嚴雨桐

(重慶大學，重慶 400030)

1 西方凈土變簡介

佛教在傳播中，不可避免會進入世俗化的過程，即將經文中枯燥拗口的文字通過更加通俗的方式表達，使之容易被大眾接受。在佛教藝術中，“變”指的是依經而變化，可分為變文和變相。變文是將深奧的佛經內容以通俗淺顯的語言文字表述出來；變相則是以繪畫或雕刻的形式，形象直觀地表現佛經內容，亦可稱經變。經變繪畫可以表現在紙、娟或墻壁上。由此可見，凈土變就是依據凈土經典，繪制成的凈土經變。

西方凈土變是根據西方凈土信仰繪制的經變圖，《無量壽經》《阿彌陀經》和《觀無量壽經》三部經書都是信仰西方凈土的經書，因此根據此三部經書繪制的經變圖舊統(tǒng)稱為西方凈土變，分別為觀無量壽經變、無量壽經變和阿彌陀經變。

敦煌莫高窟172窟北壁壁畫主體部分見圖1，從圖1可以看到畫面中央有三個人物由于體量最大所以最為突出，其中中間人物的體積又略大于另兩位。在畫面的左右下角各有一位人物，體量與前述兩位相近。這四位人物的頭頂都漂浮著華蓋，根據經驗可判斷中心體積最大的人物為佛陀，而另四位應為菩薩。在佛陀和菩薩的四周，又繪有數十位端坐著的人物，體積僅為佛陀的五分之一左右，而每人的頭部周圍都有圓形的白色區(qū)域。在畫面的中下方，有兩人雙臂伸展，衣袂飄飄，似乎是在起舞，兩旁的人物坐著，手持形狀不同的器物，應為古代的樂器。

畫面中大部分人物都位于水中平臺上，各平臺之間有樓梯、橋梁、廊道連接，大片的水面中漂浮著蓮葉，蓮葉上依稀可辨人影，有些蓮花已經完全開放，有些只是結了果，可對應到佛教中的“九品往生”概念，即念佛人的智慧功德，有深淺的不同，分為九等，不同等級的人進入西方極樂世界之后，所以所托生的蓮花也分為九等，叫做“九品蓮花”，即“九品往生”，其中上品上生的人，一往生到西方極樂世界，蓮花立刻就開了，他馬上可以見到阿彌陀佛，而下品下生的人，就要等到十二大劫之后，蓮花才能開，也是先聽菩薩說法，讓其開悟。“九品往生”是西方凈土變的一大重要特征。

圖1 敦煌莫高窟172窟北壁壁畫主體部分

2 西方凈土經變圖中水的意義

經變全稱“佛經變相”，為描繪某一部佛經的主要內容或幾部相關的佛經組成首尾完整、主次分明的大畫。其基本特點為：以佛國凈土世界為中心，或以佛經故事情節(jié)中的主要人物為中心，描繪該佛經的主要內容，空間場景宏大，人物眾多，同時構圖又主次分明、完整統(tǒng)一。在尊像、人物活動場景描繪的同時表現出一定的空間關系，即尊像人物的刻畫與空間表現同樣重視。

西方凈土變中的三大經書分別是《阿彌陀經變》、《無量壽經變》和《觀無量壽經變》，這三本經書構成了西方凈土信仰的理論依據，也是西方凈土變的創(chuàng)作來源。其中關于“水”都有相當篇幅的描述，因此，在西方凈土變中都會看到水的表現。

凈土經變中最有特色的是下部的凈水池，池中繪蓮花化生。據佛經所載，要進入西方凈土世界須從蓮花中化生而出，所以蓮花化生成為進入凈土世界的象征。唐代的凈土變中，凈水池的描繪成為一個重要的內容。

《阿彌陀經變》中記錄到：“又舍利弗，極樂國土，有七寶池。八功德水，充滿其中。池底純以金沙布地。四邊階道，金、銀、琉璃、玻璃合成。”

《觀無量壽經》中寫道：“次當想水。欲想水者，極樂國土，有八池水；一一池水，七寶所成。其寶柔軟，從如意珠王生，分為十四支。一一支作，七寶妙色，黃金為渠，渠下皆以 雜色金剛，以為底沙?！?/p>

《無量壽經》中寫道：“復池飾七寶。地布金沙。優(yōu)缽羅華。缽曇摩華。拘牟頭華。芬陀利華。雜色光茂。彌覆水上。若彼眾生。過浴此水。欲至足者。欲至膝者。欲至腰腋。欲至頸者。或欲灌身?；蛴湔摺卣?。急流者。緩流者。其水一一隨眾生意。開神悅體。凈若無形。寶沙映澈。無深不照。……十方世界諸往生者。皆于七寶池蓮華中。自然化生?！边€有諸如“清凈如水。洗諸塵垢?！边@樣的描述。

可見“水”在西方凈土信仰中是一個非常關鍵的元素，雖然經文中有大量對于“七寶池”的描寫，但僅在于表現其非常華麗，以及擁有“隨意變換深淺和水溫”的魔力，對于具體的形式并沒有作出規(guī)定，因此，給了作畫者想象發(fā)揮的空間。

3 水池空間關系的變化

縱觀莫高窟唐代保存較好的數十鋪西方凈土變，其水面的表現形式有著明顯的變化。初唐時期，基本上是畫面中前后分隔兩個平臺，中間一橫水面；到了中唐，平臺的數量逐漸變多，中間也多了連接各平臺的橋，只是平臺之間多半沒有高差關系；晚唐時期，水面關系表現得更加復雜，各平臺之間不僅有高差的變化，連接方式也從平橋增加到臺階、曲橋等，甚至平臺的形狀也不再局限于矩形，產生了許多弧線構圖，不禁讓人猜測這僅僅是繪畫藝術創(chuàng)作的進步，還是現實生活中環(huán)境設計進步的映射。

例如，某鋪初唐時期的西方凈土變(見圖2～3)，位于334窟北壁，中間一條水將地面分為前后兩個部分，后部是主佛，前部是樂舞，在水池兩側貼有彩色瓷磚，在畫面中間的后方平臺向前伸出一片木橋，但對應前方的平臺也向前凹進一塊，于是這片木橋并沒有連接到前部平臺上，這種前后斷開無法相互抵達的形式很少見，在大多數的西方凈土變中平臺之間都是可以互相通行的，而此處畫師為何如此設計，令人費解。

圖2 334窟北壁阿彌陀經變 初唐

圖3 334窟北壁阿彌陀經變圖空間分析

某鋪盛唐時期的148窟東壁的觀無量壽經變(見圖4～5)，可以看出盛唐時期畫面豐富了許多，畫面中的空間關系也更加復雜了。不僅僅是平臺數量增多，平臺之間也產生了許多高差，基本上是從后往前逐漸降低高度的關系，平臺之間增加了拱形的橋，橋上還畫出了臺階，進一步提示了高差的變化；還有直接伸入水中的“親水”臺階設計，讓人們可以從這些親水臺階走入水中洗濯身心，體現了縝密的造園心思。

以晚唐107窟北壁阿彌陀經變(見圖6～7)為例，雖然原圖已經大部分剝落無法辨識全貌，仍可以看出畫面底部對于水池部分的描繪。水池兩邊的平臺在中間以半圓相接，在以往都是矩形構圖的基礎上，加入了弧形的元素。兩邊對稱的各有一架斜梯伸入水中，而水面的中間還有樂舞升平。畫面中部可以看出平臺前后分了許多等級，比起中唐時期又更多變化。

圖6 107窟北壁阿彌陀經變 晚唐

圖7 107窟北壁阿彌陀經變 水面分析

經過對大量現存壁畫的分析整理，筆者將敦煌莫高窟唐代西方凈土變中的水面空間關系整理為表1所述類型，并統(tǒng)計了資料中空間表現的情況。

表1 莫高窟唐代西方凈土變中的水面空間關系統(tǒng)計

4 結 論

綜上所述，壁畫中水面空間形態(tài)有著明顯的時代分布特點。隨著時間的推移，壁畫中的水面空間形態(tài)也呈現出越來越復雜的特點，這不僅僅是繪畫技巧的進步，更應當是現實環(huán)境的一種反映?，F存實例中，北宋時期的山西晉祠圣母殿就留存有魚沼飛梁，而更早的實例已不可考證。從壁畫中看來，這樣的形式從唐代起就存在，并且有著逐漸復雜化的發(fā)展過程。

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