谷立立

當(dāng)下時代總愛夸大其詞，動輒將女性尊為“女神”，將男人封為“男神”。可事實上，世界上哪兒有什么神，不過都是肉體凡胎罷了。當(dāng)然，遠離庖廚的男人并不知道（或者假裝不知道），當(dāng)他們向身邊女伴彎腰鞠躬、表達敬意的時候，他們的妻子正待在一地雞毛的家中，在兒女的環(huán)伺下，一臉冷漠地看著凌亂的房間，偶爾透過窗戶眺望外面那個鮮活的世界。這樣的神態(tài)契合當(dāng)下社會的“喪偶式育兒”，簡直就是這個特殊群體的標(biāo)配。

因此，如果把《坡道上的家》稱為當(dāng)代日本版的《絕望主婦》，應(yīng)該是貼切的。在提筆寫作之前，角田光代是一名地道的家庭主婦。于是，當(dāng)她談?wù)撆詴r，總會不由自主地站在過來人的角度，細膩地詮釋身為母親的艱辛與苦澀。

書寫女性生活，本該是溫柔的、甜蜜的，但《坡道上的家》偏偏很冷峻。角田光代筆下的每個字、每句話都有著強烈的代入感，讀過總令人唏噓不已。所謂“坡道上的家”，說的是養(yǎng)兒育女的艱難。好比山坡上的房子，想要走進去，安安穩(wěn)穩(wěn)地欣賞山頂?shù)拿谰?，必須先爬過泥濘曲折的小路。同樣，要成為母親，首先要放棄外面世界的精彩，告別朋友、忽略假期、不眠不休，24小時馬力全開地守在孩子身旁。《坡道上的家》正是如此。全書分為12章，除了序幕、評議、終章，與中間暫停的“一個周末”之外，其余各章分別被命名為“公審第一天”“公審第二天”“公審第三天”……直到“公審第七天”。

故事內(nèi)外：字里行間流露的無聲共鳴

故事的核心是一樁虐童案。被告是年輕的家庭主婦安藤水穗，她患有嚴(yán)重的產(chǎn)后抑郁癥。某天，她在給年僅八個月的女兒小凜洗澡時“一時手滑”，致其死亡。與此同時，身為家庭主婦的里沙子被選為該案的候補陪審員，全程參與案件的審理。對于案件的審理，里沙子有她自己的想法：“我得認(rèn)真，不能恍神，不能閉塞視聽，必須和水穗站在同樣的立場，以母親的身份參與這場審判?！庇谑?，小說就有了從形式到內(nèi)容的統(tǒng)一：一方面，被唾棄的母親成為被告，等待最終的判決;另一方面，參與審判的里沙子從被告身上看到了自己的影子。如此兩相對照，共同演繹著一曲母親的悲歌。

以里沙子為例。在與女兒相伴的每一天里，她都會想起婚前的安靜時光，只是當(dāng)她嫁入夫家、懷孕生子，過去種種就像“半個世紀(jì)前一般遙遠”。求學(xué)時，她從沒想過將來會成為一位母親。她憧憬愛情，卻不愿被婚姻套牢，失去最寶貴的自由。甚至，到了大學(xué)畢業(yè)，里沙子仍然是標(biāo)準(zhǔn)的不婚族，既害怕成為新娘，也害怕成為母親。在她的描述中，婚姻生活就是“一鍋煮得看不出蔬菜原本形狀的咖喱”，骯臟混亂、簡單粗暴。回到現(xiàn)實，女兒文香剛滿兩歲，正值人生的第一個叛逆期。她的舉止行為總是別扭得令人哭笑不得，每每搞得毫無經(jīng)驗的里沙子精神緊張、手足無措，只能躲在回家的電車上偷偷哭泣。

諷刺的是，丈夫并不理解里沙子的委屈，反倒把一切視為理所當(dāng)然。每當(dāng)婆婆責(zé)怪里沙子太懶，不好好對待文香的時候，丈夫總是待在一邊悶聲不響，既不向父母解釋，也無意安慰妻子。久而久之，吵架就成了家常便飯。但丈夫仍然無動于衷，不把吵架當(dāng)成正經(jīng)事。因為在他看來，爭吵是家庭成員的必修課，哪對夫妻不吵架呢？于是就有了一種荒誕的邏輯：如果由于母親一時的疏忽，讓兒女失去管教，那么孩子成長中出現(xiàn)的所有不爭氣的舉動（不會念書、功課很差、成為問題兒童、成年后職業(yè)升遷不順），都得歸咎于母親當(dāng)初的失職。

此時，大約沒有誰會去追究父親的責(zé)任，所有的苦果都得由母親一口吞下。因為養(yǎng)兒育女本就是女人的天職。顯然，這是“喪偶式育兒”的必然。那么，我們不禁要問，在母親辛苦操勞、哺育幼兒的時候，男人又做了什么？日本社會從來不缺少直男，傳統(tǒng)觀念要求他們遠離家庭，一心謀求事業(yè)發(fā)展。通常，丈夫會在孩子出生時，滿臉欣喜地驚嘆，“天??！怎么會有這么可愛的孩子啊”。而等到新鮮勁兒過了，就轉(zhuǎn)身離開，把哺育下一代的重?fù)?dān)留給妻子。問題是，是不是只要一句“賺錢養(yǎng)家”就可以抹去男人應(yīng)盡的責(zé)任，而后心安理得地享受天倫之樂？答案是否定的。具體到水穗，我們實在不必苛責(zé)她的神經(jīng)質(zhì)。如果她的丈夫能夠及早關(guān)注她的心理狀態(tài)，多體諒她一些，或許她就不會神情恍惚，鑄成大錯。

工筆畫背后：現(xiàn)代女性的日常

正如日本作家渡邊淳一所說，角田光代“真實地寫出了現(xiàn)代女性的切身問題，將她們狡猾、溫柔、友情等感受性融入日常生活中”。這種寫作是勇敢的。角田光代沒有控訴，沒有問責(zé)，沒有刻意拔高，更無意掩飾。相反，這更像是一種人類學(xué)的田野調(diào)查，或者干脆就是一幅細膩的工筆畫。細讀《坡道上的家》，不難看到這樣的畫面：一位年輕女性默默地待在潮濕的浴室里，神情焦慮地與懷里的嬰兒一起哭泣。這是水穗，也是里沙子，更是角田光代。在巨大的壓力下，她們遠離社會，獨自留守家中，與奶瓶、鍋蓋、尿布為伍，心有不甘地做著生活的奴隸。可誰愿意這樣呢？《坡道上的家》里有一句話說出了她們的心聲：“我們誰也不是，不是母親、不是妻子、也不是誰的女兒，沒有任何包袱，也沒有名牌衣物、工作、前男友以及其他年輕母親來束縛我們，有的只是天真的自信與滿滿活力。或許我們能回歸本心，面對真正的自己也說不定?！?h3>回歸本心：艱難的寫作

只是，想要“回歸本心”、活出自我并不容易。為了走出家庭、重返職場，女性往往要付出比男性更為艱辛的努力，更得承受來自社會、家庭的雙重質(zhì)疑。同樣，角田光代的寫作也是艱難的。為了還原那些“被禁錮的母親”，她必須走入人群，持續(xù)不斷地觀察每一位擦肩而過的女性，將她們從幽暗的公寓里請出來，共同加入她創(chuàng)作的行列。但她也很清楚，哪怕她寫得再多，也是微不足道的。水穗也好，里沙子也罷，她們的經(jīng)歷不過是冰山一角，還有更多的人與事被隱藏在厚重的冰層之下，不被重視地存在著，儼然“看不見的母親”。說到這里，不妨想象一下，如果我們身邊也發(fā)生了類似的案件，國內(nèi)作家會怎么去寫？當(dāng)然，不管他們寫不寫、如何寫，那都將是另一部《坡道上的家》了。

編輯：黃靈 ?yeshzhwu@foxmail.com

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