何語

摘 要：濟(jì)斯瓦夫·貝克辛斯基（1929-2005年）作為20世紀(jì)最偉大的架空主義藝術(shù)家之一，建立了一套獨(dú)有的空想藝術(shù)造型體系，即通過解構(gòu)具有歷史價(jià)值或現(xiàn)實(shí)感官意義的視覺元素，再以特有的方式重新構(gòu)建組合，創(chuàng)作出具有噩夢般強(qiáng)烈情緒的圖景，他的作品對后世的幻想藝術(shù)發(fā)展起到了舉足輕重的作用。文章通過在波蘭對貝克辛斯基原作的研究，總結(jié)出基本的構(gòu)造方法。

關(guān)鍵詞：濟(jì)斯瓦夫·貝克辛斯基;構(gòu)造方法;解構(gòu);重構(gòu)

貝克辛斯基的作品往往具有“克蘇魯”式的特點(diǎn)，即不可名狀的恐懼。為得到這種效果，其作品的構(gòu)造主要采用四種方式：一是現(xiàn)實(shí)元素的解構(gòu)與重構(gòu)，二是固有色的剝離與重建，三是局部的虛化與重復(fù)堆疊，四是形象特征的夸張與扭曲。這使他的作品擺脫了單一的視覺刺激，能令觀者有進(jìn)一步的遐想空間，得到更深層次的體驗(yàn)。

一、現(xiàn)實(shí)元素的解構(gòu)與重構(gòu)

當(dāng)我們觀察這個(gè)世界的物象時(shí)，往往會(huì)對物象的性狀產(chǎn)生聯(lián)想。例如：看見一朵盛開的鮮花，我們會(huì)想到生命、活力或歡快的氣氛;看見枯萎的樹，我們會(huì)想到枯敗與死亡。藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)往往也會(huì)用到這一特性，以物體的性狀為載體，傳達(dá)出作品所要表達(dá)的情感。但如果直接使用完整物體作為載體，會(huì)顯得直白，給人一眼看穿的感覺，不利于深層次的表達(dá)。貝克辛斯基對真實(shí)的物象進(jìn)行了拆分與解構(gòu)，只選擇最能引起人們共鳴的部分作為畫面的基礎(chǔ)元素。這些基礎(chǔ)元素往往具有一定歷史特性，如二戰(zhàn)時(shí)候破敗的軍用頭盔、德國納粹的旗幟、被戰(zhàn)爭所毀的建筑殘骸，這種選擇讓貝克辛斯基的作品不僅僅停留在視覺的恐懼體驗(yàn)上，還能引發(fā)觀眾對歷史、民族、未來等更深層次的思考。對于元素的主觀處理，貝克辛斯基也有自己的思考，這往往體現(xiàn)為對物象的夸張與變形：異形的藤蔓、夸張的肢體，怪誕的生物……它們之間的組合構(gòu)成了一個(gè)奇妙的視覺體驗(yàn)——似曾相識(shí)卻如此陌生，在這種感知上的“遠(yuǎn)和近”給人的心理暗示之深，到無以復(fù)加的地步。其用虛擬的手法扭曲靈魂的痛苦、恐懼、晦暗進(jìn)行視覺呈現(xiàn)。部分內(nèi)容顯陰森詭異，糜爛腐朽，提醒今天陽光下的人們，人類歷史還曾有一處萬劫不復(fù)的煉獄境地，一群經(jīng)歷痛苦感受異于常人、超越人倫天理的冤魂，一段不堪回首卻不應(yīng)被忘卻的歷史記憶。

貝克辛斯基對元素的重構(gòu)手法可大致分為兩個(gè)時(shí)期：具象表現(xiàn)時(shí)期與意象（抽象）表現(xiàn)時(shí)期。具象表現(xiàn)時(shí)期的作品我們可以明顯看到畫家對于畫面構(gòu)成有著明確的目的取向——由分解后的元素構(gòu)成一個(gè)具象主體。這些具象主體常常取自于日常生活常見的物象或場景，如汽車、飛機(jī)、騎自行車的人等。這些司空見慣的元素經(jīng)過畫家重新構(gòu)造演繹后與原本的性狀感受相差甚遠(yuǎn)，變得陰森怪誕。作者巧妙地運(yùn)用了心理慣性與視覺反差的手法，把“熟悉”的物象變得“陌生”，但細(xì)看之下又讓人感到莫名的“熟悉”。這種“熟悉的景象”又往往伴隨著“喜劇感”，例如一個(gè)一邊騎車一邊看報(bào)的人，在現(xiàn)實(shí)中會(huì)讓人忍俊不禁，但經(jīng)過畫家重新構(gòu)造組合以后卻有著荒涼與永恒之感。這正是貝克辛斯基的高明之處，他明白最深層次的悲劇往往來自于喜劇，人類對未知的恐懼往往源于熟悉的事物。對名畫場景的借鑒也是他常用的手法。西方經(jīng)典繪畫多有自身的主題和寓意，貝克辛斯基熱衷于利用這一點(diǎn)，整體構(gòu)圖布局參照經(jīng)典繪畫以取其寓意，再重新構(gòu)成其中元素，注入新的寓意，使作品具有雙重暗示的效果。

值得注意的是，盡管畫家在用盡手法告訴觀眾作品有深層次寓意，然而貝克辛斯基并不承認(rèn)他的作品有所隱喻與暗示，這或許是經(jīng)歷過二戰(zhàn)的他對于法西斯政府審查留下的恐懼，也可能是他不想簡單地讓觀眾知道“正確”的答案，所有的謎題需由觀眾自己解開。

意象表現(xiàn)時(shí)期，貝克辛斯基受到了立體主義與抽象表現(xiàn)主義的影響，畫面不再完全具象，處于一種“似也不似”的狀態(tài)，這個(gè)時(shí)期更注重圖示的形式感，在有限的畫面中探索直接的情緒。畫家試圖把復(fù)雜的形體簡潔化、幾何化，尋找最純粹的圖像關(guān)系。形體之間的相互關(guān)系把畫面割裂，幾何化的二維圖形組合形成三維錯(cuò)覺?？梢钥闯鲞@個(gè)時(shí)期的貝克辛斯基不再限于單純形象信息的傳達(dá)，開始追求未知的“本源”，這種“本源”是視覺到心理最基本的規(guī)律，類似于中國道教文化中的“道”，你無法從他的作品中看出所謂的意義。正如貝克辛斯基所說：“意義對我來說毫無意義?！闭w的意象化并不阻礙他對具象元素的喜愛，這些構(gòu)成畫面的元素還是能看出其本體形象（基礎(chǔ)元素還是由具象形象構(gòu)成），腐敗的植物、破碎的磚石等等依然充斥畫面，這使觀者不會(huì)單純地以抽象繪畫的角度去看待，在意象虛幻的氣氛中畫家又總能把人拉回現(xiàn)實(shí)。

二、固有色的剝離與重建

對色彩的處理，貝克辛斯基拋棄了物象本身的固有色，顏色不是客觀再現(xiàn)的載體，物體色彩的重建力求與環(huán)境統(tǒng)一，達(dá)到整體荒涼與孤寂之感。這種剝離固有色的做法使得作品色調(diào)統(tǒng)一且強(qiáng)烈，觀者一眼就能感受整體氣氛，在穿過迷霧般濃烈的氣息后又陷入對于繁瑣細(xì)節(jié)的恐慌。正如貝克辛斯基所說，“我希望作品似夢境般的攝影”。每個(gè)物體像被時(shí)間渲染了一層沙黃，古舊、破敗、死亡填滿了整個(gè)縫隙，拋棄了原來的靈魂，一切歸入虛無。對物象色彩的重建，貝克辛斯基采用厚涂與罩染相結(jié)合的手法，先用較厚的顏料建立基礎(chǔ)，等顏料干后用鄰近色厚油罩染。這樣處理使得畫面色彩呈現(xiàn)出多層次變化。我們可以看到貝克辛斯基喜歡利用筆觸重建物體斑駁的肌理，一方面這些肌理形狀遵照真實(shí)的物象，另一方面依據(jù)畫家主觀創(chuàng)作，肌理的對比使得畫面具有視覺上的深度。

貝克辛斯基對光線的重建也是極為優(yōu)秀的，可以媲美威廉·特納（英國著名風(fēng)景畫家）。畫家并不使用強(qiáng)烈的光線塑造物體，類似光線透過霧氣的效果反復(fù)出現(xiàn)，對于遠(yuǎn)景色彩的處理主要采用同類色對比，這樣使得遠(yuǎn)處景物融入背景達(dá)到霧景效果。但這種對光的處理并不是“真實(shí)的”，存在于人們對于末世場景的想象中。正如貝克辛斯基所說：“我追求的是簡單化的背景，用不存在的光線繪制變形的人體?！迸c其他畫家平涂加暈染直接過渡銜接不同，貝克辛斯基在平涂過后，常常使用密集的高亮線條做一層煙霧，且成組的線條具有引導(dǎo)畫面趨勢的作用。近景的光源集中但不強(qiáng)烈，主要體現(xiàn)在物體亮部與中間部分，亮部呈現(xiàn)光源色，而中間部分使用間色與對比色穿插，增加細(xì)節(jié)顏色變化。

一般來說，貝克辛斯基采用前暗后亮的畫面色彩結(jié)構(gòu)，用背景的純亮突出較暗的主體，這樣處理有兩個(gè)作用：首先，這種類似“背光”的效果能突出幽暗的氛圍，純亮的空曠背景給觀者留下想象的空間。其次，在主體較暗的底色上容易突出明亮的細(xì)節(jié)，增加層次變化，豐富細(xì)節(jié)對比。

在灰度的控制上，貝克辛斯基讓后面物體的整體純度降低，在棱角、轉(zhuǎn)折或重點(diǎn)處提純提亮，造成虛實(shí)明暗的對比，伴隨著曲折的線條形狀，韻律感極強(qiáng)。

三、局部的虛化與重復(fù)堆疊

貝克辛斯基作品的虛化處理主要體現(xiàn)在物體邊緣，大體可分為兩種模式：顏色漸變虛化、筆觸肌理虛化。顏色漸變虛化是從物體本身顏色向環(huán)境色過渡，形成一種融入背景的效果，值得注意的是，在虛化的末端畫家往往會(huì)畫一層亮色，達(dá)到光暈的效果，這也是貝克辛斯基繪畫的一大特點(diǎn)。在中間顏色的選擇上，貝克辛斯基采用鐵紅、檸檬黃等透明顏色，多以線狀描繪。筆觸肌理虛化主要是在平底上用較薄的顏料描繪交叉線條產(chǎn)生，其形狀類似于雕版畫的網(wǎng)狀線，通過其疏密變化達(dá)到過渡效果。其遠(yuǎn)看非常整體，細(xì)看之下又有豐富的變化。除了邊緣的虛化外，貝克辛斯基還會(huì)根據(jù)畫面的構(gòu)成關(guān)系主觀處理虛實(shí)效果，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，讓整個(gè)畫面渾然一體。

重復(fù)堆疊的運(yùn)用是貝克辛斯基獨(dú)具一格之處，他常常反復(fù)使用某一元素形成畫面。這種重復(fù)即使平常的物品在一定形式的積累下會(huì)對觀者視覺造成“密集化”的視覺沖擊。層層疊疊的織物、盤根錯(cuò)節(jié)的肢體聚集在狹小的空間，建筑縫隙間擠出的火苗無疑成為觀者心里揮之不去的夢魘。抽象線條的堆疊也出現(xiàn)在他許多作品當(dāng)中，這些線條以顏色深淺構(gòu)成多層結(jié)構(gòu)，密密麻麻的布局給人以心理上的壓迫。

四、形象特征的夸張與扭曲

貝克辛斯基對于形象處理非常主觀，我們能清楚地看出人體結(jié)構(gòu)的夸張與扭曲。許多作品中我們能看到畫中人體后腦被主觀拉長，鼻骨塌陷，眉弓骨的壓低凸顯了巨大的額頭，寬大的盆骨與纖細(xì)的大腿骨形成鮮明對比。其中，最有特色的莫過于對于手的處理：指骨的骨節(jié)異常寬大，連接處能明顯看到錯(cuò)位，整個(gè)手的造型顯得異常扭曲，仿佛在抓扯著什么。瘦弱的肌肉緊緊包裹住骨骼，形成哥特式的凌厲感，猶如化石般的殘肢斷骸。

交融連接也是貝克辛斯基常用的處理手法。作品中的形象往往不是以單一形式出現(xiàn)的：嵌入磚石的人體、被網(wǎng)線縫合的戀人、交融的雙人體、衣服嵌入肉體……畫家似乎窮盡方法暗示人物與人物、人物與世界的關(guān)聯(lián)，把所有元素有機(jī)地連接在一起，看似“熱鬧”的畫面卻無意識(shí)地突顯出孤獨(dú)之感與神秘性。這種手法與H. R. Giger（瑞士著名幻想主義藝術(shù)家）的作品有異曲同工之妙，但貝克辛斯基更為“純粹”，仿佛這樣才是那些物體的原本面貌。

空間的穿插扭曲也時(shí)刻貫穿貝克辛斯基的作品。畫家不會(huì)把完整的形象呈現(xiàn)在觀眾面前，某些肢體往往會(huì)消失在虛無當(dāng)中，然后又從其他地方憑空而生。破損的衣物如同利刃般劃破空間，同時(shí)也撕扯著扭曲的肉體。在這種隱隱約約之間，圖像在合理的空間構(gòu)架下又充滿異常。

作者單位：

四川傳媒學(xué)院