)朗達(dá) 結(jié)尾唱腔（多句并列） 結(jié)尾專用，音律喜慶熱烈

通過(guò)與前表所列元雜劇宮調(diào)曲牌比較，可以看出，元雜劇的宮調(diào)曲牌已相當(dāng)完善繁復(fù)，體系博大精深，以至于專業(yè)演員要熟練掌握其演唱技巧都需數(shù)年功夫，對(duì)普通人來(lái)說(shuō)更如天書(shū)一般，這也許是元雜劇逐步被其他劇種取代的原因之一。其曲牌無(wú)疑借鑒、繼承和發(fā)展了宋代詞牌，在中國(guó)古代文學(xué)史上有著不可低估的承繼作用。與之相比，藏戲的唱腔雖也自成體系，但相對(duì)來(lái)說(shuō)則要簡(jiǎn)明得多，易于演員學(xué)習(xí)和掌握。

二、韻散結(jié)合：以念白為補(bǔ)充的演出體制

念白是指戲劇中人物的說(shuō)白，是唱的重要補(bǔ)充，與唱相比處于配合從屬地位，故也稱為賓白。為區(qū)別于日常對(duì)話用語(yǔ)，戲劇念白是經(jīng)過(guò)加工提煉具有較強(qiáng)音樂(lè)性和節(jié)奏感的語(yǔ)言，一般分為韻白和散白兩種。藏戲與元雜劇在表演中都非常重視念白的獨(dú)特作用，與唱相配合從而推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，抒發(fā)人物情感。元雜劇的念白藝術(shù)已較為發(fā)達(dá)，但就散白來(lái)說(shuō)就有對(duì)白、獨(dú)白、插白、帶白、旁白、分白等多種形式。元代，不乏曲白俱佳的名作，甚至部分雜劇單以念白取勝，與唱詞相映成輝，雜劇《散家財(cái)天賜老生兒》 《東堂老勸破家子弟》等即屬此類。例如《東堂老勸破家子弟》楔子、第1折和第3折一開(kāi)頭均為動(dòng)輒長(zhǎng)達(dá)幾頁(yè)的大段念白，且獨(dú)白、對(duì)白、背白交互運(yùn)用，妙趣橫生。

藏戲中的“韻”相當(dāng)于元雜劇中的“韻白”，而對(duì)應(yīng)元雜劇的“散白”則有“白”的說(shuō)法。藏戲的“韻”即韻詞念白，又稱為說(shuō)“雄”，其形式多種多樣。與元雜劇依靠人物動(dòng)作、念白推動(dòng)情節(jié)發(fā)展不同的是，藏戲一般會(huì)設(shè)置一個(gè)不在劇中扮演任何角色的局外人，即劇情講介者“專門以說(shuō)‘雄’來(lái)念講劇情、介紹演員出來(lái)表演[5][P211]”，而劇中人物對(duì)話時(shí)則用得相對(duì)較少。“白”即口語(yǔ)道白，一般劇中的喜劇角色用，表演時(shí)表情和聲調(diào)較為夸張?jiān)溨C，民主改革前的藏戲表演中用得不多，民主改革后尤其是改革開(kāi)放以來(lái)隨著文化交流交往的增多，藏戲借鑒學(xué)習(xí)內(nèi)地京劇表演的方式，口語(yǔ)道白逐步增多，形式也變得豐富多樣。學(xué)界普遍認(rèn)為元雜劇消亡于元末明初，但從戲劇史的角度看，其實(shí)它從未消失，只是以另外一種業(yè)已變化了的戲劇形式而存在著，比如明傳奇、京劇都是在元雜劇的劇本、表演、曲詞等方面所積累的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上繁榮興盛起來(lái)的，從廣義上來(lái)說(shuō)京劇也可視為元雜劇的變體。在藏戲表演中，有部分丑角演員還會(huì)不失時(shí)機(jī)地穿插部分即興表演的口語(yǔ)道白，例如《卓娃桑姆》一劇中，自治區(qū)藏劇團(tuán)的丑角演員登珍格桑在扮演女仆尋找卓娃桑姆的兒女時(shí)的口語(yǔ)道白就非常富有特色，表演時(shí)她“一會(huì)報(bào)告說(shuō)，看見(jiàn)爬到樓頂上看戲的人脫下羊皮襖，羊皮襖上的虱子都跳出來(lái)了”，過(guò)一會(huì)到另一邊看看又會(huì)回來(lái)報(bào)告說(shuō)“看見(jiàn)一些人看戲入神發(fā)愣了，脖子歪了，腿拐了，屁股翹起來(lái)了”[5](P334)。藏戲這樣的口語(yǔ)道白表演形式滑稽夸張，既引人發(fā)笑，又有效地拉近了與觀眾的距離。與元雜劇大量直接化用口語(yǔ)進(jìn)行表演相比，藏戲表演中生活化的口語(yǔ)用得極少，只有上述部分喜劇角色偶爾為之，且口語(yǔ)內(nèi)容大多與戲劇內(nèi)容無(wú)關(guān)，主要用于調(diào)節(jié)現(xiàn)場(chǎng)氣氛，加強(qiáng)與觀眾的互動(dòng)效應(yīng)，在這一點(diǎn)上與元雜劇中“凈”角的插科打諢式的賓白有異曲同工之妙。即使在四大悲劇之首《竇娥冤》中，雖然整部劇的感情基調(diào)是以悲壯為主，作者也會(huì)不失時(shí)機(jī)地穿插不少笑料，但一般均與劇情密切相關(guān)。例如，劇中張?bào)H兒送竇娥見(jiàn)官，對(duì)楚州太守桃杌動(dòng)作和語(yǔ)言的描寫，桃杌向張?bào)H兒下跪，這時(shí)，“（祗候云） 相公，他是告狀的，怎生跪著他？（孤云） 你不知道，但來(lái)告狀的，就是我衣食父母?！绷肆藥拙溲哉Z(yǔ)，一個(gè)略顯夸張的官跪原告動(dòng)作，在博得人們一笑的同時(shí)，入木三分、辛辣地諷刺了元代社會(huì)官場(chǎng)官員的貪婪與腐敗。

可見(jiàn)，無(wú)論元雜劇中的“白”還是藏戲中的“雄”，兩者都具有“易化”戲劇的作用。即，面對(duì)廣大市民階層和普通大眾，一味陽(yáng)春白雪式地吟唱，勢(shì)必會(huì)弱化戲劇的通俗功能，也會(huì)脫離“喜聞樂(lè)見(jiàn)”這一最低階層民眾們欣賞口味的旨趣，其藝術(shù)生命力還能發(fā)展到幾時(shí)，就可想而知了。

三、貴在自然：對(duì)靈活多樣做功的不懈追求

做指做功。早期中國(guó)戲劇的表演形式中就一直有重視做功，以夸張搞笑的形體動(dòng)作娛樂(lè)觀眾的表演習(xí)俗，例如唐代參軍戲就純以滑稽調(diào)笑的動(dòng)作來(lái)進(jìn)行表演，對(duì)故事的講述和扮演反而居于次要位置。隨著戲劇藝術(shù)的逐步發(fā)展和成熟，演員在表演時(shí)形成了講究手、眼、身、步等程式化表演手段，并利用胡須、頭發(fā)、衣袖、砌末等發(fā)展形成了靈活多樣、極具特色的髯口、甩發(fā)、翎子和水袖等表演技法。在元雜劇中表示動(dòng)作和表情的稱為科泛，又稱科介，一般有哭科、笑科、悲科、喜科等具體的動(dòng)作分類，與后世戲劇相比分類尚不甚規(guī)范細(xì)致，有時(shí)將后世已歸入“打”一類的武打動(dòng)作也包括在內(nèi)。例如，高文秀《襄陽(yáng)會(huì)》第4折中就有“四將混戰(zhàn)科”的文字標(biāo)注。有時(shí)又與打諢并稱為“插科打諢”，對(duì)此李漁、王驥德等皆有科諢“貴自然”的論述，李漁提出：“科諢雖不可少，然非有意為之?！钤谒角?，天機(jī)自露?！盵6](P50)王驥德則認(rèn)為：“插科打諢，須作得極巧，又下得恰好；如善說(shuō)笑話者，不動(dòng)聲色而令人絕倒，方妙。大略曲冷不鬧場(chǎng)處，得凈、丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目?！盵7](P165)由此可見(jiàn)，元雜劇科泛除具有交代人物動(dòng)作推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用外，還兼有插科打諢滑稽搞笑的獨(dú)特功用。

藏戲也非常重視戲劇動(dòng)作的表演和呈現(xiàn)，其表示動(dòng)作的表演藝術(shù)稱為“舞”“表”和“技”三部分。其中“舞”除專指演出過(guò)程中穿插的與戲劇內(nèi)容無(wú)關(guān)的調(diào)節(jié)演出氣氛的舞蹈外，還特指部分演員“程式性的舞蹈身段動(dòng)作”，表演時(shí)與民間舞蹈區(qū)別較大，“四肢放得開(kāi)，動(dòng)作大”，一般“多數(shù)模仿勞動(dòng)、生活和動(dòng)物動(dòng)作而來(lái)”[5](P211)。藏戲的“表”是與元雜劇科泛基本對(duì)應(yīng)的演出部分，也具有對(duì)社會(huì)生活相對(duì)程式化寫實(shí)或集中提煉的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)?！凹肌笔侵复┎逶诓貞蛑须s技百藝等特技表演，與元雜劇演出過(guò)程中穿插的雜技表演作用類似。藏戲融合上述3種表演藝術(shù)在演出過(guò)程中根據(jù)不同角色類型特征，提煉形成了相對(duì)程式化的多達(dá)33種身段表演特技，男角的常用身段稱為頗儔，女角常用身段則稱為嫫儔，有些方面明顯受到了內(nèi)地雜技表演的影響。例如，迥巴戲班開(kāi)場(chǎng)戲中的“波娃多嚇”，表演時(shí)一個(gè)溫巴躺在地上，然后在其肚子上放一石條，安排另一溫巴用大鐵錘將石條敲碎，而被砸溫巴毫發(fā)無(wú)傷，這種雜技表演在內(nèi)地也司空見(jiàn)慣。

不難看出，不論是元雜劇的“科”，還是藏戲的“表”，都切切實(shí)實(shí)地起到了表演的作用。說(shuō)得更具體點(diǎn)，那就是形象化的表演作用。只不過(guò)，元雜劇虛擬化的程式表演更為突出一些，而藏戲的表演更接近“寫實(shí)”的特點(diǎn)。

四、簡(jiǎn)單質(zhì)樸：對(duì)武打場(chǎng)面的設(shè)置藝術(shù)

元雜劇和藏戲表演在“打”的方面均不甚發(fā)達(dá)。元雜劇僅在為數(shù)不多的水滸戲、三國(guó)戲等劇中穿插有相對(duì)簡(jiǎn)單的武打動(dòng)作，尚未形成體系，有時(shí)與“做”功一起合稱科泛，有時(shí)僅隱含在唱詞或念白中進(jìn)行簡(jiǎn)單的交代，遠(yuǎn)不如后世戲劇武打場(chǎng)面設(shè)計(jì)描寫的那樣濃墨重彩。例如《梁山泊李逵負(fù)荊》中描寫李逵與魯智深隨老王林前往杏花莊捉拿宋剛、魯智恩時(shí)的武打動(dòng)作，僅用“做見(jiàn)就打科”“做打科”“做走科”“做追上再打科”“做拿住二賊科”5個(gè)簡(jiǎn)單動(dòng)作，一小段簡(jiǎn)潔文字就交代完了這段故事情節(jié)，凸顯了早期元雜劇已有武打技法設(shè)計(jì)的歷史現(xiàn)實(shí)。

因?yàn)樽诮填}材內(nèi)容方面的限制，與元雜劇相比，藏戲中的武打場(chǎng)面也僅限于降妖捉怪。正因?yàn)槿绱耍浯蛭丛诔?、舞、韻、白、表、技等“諧”6 功中單獨(dú)分類，僅在上文提及的身段表演中提煉設(shè)計(jì)有部分與武打動(dòng)作有關(guān)的身段表演形式。例如，頗儔就由獵人拉弓射箭的射擊動(dòng)作演變而來(lái)，表演時(shí)演員一邊有節(jié)奏地做停頓搓步式的跳躍動(dòng)作，一邊兩手不停地做拉弓弦動(dòng)作。其他還有模仿騎馬的達(dá)旋董追，表現(xiàn)動(dòng)物之間爭(zhēng)斗動(dòng)作的朗欽雅托等程式化表演涉及簡(jiǎn)單質(zhì)樸的武打動(dòng)作。

可以說(shuō)，藏戲和元雜劇都有武打場(chǎng)面的設(shè)置。只不過(guò)元雜劇更加強(qiáng)化了武打場(chǎng)面的設(shè)置藝術(shù)，既突出體現(xiàn)了元雜劇的“科”之鮮明特點(diǎn)，也深刻反映出了獨(dú)具特色的中華武術(shù)及中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“尚武”精神在舞臺(tái)藝術(shù)上的生動(dòng)體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

從上述關(guān)于藏戲與元雜劇“唱念做打”等基本表演形式的比較來(lái)看，兩者都形成了各自體系并極具特色的表演程式，而且都不約而同地對(duì)“唱”這一戲劇主要藝術(shù)手段給與了重視，各自發(fā)展形成了紛繁復(fù)雜的特色唱腔。以“唱”為基礎(chǔ)，為推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展和塑造人物又均發(fā)展形成了念白、做功和武打等各具特色、異彩紛呈的綜合表演藝術(shù)。

盡管學(xué)界普遍認(rèn)為元雜劇在元末明初業(yè)已消亡，但其在“唱念做打”表演藝術(shù)方面提煉定型了一系列程式化表演藝術(shù)，極富開(kāi)創(chuàng)性意義，為后世明清兩代各種戲曲形式積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，并被繼承后進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。藏戲則自14世紀(jì)前后由唐東杰布創(chuàng)制以來(lái)，融會(huì)吸收和學(xué)習(xí)借鑒藏族其他說(shuō)唱藝術(shù)和內(nèi)地戲曲藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，逐步發(fā)展為遍及五省藏區(qū)的“不僅形成了一個(gè)完整的演劇體系，而且形成了其表演藝術(shù)十分古老神奇而又格外豐富多彩的形態(tài)和特色[5](P19)”的“一個(gè)比較龐大的藏戲劇種和流派系統(tǒng)”[5](P18)。藏戲表演藝術(shù)作為“藏文化的活化石”至今仍在人民群眾中間演出，并持續(xù)不斷地得以進(jìn)步發(fā)展，尤其是相繼被列為自治區(qū)級(jí)、國(guó)家級(jí)和聯(lián)合國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄以來(lái)，得到了更好的傳承和保護(hù)。