何語

摘 要：濟斯瓦夫·貝克辛斯基（1929-2005年）作為20世紀最偉大的架空主義藝術家之一，建立了一套獨有的空想藝術造型體系，即通過解構具有歷史價值或現實感官意義的視覺元素，再以特有的方式重新構建組合，創(chuàng)作出具有噩夢般強烈情緒的圖景，他的作品對后世的幻想藝術發(fā)展起到了舉足輕重的作用。文章通過在波蘭對貝克辛斯基原作的研究，總結出基本的構造方法。

關鍵詞：濟斯瓦夫·貝克辛斯基;構造方法;解構;重構

貝克辛斯基的作品往往具有“克蘇魯”式的特點，即不可名狀的恐懼。為得到這種效果，其作品的構造主要采用四種方式：一是現實元素的解構與重構，二是固有色的剝離與重建，三是局部的虛化與重復堆疊，四是形象特征的夸張與扭曲。這使他的作品擺脫了單一的視覺刺激，能令觀者有進一步的遐想空間，得到更深層次的體驗。

一、現實元素的解構與重構

當我們觀察這個世界的物象時，往往會對物象的性狀產生聯(lián)想。例如：看見一朵盛開的鮮花，我們會想到生命、活力或歡快的氣氛;看見枯萎的樹，我們會想到枯敗與死亡。藝術家在創(chuàng)作時往往也會用到這一特性，以物體的性狀為載體，傳達出作品所要表達的情感。但如果直接使用完整物體作為載體，會顯得直白，給人一眼看穿的感覺，不利于深層次的表達。貝克辛斯基對真實的物象進行了拆分與解構，只選擇最能引起人們共鳴的部分作為畫面的基礎元素。這些基礎元素往往具有一定歷史特性，如二戰(zhàn)時候破敗的軍用頭盔、德國納粹的旗幟、被戰(zhàn)爭所毀的建筑殘骸，這種選擇讓貝克辛斯基的作品不僅僅停留在視覺的恐懼體驗上，還能引發(fā)觀眾對歷史、民族、未來等更深層次的思考。對于元素的主觀處理，貝克辛斯基也有自己的思考，這往往體現為對物象的夸張與變形：異形的藤蔓、夸張的肢體，怪誕的生物……它們之間的組合構成了一個奇妙的視覺體驗——似曾相識卻如此陌生，在這種感知上的“遠和近”給人的心理暗示之深，到無以復加的地步。其用虛擬的手法扭曲靈魂的痛苦、恐懼、晦暗進行視覺呈現。部分內容顯陰森詭異，糜爛腐朽，提醒今天陽光下的人們，人類歷史還曾有一處萬劫不復的煉獄境地，一群經歷痛苦感受異于常人、超越人倫天理的冤魂，一段不堪回首卻不應被忘卻的歷史記憶。

貝克辛斯基對元素的重構手法可大致分為兩個時期：具象表現時期與意象（抽象）表現時期。具象表現時期的作品我們可以明顯看到畫家對于畫面構成有著明確的目的取向——由分解后的元素構成一個具象主體。這些具象主體常常取自于日常生活常見的物象或場景，如汽車、飛機、騎自行車的人等。這些司空見慣的元素經過畫家重新構造演繹后與原本的性狀感受相差甚遠，變得陰森怪誕。作者巧妙地運用了心理慣性與視覺反差的手法，把“熟悉”的物象變得“陌生”，但細看之下又讓人感到莫名的“熟悉”。這種“熟悉的景象”又往往伴隨著“喜劇感”，例如一個一邊騎車一邊看報的人，在現實中會讓人忍俊不禁，但經過畫家重新構造組合以后卻有著荒涼與永恒之感。這正是貝克辛斯基的高明之處，他明白最深層次的悲劇往往來自于喜劇，人類對未知的恐懼往往源于熟悉的事物。對名畫場景的借鑒也是他常用的手法。西方經典繪畫多有自身的主題和寓意，貝克辛斯基熱衷于利用這一點，整體構圖布局參照經典繪畫以取其寓意，再重新構成其中元素，注入新的寓意，使作品具有雙重暗示的效果。

值得注意的是，盡管畫家在用盡手法告訴觀眾作品有深層次寓意，然而貝克辛斯基并不承認他的作品有所隱喻與暗示，這或許是經歷過二戰(zhàn)的他對于法西斯政府審查留下的恐懼，也可能是他不想簡單地讓觀眾知道“正確”的答案，所有的謎題需由觀眾自己解開。

意象表現時期，貝克辛斯基受到了立體主義與抽象表現主義的影響，畫面不再完全具象，處于一種“似也不似”的狀態(tài)，這個時期更注重圖示的形式感，在有限的畫面中探索直接的情緒。畫家試圖把復雜的形體簡潔化、幾何化，尋找最純粹的圖像關系。形體之間的相互關系把畫面割裂，幾何化的二維圖形組合形成三維錯覺?？梢钥闯鲞@個時期的貝克辛斯基不再限于單純形象信息的傳達，開始追求未知的“本源”，這種“本源”是視覺到心理最基本的規(guī)律，類似于中國道教文化中的“道”，你無法從他的作品中看出所謂的意義。正如貝克辛斯基所說：“意義對我來說毫無意義?！闭w的意象化并不阻礙他對具象元素的喜愛，這些構成畫面的元素還是能看出其本體形象（基礎元素還是由具象形象構成），腐敗的植物、破碎的磚石等等依然充斥畫面，這使觀者不會單純地以抽象繪畫的角度去看待，在意象虛幻的氣氛中畫家又總能把人拉回現實。

二、固有色的剝離與重建

對色彩的處理，貝克辛斯基拋棄了物象本身的固有色，顏色不是客觀再現的載體，物體色彩的重建力求與環(huán)境統(tǒng)一，達到整體荒涼與孤寂之感。這種剝離固有色的做法使得作品色調統(tǒng)一且強烈，觀者一眼就能感受整體氣氛，在穿過迷霧般濃烈的氣息后又陷入對于繁瑣細節(jié)的恐慌。正如貝克辛斯基所說，“我希望作品似夢境般的攝影”。每個物體像被時間渲染了一層沙黃，古舊、破敗、死亡填滿了整個縫隙，拋棄了原來的靈魂，一切歸入虛無。對物象色彩的重建，貝克辛斯基采用厚涂與罩染相結合的手法，先用較厚的顏料建立基礎，等顏料干后用鄰近色厚油罩染。這樣處理使得畫面色彩呈現出多層次變化。我們可以看到貝克辛斯基喜歡利用筆觸重建物體斑駁的肌理，一方面這些肌理形狀遵照真實的物象，另一方面依據畫家主觀創(chuàng)作，肌理的對比使得畫面具有視覺上的深度。

貝克辛斯基對光線的重建也是極為優(yōu)秀的，可以媲美威廉·特納（英國著名風景畫家）。畫家并不使用強烈的光線塑造物體，類似光線透過霧氣的效果反復出現，對于遠景色彩的處理主要采用同類色對比，這樣使得遠處景物融入背景達到霧景效果。但這種對光的處理并不是“真實的”，存在于人們對于末世場景的想象中。正如貝克辛斯基所說：“我追求的是簡單化的背景，用不存在的光線繪制變形的人體。”與其他畫家平涂加暈染直接過渡銜接不同，貝克辛斯基在平涂過后，常常使用密集的高亮線條做一層煙霧，且成組的線條具有引導畫面趨勢的作用。近景的光源集中但不強烈，主要體現在物體亮部與中間部分，亮部呈現光源色，而中間部分使用間色與對比色穿插，增加細節(jié)顏色變化。

一般來說，貝克辛斯基采用前暗后亮的畫面色彩結構，用背景的純亮突出較暗的主體，這樣處理有兩個作用：首先，這種類似“背光”的效果能突出幽暗的氛圍，純亮的空曠背景給觀者留下想象的空間。其次，在主體較暗的底色上容易突出明亮的細節(jié)，增加層次變化，豐富細節(jié)對比。

在灰度的控制上，貝克辛斯基讓后面物體的整體純度降低，在棱角、轉折或重點處提純提亮，造成虛實明暗的對比，伴隨著曲折的線條形狀，韻律感極強。

三、局部的虛化與重復堆疊

貝克辛斯基作品的虛化處理主要體現在物體邊緣，大體可分為兩種模式：顏色漸變虛化、筆觸肌理虛化。顏色漸變虛化是從物體本身顏色向環(huán)境色過渡，形成一種融入背景的效果，值得注意的是，在虛化的末端畫家往往會畫一層亮色，達到光暈的效果，這也是貝克辛斯基繪畫的一大特點。在中間顏色的選擇上，貝克辛斯基采用鐵紅、檸檬黃等透明顏色，多以線狀描繪。筆觸肌理虛化主要是在平底上用較薄的顏料描繪交叉線條產生，其形狀類似于雕版畫的網狀線，通過其疏密變化達到過渡效果。其遠看非常整體，細看之下又有豐富的變化。除了邊緣的虛化外，貝克辛斯基還會根據畫面的構成關系主觀處理虛實效果，虛中有實，實中有虛，讓整個畫面渾然一體。

重復堆疊的運用是貝克辛斯基獨具一格之處，他常常反復使用某一元素形成畫面。這種重復即使平常的物品在一定形式的積累下會對觀者視覺造成“密集化”的視覺沖擊。層層疊疊的織物、盤根錯節(jié)的肢體聚集在狹小的空間，建筑縫隙間擠出的火苗無疑成為觀者心里揮之不去的夢魘。抽象線條的堆疊也出現在他許多作品當中，這些線條以顏色深淺構成多層結構，密密麻麻的布局給人以心理上的壓迫。

四、形象特征的夸張與扭曲

貝克辛斯基對于形象處理非常主觀，我們能清楚地看出人體結構的夸張與扭曲。許多作品中我們能看到畫中人體后腦被主觀拉長，鼻骨塌陷，眉弓骨的壓低凸顯了巨大的額頭，寬大的盆骨與纖細的大腿骨形成鮮明對比。其中，最有特色的莫過于對于手的處理：指骨的骨節(jié)異常寬大，連接處能明顯看到錯位，整個手的造型顯得異常扭曲，仿佛在抓扯著什么。瘦弱的肌肉緊緊包裹住骨骼，形成哥特式的凌厲感，猶如化石般的殘肢斷骸。

交融連接也是貝克辛斯基常用的處理手法。作品中的形象往往不是以單一形式出現的：嵌入磚石的人體、被網線縫合的戀人、交融的雙人體、衣服嵌入肉體……畫家似乎窮盡方法暗示人物與人物、人物與世界的關聯(lián)，把所有元素有機地連接在一起，看似“熱鬧”的畫面卻無意識地突顯出孤獨之感與神秘性。這種手法與H. R. Giger（瑞士著名幻想主義藝術家）的作品有異曲同工之妙，但貝克辛斯基更為“純粹”，仿佛這樣才是那些物體的原本面貌。

空間的穿插扭曲也時刻貫穿貝克辛斯基的作品。畫家不會把完整的形象呈現在觀眾面前，某些肢體往往會消失在虛無當中，然后又從其他地方憑空而生。破損的衣物如同利刃般劃破空間，同時也撕扯著扭曲的肉體。在這種隱隱約約之間，圖像在合理的空間構架下又充滿異常。

作者單位：

四川傳媒學院