◎李雨

聲樂藝術(shù)本身就是多種多樣的，利用不同的技法結(jié)合不同的文化，形成相應(yīng)的歌曲風(fēng)格，尤其是對于民族聲樂的演唱來說，往往其自身具備著較強(qiáng)的多元性和多樣性，從而形成了自身的特色。在這樣的情況下，更需要不斷地進(jìn)行融合發(fā)展，利用不同的技法和技巧，結(jié)合聲樂文化、地域文化、民族文化，對現(xiàn)有的歌曲風(fēng)格等方面進(jìn)行一定的發(fā)展和發(fā)揚(yáng)，要充分掌握藝術(shù)情感和思想，并在這基礎(chǔ)上進(jìn)行拓展和創(chuàng)新。只有通過這樣的方法，才可以更好地輸出本民族文化，讓相關(guān)文化以及藝術(shù)形式在如今時(shí)代綻放新的光彩，發(fā)揚(yáng)其藝術(shù)的普世價(jià)值，同時(shí)促進(jìn)文化傳播。目前民族聲樂方面研究不斷增多，早已形成了自身獨(dú)特的藝術(shù)體系，發(fā)展的過程中，通過不同聲樂技巧的介入，能夠更好地促進(jìn)形成新的歌曲風(fēng)格，和藝術(shù)不斷交流的過程中，促進(jìn)聲樂藝術(shù)的發(fā)展。為了更好地了解技巧與歌曲風(fēng)格之間的關(guān)聯(lián)性，還需要充分認(rèn)識(shí)民族聲樂在演唱過程中的常見技法。

一、民族聲樂常見的演唱技法

（一）呼吸

演唱技法的實(shí)現(xiàn)和應(yīng)用離不開呼吸、共鳴和語言三個(gè)方面，尤其是呼吸，呼吸狀態(tài)的差異直接會(huì)導(dǎo)致聲樂藝術(shù)情感發(fā)生一定的變化，要根據(jù)歌曲風(fēng)格不同和表達(dá)情感不同，對呼吸方面進(jìn)行一定的控制，從而實(shí)現(xiàn)順利的演唱和聲夢的情感表達(dá)。一般來說，自然狀態(tài)下的呼吸狀態(tài)和演唱過程中的呼吸狀態(tài)存在著很大差異，演唱所表達(dá)出的情感和呼吸是密切相關(guān)的呼吸，需要根據(jù)旋律方面的改變而發(fā)生一系列的變化，才能塑造出真實(shí)的情感，并用音樂的方式進(jìn)行表達(dá)，從而展現(xiàn)出獨(dú)特的情感色彩。這一技法主要是契合了不同的風(fēng)格所表達(dá)出來的情緒，日常生活之中，當(dāng)情緒發(fā)生變化之后，呼吸狀態(tài)自然而然地會(huì)發(fā)生一系列改變，那么呼吸也是演唱技法之中的關(guān)鍵一部分內(nèi)容，如何根據(jù)情感的變化進(jìn)行一定的調(diào)整，成為主要的技法訓(xùn)練內(nèi)容。一般來說在技法訓(xùn)練的過程中，包括了短促和平緩呼吸訓(xùn)練，同時(shí)也有閉嘴、哈欠和哭泣的訓(xùn)練，更深層次哈哎呦蛤蟆音、氣息控制訓(xùn)練等等。

總而言之，在民族聲樂中演唱技法的關(guān)鍵基礎(chǔ)就是呼吸的狀態(tài)，直接影響到不同曲目演唱的順利開展，對于演唱者呼吸方面的要求也各具差異，歸根結(jié)底還是因?yàn)榍楦斜磉_(dá)不同。這也就意味著，技法所表達(dá)的情感會(huì)直接影響到曲目的風(fēng)格，二者幾乎是和諧統(tǒng)一的，才能更好地展現(xiàn)出作品所表達(dá)的情感，讓這種情感更加動(dòng)人，綻放自身獨(dú)特魅力。

（二）共鳴

演唱過程中，器官形成的共鳴，會(huì)對演唱風(fēng)格的塑造和演唱技法的應(yīng)用帶來關(guān)鍵性的影響，往往很多的演唱曲目都對于共鳴有著一定的要求，因此不同的器官形成的共鳴，也會(huì)對最終演唱風(fēng)格帶來一定影響作用。形成共鳴的關(guān)鍵基礎(chǔ)部位就是喉腔，喉腔是發(fā)聲的開始，發(fā)生上下移動(dòng)之后就可以改變聲道，偶爾影響共鳴的質(zhì)量，而且內(nèi)部的空氣柱震動(dòng)會(huì)直接影響泛音與共鳴。這也就意味著相關(guān)技巧之中，喉腔會(huì)直接對演唱技巧的應(yīng)用帶來一定影響，是聲樂演唱關(guān)鍵基礎(chǔ)。而相比之下，咽腔則是直接影響發(fā)生嗓音的共鳴，器官對共鳴會(huì)產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用，從而決定了演唱過程中的情感角色。值得一提的是，在共鳴技巧方面的研究起步相對較晚，主要是由其他的相關(guān)學(xué)科闡述了共鳴產(chǎn)生的原理，從而讓學(xué)習(xí)更加的具象化。尤其是在民族聲樂演唱的過程中，這一類技巧是十分關(guān)鍵的，也是正確理解聲樂情感表達(dá)的基礎(chǔ)，找到在曲風(fēng)不同情感表達(dá)方面形成差異的原因，從而更好地掌握這一技巧，促進(jìn)不同風(fēng)格的形成。除此之外，語言是演唱的關(guān)鍵性載體也是情感表達(dá)的核心，因此在聲樂演唱的過程中，語言也成為了關(guān)鍵的技巧，是情感表達(dá)的載體，另外一方面也是發(fā)聲與共鳴的載體。

（三）語言

發(fā)音規(guī)律和咬字吐字都會(huì)直接影響到民族聲樂演唱過程中的效果，從而促進(jìn)曲風(fēng)的形成，進(jìn)行情感的表達(dá)，然后在這一過程中將思想和情感直觀地表達(dá)出來，讓演唱者和受眾通過這一方法和這一藝術(shù)形式進(jìn)行交流溝通，實(shí)現(xiàn)思想方面的共鳴。在進(jìn)行演唱和表達(dá)的過程中，發(fā)音規(guī)律不同和咬字吐字方面的不同，也會(huì)導(dǎo)致最終演唱效果出現(xiàn)一定的差異，對整體的曲風(fēng)塑造帶來影響。從發(fā)音的角度來看，原因是腔體共鳴振動(dòng)發(fā)生，主要在聲道之中形成依靠舌頭運(yùn)動(dòng)，嘴唇和下巴并不參與，所發(fā)出來的聲音大多數(shù)是響亮而且清晰的，時(shí)值可以延長。輔音則分為兩種，按照是否產(chǎn)生聲帶振動(dòng)，分為清輔音與濁輔音，兩種輔音都十分的干脆利落，時(shí)值相對較短。這也就意味著具體演唱的過程中，原因需要尤其注意調(diào)節(jié)共鳴腔體，然后保障聲音處于高音區(qū)，而輔音則需要與原音分開對待，讓二者發(fā)音準(zhǔn)確而且協(xié)調(diào)，從而順利地完成演唱活動(dòng)，并且取得較好的演唱效果，形成獨(dú)特風(fēng)格。

而在咬字和吐字方面，一般必須要求字頭清楚、字腹端正和字尾準(zhǔn)確。這也就意味著對于演唱者有著較多的要求，首先在日常生活中需要養(yǎng)成良好的發(fā)音習(xí)慣，掌握聲調(diào)四聲規(guī)律，尤其要避免長期用方言的發(fā)音方式，形成相應(yīng)的習(xí)慣，導(dǎo)致習(xí)慣性地發(fā)音緊張。在進(jìn)行表達(dá)過程中，還需要注意語氣的準(zhǔn)確保障語言情感表達(dá)的效果。與此同時(shí)，還需要進(jìn)行有意識(shí)的針對訓(xùn)練，要有意識(shí)地放松嘴唇，下巴等位置，正確的咬字和吐字，這些器官都屬于咬字器官，對于吐字清晰帶來關(guān)鍵影響，也會(huì)對產(chǎn)生共鳴帶來一定的干預(yù)作用。部分演唱者在具體表達(dá)的過程中很容易出現(xiàn)肌肉緊張問題，因此還需要長期反復(fù)地進(jìn)行放松訓(xùn)練，通過這樣的方法，才能取得更好的技巧運(yùn)用與掌握的效果?？偟膩碚f，聲樂之中所應(yīng)用的技巧相對較多，這些技巧共同組成了演唱活動(dòng)，對民族聲樂的演唱產(chǎn)生了關(guān)鍵性的影響，而且還會(huì)進(jìn)一步和歌曲風(fēng)格之間呈現(xiàn)較強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性，直接影響到了曲風(fēng)的塑造，需要對其充分認(rèn)識(shí)。

二、演唱技巧與曲風(fēng)關(guān)聯(lián)性

（一）演唱技法決定曲風(fēng)塑造

不可否認(rèn)的是，演唱技法和曲風(fēng)之間呈現(xiàn)著高度的關(guān)聯(lián)性，應(yīng)用不同的技法也就決定了歌曲的風(fēng)格，尤其是在民族聲樂之中，這樣的特點(diǎn)十分明顯，只有合理地運(yùn)用相應(yīng)的技巧，才可以促進(jìn)歌曲風(fēng)格的形成，形成獨(dú)樹一幟和獨(dú)具一格的音樂藝術(shù)風(fēng)格。二者之間具備較強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性和互動(dòng)性，目前各類演唱技法已經(jīng)形成了自身獨(dú)特體系，通過這些體系之中各類方法的應(yīng)用能夠讓民族聲樂演唱風(fēng)格的塑造更加自然，而且也可以更加多樣，讓相應(yīng)的技法既具備科學(xué)性的同時(shí)，也具備應(yīng)有的民族性特征，讓二者保持一致。與此同時(shí)也可以促進(jìn)民族聲樂發(fā)展方面的規(guī)范化，利用共性的演唱技法，實(shí)現(xiàn)風(fēng)格的個(gè)性化發(fā)展，通過各類技法的應(yīng)用，可以將相應(yīng)的技法進(jìn)行民族化的轉(zhuǎn)變，從而讓聲音以及技法在民族聲樂之中保持相應(yīng)的特色，實(shí)現(xiàn)風(fēng)格的塑造。由此可見，各類技法一定程度上決定了風(fēng)格，技法的不同也會(huì)導(dǎo)致風(fēng)格出現(xiàn)各種各樣的變化和改變，自身的表現(xiàn)張力與歌曲風(fēng)格，一定程度上取決于如何選用演唱技法。為了更準(zhǔn)確地表達(dá)感情，塑造相應(yīng)的演唱風(fēng)格，那么就必須要在技法的支持下，進(jìn)行一定的調(diào)整，才能更好地形成具備獨(dú)特性的民族風(fēng)格，民族聲樂方面的創(chuàng)作進(jìn)行創(chuàng)新，準(zhǔn)確表達(dá)歌曲自身特色和情感。

總的來說，各類技法的合理組合運(yùn)用，形成了民族聲樂的自身風(fēng)格，對這一曲目的表演產(chǎn)生了關(guān)鍵性影響作用，奠定了的基礎(chǔ)，二者具備著一定雙向互動(dòng)性和選擇性，這一特點(diǎn)主要體現(xiàn)在技法決定于風(fēng)格，但是風(fēng)格的塑造也需要對技法進(jìn)行篩選。二者之間需要和諧統(tǒng)一，彼此高度協(xié)調(diào)，只有通過這樣的方法，才能讓風(fēng)格塑造更加順利，民族聲樂的積極創(chuàng)新，讓各類風(fēng)格不同的民族聲樂作品展現(xiàn)給受眾群體。

（二）風(fēng)格決定演唱技法的選用

不同曲目的風(fēng)格也決定了在演唱過程中所選擇的技法，由于技法會(huì)產(chǎn)生風(fēng)格的差異，那么當(dāng)確定一種風(fēng)格進(jìn)行表演的過程中，還需要對其所使用的演唱技法進(jìn)行詳細(xì)的規(guī)劃，然后確保該風(fēng)格的曲目較為和諧統(tǒng)一，滿足歌曲風(fēng)格的需求。這一特點(diǎn)在民族聲樂之中特別常見，往往民族聲樂會(huì)和地域文化以及方言等方面呈現(xiàn)高度關(guān)聯(lián)性，這個(gè)就意味著所應(yīng)用的技法要高度貼合民族特點(diǎn)。比如豫劇歌曲之中具備代表性的《沒有強(qiáng)大的祖國，哪有幸福的家》，這一曲目風(fēng)格較為獨(dú)特，在進(jìn)行演唱的過程中，有很多技法都需要加以調(diào)整，用了很多河南方言的語言習(xí)慣，一般都是高音上采取下滑音，要用強(qiáng)調(diào)性的語氣和語調(diào)進(jìn)行演唱，然后迅速下滑，產(chǎn)生與方言接近的地方特色性聲樂藝術(shù)風(fēng)格。由此可見，曲目風(fēng)格的不同，所選擇技法也會(huì)產(chǎn)生明顯的差異，聲音技法與歌曲風(fēng)格之中所附帶的民族性特征必須要保持高度一致，并且積極發(fā)揚(yáng)民族性特征，二者缺一不可。失去技法容易導(dǎo)致演唱缺乏創(chuàng)新，表演張力和情感表達(dá)出現(xiàn)問題，而失去民族性，則會(huì)徹底地導(dǎo)致演唱的失敗。在這樣的情況下，就必須要認(rèn)識(shí)到風(fēng)格的確定對于技法選用所帶來的基礎(chǔ)性支持影響，要不斷地進(jìn)行技法的學(xué)習(xí)，掌握音域廣度和音域變化等情況，積累與演唱相關(guān)的民族知識(shí)，準(zhǔn)確地進(jìn)行風(fēng)格定位，然后合理地調(diào)用現(xiàn)有技法，將其合理地進(jìn)行利用，才能塑造相應(yīng)的風(fēng)格，保持風(fēng)格鮮明的同時(shí)，積極進(jìn)行民族聲樂的藝術(shù)創(chuàng)新。

三、技法與曲風(fēng)的借鑒互動(dòng)

（一）呼吸與發(fā)聲

呼吸換氣相對較為基礎(chǔ)的技巧，會(huì)直接影響到曲目的風(fēng)格，為了保證風(fēng)格的流暢，就需要在一定的技巧支撐之下，合理地進(jìn)行換氣，避免出現(xiàn)語言方面的中斷，影響歌曲演唱。要選擇合適的契機(jī)進(jìn)行換氣，然后形成一個(gè)完整統(tǒng)一的風(fēng)格，避免中間出現(xiàn)旋律中段的問題，影響作品完整性。與此同時(shí)，呼吸還是一個(gè)對抗平衡的關(guān)系，演唱過程中吸氣要保持均勻，而呼氣要盡可能地保持柔和與平穩(wěn)，從而促進(jìn)氣息集中和連貫，避免出現(xiàn)呼氣過多或者是過于頻繁的現(xiàn)象。在氣息支持的基礎(chǔ)上，可以更加讓聲音具備動(dòng)力，更加準(zhǔn)確地進(jìn)行表達(dá)，從而控制呼吸，讓歌曲演唱更加順利，形成自身獨(dú)特風(fēng)格。

而在發(fā)聲方面，民族聲樂演唱尤其可以借鑒混合聲，利用真聲與假聲的結(jié)合，更好地展現(xiàn)歌曲自身特色。雖然民族聲樂之中也有相應(yīng)的概念，但是相比之下，西洋聲樂之中有著更加系統(tǒng)性的劃分。比如真聲多假聲少的混合聲，展現(xiàn)出較為結(jié)實(shí)明亮的音色，低聲區(qū)域相對渾厚而高聲區(qū)域十分有力，像《恨似高山仇似海》之中就充分應(yīng)用了這一方法。假聲多真聲少則主要是發(fā)聲任運(yùn)自如，更加圓潤柔和，陜北民歌之中尤其常見。真假聲參半的用法更加靈活，聲域較為寬廣，聲音軟潤明亮，是最為常見的一種民族聲樂所應(yīng)用的發(fā)聲方法，比如《我們是黃河泰山》等歌曲，都應(yīng)用了這一方法。

（二）發(fā)聲 位置

西洋聲樂和民族聲樂所使用的技巧存在著一定的相同性，尤其是在發(fā)生位置方面，低喉位高共鳴是常見的適用于西洋聲樂和民族聲樂兩種演唱方式的方法，但二者也有細(xì)微的區(qū)別之處。在西洋聲樂之中，發(fā)聲過程更加容易形成管狀聲腔結(jié)構(gòu)，而民族聲樂方面則要根據(jù)民族特點(diǎn)將字的發(fā)生著力點(diǎn)向前移，以頭腔共鳴的方法為主，需要結(jié)合實(shí)際情況進(jìn)行一定的調(diào)整。

四、結(jié)語