謝志強(qiáng)
大約九年前,我參加慈溪市作家的作品研討會(huì)。當(dāng)時(shí),岑燮鈞只寫隨筆,屬于文史類隨筆,有較厚的文史功底。我信口說:“文筆不錯(cuò),你可以寫寫小小說嘛。”
岑燮鈞一起步,走得就好。當(dāng)然,他有個(gè)慣常的小小說概念——側(cè)重故事的情節(jié)。其實(shí),小小說的首要任務(wù)是寫人物。小說史,不是故事史,而是人物史,人物形象史。于是,他轉(zhuǎn)為注重人物。其間,他的小小說,有時(shí)也在“故事”和“人物”之間動(dòng)搖,像鐘擺?,F(xiàn)在這三篇,又重視“人物”了。
小小說,寫人還是寫事,差別甚大。這是小小說的哈姆雷特式生存之問。當(dāng)然,“人”脫不了“事”的干系。人與事的關(guān)系,怎么把握得有分寸?若是注重故事的情節(jié),很多小小說寫了“事”的流程,那么,故事就成了箱子,往往把“人”往“事”里裝,“事”就成了“棺”,棺里躺死人。
而且,故事的情節(jié)容易歸納,甚至可以抽象為公式,但是,人物的情感難以套用公式。每一篇,每個(gè)人,都不一樣,否則怎么成為“這一個(gè)”?一個(gè)固有的評(píng)論套子,套不住騰躍的群馬。單是看岑燮鈞這三篇小小說的開頭,就可見是聚焦人物,切入得也有獨(dú)特性。
岑燮鈞有自覺的系列小小說意識(shí)。他同時(shí)進(jìn)行著幾個(gè)系列:“族中人”“戲中人”“古典人”等。我在每一年的浙江省小小說評(píng)述中都能遇見他寫的不同的人物。此三篇,《長(zhǎng)康伯》《二叔》為“族中人”系列,《僵臥》為“戲中人”系列?!白逯腥恕毕盗酗@然是以家族的親戚為原型(我猜,也會(huì)將熟悉的外人拉進(jìn)“族中人”),帶著經(jīng)驗(yàn)寫作的色彩;“戲中人”系列則是以多年的文史底子為支撐,而浙東的民間戲文又有著廣泛的土壤。文化、文氣、人情、人性是其小小說的內(nèi)在底蘊(yùn)。
《長(zhǎng)康伯》時(shí)空的處理,概括敘述和具體敘述詳略得當(dāng),圍繞著人物的窘境——從退休帶晚輩到晚輩進(jìn)城讀書,忙轉(zhuǎn)閑,長(zhǎng)康伯面臨一個(gè)境況:怎么填補(bǔ)這個(gè)“空”?可見,是一個(gè)關(guān)于老人的生存境遇的問題——安眠藥也難以排遣的生存困境??臻g,由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)換到城市(城鄉(xiāng)的關(guān)聯(lián)),長(zhǎng)康伯進(jìn)城(這一類進(jìn)城的老人,我也常見)??墒牵莻€(gè)“空”越填越大(那個(gè)空,漸漸填入了?。?。讀者看到其生命的運(yùn)轉(zhuǎn):忙→空→忙→空,這個(gè)過程,實(shí)為時(shí)間的流逝,時(shí)間中包含著生命。最后,“兄弟姐妹……只剩下自己一個(gè)人了”。其間,寫到卡和雪的細(xì)節(jié),那是另一種空。這樣的時(shí)空中,呈現(xiàn)出老人的形象,是江南老人的形象:善良、忍耐、承受。習(xí)慣了操勞,閑了找事,填補(bǔ)空虛。那個(gè)“空”在擴(kuò)大,但又說不清。
《二叔》,開頭一句就懸在全篇之頂:“人瘦成一把骨頭,二叔?!睊伋鲆粋€(gè)“瘦”,然后,一字不提,一字不寫其瘦。讀完全篇,卻能感覺到“瘦”的存在,省略了語言的“瘦”,卻是人物的“瘦”。為何會(huì)“瘦”,全在人物的所作所為。二叔“樣樣都會(huì),是勞碌命”,屬于自己動(dòng)手豐衣足食的那類人,葆有一顆農(nóng)民心?!笆荨钡氖巧眢w,“胖”的是精神,他精神自信飽滿地修整要出租的房子,臉皮薄,不求人。這種行動(dòng),其動(dòng)力是為了在北京的兒子。二叔修整房子的目標(biāo)是出租老家的房子,對(duì)沖兒子北京的房租,達(dá)成遠(yuǎn)距離的收支平衡。此作的主體寫了整修房子的過程,這種小小說,很容易停留在修整的流程之中。作者卻避開了這個(gè)“流程”,著重寫二叔抱著勤儉節(jié)約的初心,準(zhǔn)備材料、搬運(yùn),都自己動(dòng)手。心急,削楔子時(shí),傷了食指。傷口這個(gè)細(xì)節(jié),帶動(dòng)過期的藥和包扎傷口的布,一層一層推進(jìn)傷口的細(xì)節(jié),可感到二叔心靈的趨向,也是作品情感的流向,表層寫房子,其實(shí)寫兒子——維系著父子的情感。大與小,鄉(xiāng)與城,有隱線牽和結(jié)。結(jié)尾:敷藥粉,纏手指,“打了個(gè)重重的結(jié)”(那“重重”有了多義),省略了隨后的“事”,顯然,是個(gè)暫時(shí)的“結(jié)”。傷和結(jié),隱著心結(jié)、情結(jié)。二叔作為父親的形象,是通過“我”的視角和口氣表現(xiàn),寫的是行動(dòng),處處見心。
若要筷子里邊拔旗桿,那么在“族中人”里,我選擇《二叔》。理由是,恰到好處地處理了隱和顯的關(guān)系。用“顯”的修整房子,應(yīng)對(duì)“隱”的都市兒子租房,從而,在父子的關(guān)系中,顯出父親的形象。我感到,岑燮鈞調(diào)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候,他會(huì)從容地隱掉“冰下的十分之七八”,只顯露水面上的“冰山一角”(小小說就是要關(guān)注那“一角”),比如主體中“瘦”的隱,是敘述者已熟悉了“瘦”做出的“隱”,隱得有底氣。
《僵臥》,也處理了隱與顯的關(guān)系:戲內(nèi)戲外,以及母親的生與死(身與影)。但是,可看出小說技術(shù)的運(yùn)作——做小說的刀斧之痕。那個(gè)行當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn),來自“材料”。此作的開頭,切入很妥當(dāng),一去一回,一下一上,人生的轉(zhuǎn)折、命運(yùn)的突變,即便省略(而不是隱)漫長(zhǎng)的故事,讀者也能夠去填補(bǔ)?,F(xiàn)實(shí)中的母女,戲中的戀人,命運(yùn)相互映照。已死的母親影影綽綽在戲臺(tái)上的女兒身邊,那是影(隱的諧音)。僵臥的細(xì)節(jié)處理得有象征意味。整個(gè)作品的“動(dòng)”反襯了那個(gè)“僵”。就作者近期的“戲中人”系列而言,《僵臥》是旗桿。
無論人還是文,面臨生存,就要選擇。是倚重情節(jié),還是重視人物?岑燮鈞已用三篇小小說回答了那個(gè)小小說的哈姆雷特式之問。
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