項(xiàng)靜 劉欣玥 孫曉忠 呂永林 鄭飛 孫甘露

項(xiàng)靜（華東師范大學(xué)中文系）：

第一次看到《應(yīng)物兄》，大體感受了一下文字氣息，就有一個(gè)很強(qiáng)烈的感受：這種作品絕對(duì)無(wú)法一次性完成，必須是反復(fù)刪改、修飾、搭建才可以形成一種整飭的外貌。之前我們經(jīng)常說(shuō)《紅樓夢(mèng)》披閱十載，其實(shí)并沒(méi)有熟悉的感受，《應(yīng)物兄》出來(lái)之后，在閱讀和反復(fù)研究的過(guò)程中，形象化地體會(huì)到什么是批閱十載，以畫(huà)面性的方式給當(dāng)代讀者和當(dāng)代的文學(xué)提供了一個(gè)文學(xué)標(biāo)本。同時(shí)，對(duì)近年來(lái)出現(xiàn)的大量篇幅巨大、文字浩繁的當(dāng)代長(zhǎng)篇也提出了更高的要求：如何在一種更高的意義上完成我們時(shí)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)，或者什么樣的作品才是我們時(shí)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)。《應(yīng)物兄》中提到應(yīng)物兄平時(shí)有三部手機(jī)，小說(shuō)剛發(fā)表的時(shí)候，記得有作家提出疑義，修改了13年，13年之前還沒(méi)有智能手機(jī)，也沒(méi)有微信和朋友圈，這是一個(gè)小問(wèn)題。但由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中的一切都是在一個(gè)平面折疊的時(shí)態(tài)中進(jìn)行的，而不是有先后順序的。當(dāng)時(shí)寫(xiě)作的時(shí)刻跟現(xiàn)在的時(shí)刻是放在一個(gè)平面上進(jìn)行的，作家的世界觀和世界的變動(dòng)能夠獲得這樣的能量使它平面化進(jìn)行，而不是憑借時(shí)代的縱深感，從過(guò)去按照某種正史的節(jié)奏發(fā)展到現(xiàn)在的過(guò)程。

一部作品除了文字上的修改和完成平面化所需要補(bǔ)齊的漏洞之外，為什么需要不斷地修改，除了知識(shí)不斷的增加之外，還有一個(gè)正在進(jìn)行中的如河水一樣流動(dòng)的世界，完成與這樣一個(gè)世界的校準(zhǔn)，需要的是無(wú)限拉長(zhǎng)的戰(zhàn)線和不斷堆積的知識(shí)，到最后，知識(shí)也失去它確鑿無(wú)疑的本質(zhì)，變得滑稽和變形，成為知識(shí)的游戲性呈現(xiàn)，一次狂歡式的表現(xiàn)。這樣的小說(shuō)不會(huì)是現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)，只能是表征性的文學(xué)，所有的問(wèn)題都是延宕在小說(shuō)中不可能解決的問(wèn)題?！稇?yīng)物兄》表征的是什么？我以為《應(yīng)物兄》是以龐大的生活質(zhì)料和知識(shí)搭建，去表征當(dāng)下時(shí)代小說(shuō)何為的問(wèn)題：在今天我們?yōu)槭裁催€要寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)？寫(xiě)什么樣的長(zhǎng)篇小說(shuō)？什么樣的長(zhǎng)篇小說(shuō)配得上我們這樣的時(shí)代？而我們的時(shí)代又到底是一個(gè)什么樣的時(shí)代？小說(shuō)中討論儒學(xué)的問(wèn)題，與我們慣熟的“中學(xué)為體、西學(xué)為用”之類(lèi)的中西對(duì)抗時(shí)代，已經(jīng)拉開(kāi)了距離?，F(xiàn)在我們處在一種或真或假的強(qiáng)國(guó)情緒的時(shí)代，《應(yīng)物兄》提前預(yù)示了一個(gè)強(qiáng)國(guó)時(shí)代：不是反諷的問(wèn)題，而是一個(gè)反諷的主體性，用不太靠譜的儒學(xué)觀念或者儒學(xué)家群體建立起不靠譜的中國(guó)的主體性，特別具有反諷性的主體性，以非常龐大和臃腫的體量表現(xiàn)這樣似真似假的現(xiàn)實(shí)。這部小說(shuō)據(jù)說(shuō)原來(lái)有兩百萬(wàn)字，大量的長(zhǎng)篇小說(shuō)往往都是二三十萬(wàn)的篇幅，所依靠的往往是從“辛亥革命”到“文革”然后到“改革”這樣的正史表述，并被這個(gè)結(jié)構(gòu)所結(jié)構(gòu)。李洱跳出了這樣的結(jié)構(gòu)，又以一種重大的體量去匹配一個(gè)并非真實(shí)存在的不透明的社會(huì)。創(chuàng)造出這樣的小說(shuō)形式不應(yīng)該表述為這部作品的優(yōu)點(diǎn)，不應(yīng)該表述為贊美，雖然它非常值得贊美。我覺(jué)得，這恰恰表現(xiàn)了作家的無(wú)能為力，無(wú)法獲得穿越性的形式，只能以跟自己的表現(xiàn)對(duì)象并駕齊驅(qū)的方式寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)。

前面諸位老師都在討論《應(yīng)物兄》與《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》《圍城》《小世界》等作品之間的關(guān)系，當(dāng)然也有老師提醒我們放棄這種類(lèi)比，直接對(duì)作品發(fā)言。實(shí)際上，在今天寫(xiě)一部沒(méi)有互文關(guān)系的小說(shuō)是非常困難的，當(dāng)然它有受到如上文學(xué)傳統(tǒng)和具體作品的一些忽明忽暗的影響，但是放在西方文學(xué)的脈絡(luò)里面來(lái)說(shuō)，小說(shuō)可能還有另外一種更值得探究彼此之間的關(guān)系。我在《聲音、沉默與霧中風(fēng)景》一文中討論過(guò)它與穆齊爾《沒(méi)有個(gè)性的人》之間的關(guān)系，穆齊爾、布洛赫等作家代表了另一種文學(xué)傳統(tǒng)，雖然不是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)十分顯在的視野或者參照系，但李洱的思維方式和作品的氣息更像這一個(gè)傳統(tǒng)的弟子?！稕](méi)有個(gè)性的人》跟《應(yīng)物兄》非常相似的地方是，里面有各種聲音的呈現(xiàn)，不同出身的知識(shí)分子的聲音不斷加入，不同背景的人被卷入一個(gè)松散的事件中來(lái)，但是他們都是互相對(duì)不上話，對(duì)不上話其實(shí)預(yù)示著沒(méi)有一種話語(yǔ)系統(tǒng)占據(jù)一個(gè)核心或者權(quán)威的地位?！稕](méi)有個(gè)性的人》中的社會(huì)和知識(shí)界的現(xiàn)狀預(yù)示了第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，這個(gè)可以去做一個(gè)推演和象征性的理解?！稇?yīng)物兄》也可以在現(xiàn)實(shí)生活中找到預(yù)示，小說(shuō)發(fā)表之后看到一則新聞，山東正在籌備成立一個(gè)孔子大學(xué)，目前還只是一個(gè)項(xiàng)目，某種意義上也預(yù)示著現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有發(fā)生的事情，在小說(shuō)中提前已經(jīng)呈現(xiàn)了?？鬃哟髮W(xué)雖然說(shuō)一直提出來(lái)但是并沒(méi)有立項(xiàng)，并沒(méi)有成為現(xiàn)實(shí)，這也可以看作理解李洱小說(shuō)的一個(gè)小線索，也是我為什么認(rèn)為這部小說(shuō)不能被稱(chēng)為一部現(xiàn)實(shí)主義作品的原因。這部作品從來(lái)沒(méi)有討論過(guò)生計(jì)的問(wèn)題，大學(xué)的知識(shí)分子都在討論思想問(wèn)題。生計(jì)問(wèn)題是衡量一部作品是不是現(xiàn)實(shí)主義作品的重要標(biāo)準(zhǔn)，它擺脫了經(jīng)濟(jì)的層面之后，所直接對(duì)應(yīng)的是精神性和游戲性，這到底是《應(yīng)物兄》的優(yōu)點(diǎn)還是缺點(diǎn)，我們難下結(jié)論，這也是一個(gè)文學(xué)癥侯。

劉欣玥（上海師范大學(xué)人文學(xué)院）：

老師們對(duì)小說(shuō)整體性的討論讓我獲益很多，同時(shí)確信眼下可以進(jìn)入新一輪對(duì)《應(yīng)物兄》的細(xì)讀工作。李洱的小說(shuō)世界是一個(gè)有互文衍生性的龐雜系統(tǒng)，一些人物和主題反復(fù)以不同面目出現(xiàn)，因此我想從李洱對(duì)其最重要的母題之一“賈寶玉長(zhǎng)大以后怎么辦”的持續(xù)經(jīng)營(yíng)人手，并嘗試結(jié)合一些細(xì)節(jié)接近《應(yīng)物兄》的苦心。這個(gè)母題早在《花腔》等作品中就已經(jīng)出現(xiàn)，李洱對(duì)此有演講稿，黃平也有精彩的文章處理過(guò)這個(gè)問(wèn)題。到了《應(yīng)物兄》這里，李洱對(duì)這個(gè)“《紅樓夢(mèng)》難題”的關(guān)切又有了進(jìn)一步推進(jìn)與結(jié)構(gòu)變形，即“失去了大觀園后的賈寶玉怎么辦？”與這個(gè)問(wèn)題直接相關(guān)的有兩條對(duì)讀線索：第一條線索是程濟(jì)世以及程家大院的尋找與重建，第二條則是文德斯的成長(zhǎng)，和文德斯對(duì)于文德能、蕓娘等人所代表的20世紀(jì)80年代知識(shí)傳統(tǒng)的繼承。

在程濟(jì)世的線索里多次提及程家大院和大觀園、怡紅院的比照關(guān)系，鐵檻胡同、智能和尚等也是對(duì)《紅樓夢(mèng)》元素的變形和化用。因?yàn)槌虧?jì)世的一句話，大家開(kāi)始大張旗鼓地尋找消失了的仁德路，“修舊如舊”地重現(xiàn)昔日的程家大院，可以視作一則“賈寶玉在長(zhǎng)大以后重新尋找失去了的大觀園”的寓言，盡管是以反諷的方式展開(kāi)的。大觀園作為理想的精神世界和懷舊烏托邦，承載著程濟(jì)世去國(guó)還鄉(xiāng)的濃重鄉(xiāng)愁：兒時(shí)趣味和聲色記憶，被描述為一個(gè)由仁德路、濟(jì)哥、仁德丸子、燈兒、梅花等元素構(gòu)成的奇異世界。但是小說(shuō)又設(shè)置了真/假大觀園的存在，結(jié)尾處真正的程家大院原來(lái)遠(yuǎn)在天邊近在眼前。那個(gè)下沉的、底層社會(huì)視角降臨，讓整件工程變得極為虛無(wú)和解構(gòu)。太和研究院越是按圖索驥、勞民傷財(cái)，就越是錯(cuò)得離譜，并招致了一連串的悲劇。與此同時(shí)，小說(shuō)早就不斷地暗示，程濟(jì)世是一個(gè)不可靠的記憶者和敘述者，經(jīng)過(guò)了虛構(gòu)變形的文學(xué)想象，怎能用歷史學(xué)和考據(jù)學(xué)的方式去復(fù)原呢？

而在另一條文德斯的線索里，則是借由蕓娘之口直接點(diǎn)破“賈寶玉長(zhǎng)大后做什么”的問(wèn)題，并將文德斯比作寶玉式的人物。與程家大院這一空間意象形成對(duì)照關(guān)系的，是20世紀(jì)80年代青年知識(shí)者自己的大觀園：文家舊樓的爆破、文德能客廳和書(shū)店作為80年代青年知識(shí)者真誠(chéng)交往的公共空間的消失，還有“廢墟上的審視”的書(shū)寫(xiě)，提醒我們這群人也承載著“大觀園毀滅”的記憶與重負(fù)。這一切讓小說(shuō)進(jìn)入下部以后漸入佳境，非常動(dòng)人，也非常刺痛。

賈寶玉長(zhǎng)大之后，要怎么面對(duì)大觀園的毀滅？大觀園與賈寶玉的青春經(jīng)驗(yàn)與理想世界是共生的，既是賈寶玉的至情至性至真的精神烏托邦，也是由一群女孩子共同組成的青春共同體，李洱的關(guān)注點(diǎn)由“人”轉(zhuǎn)向“人”與其所棲息的精神家園、情感共同體的關(guān)系?！都t樓夢(mèng)》寓言中包含著個(gè)人必須成長(zhǎng)、大觀園必然轟毀的悖反性和悲劇的必然性，但是在《應(yīng)物兄》里，20世紀(jì)的賈寶玉一直在尋找能超越這種悲劇，當(dāng)“青春烏托邦”物質(zhì)實(shí)體毀滅后，還能存續(xù)其精神內(nèi)核的路徑。

這個(gè)思考進(jìn)一步落實(shí)到了《應(yīng)物兄》對(duì)“精神的80年代”的反思與突圍上，這也是小說(shuō)中最吸引和打動(dòng)我的部分。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，對(duì)于逐漸變成神話與認(rèn)識(shí)裝置的“80年代”，李洱做出了局內(nèi)人的反省。今天“80年代”這個(gè)詞攜帶了太泛濫的懷舊與固化的關(guān)聯(lián)想象，比如理想、樸素、文學(xué)的黃金時(shí)代、友誼與交往等。李洱作為成長(zhǎng)于這個(gè)歷史時(shí)段的當(dāng)事人，在《應(yīng)物兄》中充分地尊重和肯定了80年代充沛的情感與理想，但最后對(duì)于文德能筆記內(nèi)容的精心安排，包括對(duì)讀書(shū)、生活在別處，對(duì)于虛無(wú)的省察，恰恰是要讓80年代重新變成有效的資源與對(duì)話對(duì)象。這給予我們當(dāng)下的警醒與啟示在于，自九十年代初開(kāi)始，在文學(xué)書(shū)寫(xiě)、文學(xué)研究、媒體輿論的裹挾下，我們經(jīng)過(guò)了將近三十年和80年代的糾纏，不斷告別80年代、重返80年代、重構(gòu)八十年代。在這個(gè)“漫長(zhǎng)的80年代”面前我們?cè)撛趺崔k？重要的工作不是沉溺在神話化或精神烏托邦毀滅的懷舊傷感之中，而是要突破裝置和幻覺(jué)，將其重新看作一份遠(yuǎn)未完成的、需要清理的志業(yè)，一個(gè)可以和當(dāng)下繼續(xù)產(chǎn)生對(duì)話，甚至啟發(fā)當(dāng)下行動(dòng)的資源和對(duì)象。

因此，我更傾向于相信李洱的精神底色是積極的。今天我們討論了許多對(duì)于虛無(wú)的超越，可以說(shuō)大家的共識(shí)之一正在于《應(yīng)物兄》絕非一部虛無(wú)的作品，只是對(duì)于超越虛無(wú)的方式的解讀各不相同。在我的理解中，李洱一直在艱難地找尋重新進(jìn)入現(xiàn)實(shí)、重新激活能動(dòng)性的方案。這是他小說(shuō)中除了“應(yīng)物”之外，格外“執(zhí)道”的一面。但問(wèn)題可能在于，這樣的方案目前看來(lái)太過(guò)精英，太過(guò)困囿于知識(shí)分子內(nèi)部。相比之下，大雜院、張子房、老劉和板兒代表的下沉的民間世界經(jīng)驗(yàn)可能是寶貴的，也尚有更大的挖掘空間。

孫曉忠（華東師范大學(xué)中文系）：

我準(zhǔn)備了個(gè)題目，《重新搭配詞與物》，主要談《應(yīng)物兄》中的語(yǔ)文學(xué)。

李洱為何要從文人的角度寫(xiě)這個(gè)時(shí)代，從歷史上看，大凡時(shí)代轉(zhuǎn)型比較快的時(shí)候，士人反應(yīng)最大，“鶯啼如有淚，為濕最高花”，李商隱這首感傷身世的詩(shī)在小說(shuō)中出現(xiàn)多次。魯迅也是從文人生活來(lái)考察魏晉時(shí)代，他所謂的“大時(shí)代”即指“可由此生，也可由此死”的時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從魏到晉、元到明，從晚明、晚清再到民國(guó)，從《世說(shuō)新語(yǔ)》到《圍城》，知識(shí)分子因時(shí)代急轉(zhuǎn)，罹亂世，而產(chǎn)生迷惘和種種怪行。對(duì)中國(guó)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)90年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型力度空前，《應(yīng)物兄》以大學(xué)為中心，以濟(jì)大興辦儒學(xué)院為線索，以別致的形式，畫(huà)出了這個(gè)時(shí)代的魂。

李洱在接受《中國(guó)新聞周刊》采訪時(shí)曾說(shuō)：“1980年代是個(gè)信奉進(jìn)化論的時(shí)代，而1990年代則是另一個(gè)邏輯起點(diǎn)。90年代文學(xué)的重要性，還沒(méi)有被充分發(fā)現(xiàn)。它是對(duì)文學(xué)史、精神史都特別重要的轉(zhuǎn)折。在90年代寫(xiě)作，沿用以前的語(yǔ)言、句式、范式顯然不行，很多東西都失效了，需要有新的一種語(yǔ)言和視角?！崩疃靶暮艽螅驹谝粋€(gè)新的認(rèn)識(shí)起點(diǎn)，造出新句子，狀寫(xiě)新癥侯——用新的語(yǔ)言、句式和視角?！皯?yīng)物”何以成了問(wèn)題？這個(gè)世界的詞與物的鏈條斷裂了，詞語(yǔ)泡沫膨脹得越來(lái)越高，正如小說(shuō)第90節(jié)中說(shuō)的，當(dāng)代社會(huì)出現(xiàn)了“麥克風(fēng)現(xiàn)象”：在麥克風(fēng)前，你所說(shuō)的就不是你想說(shuō)的話了。作家試圖帶領(lǐng)讀者穿越詞語(yǔ)幽暗的隧道，回到詞和物具有本真性的親密聯(lián)系的世界，正因?yàn)榭季蛞粋€(gè)時(shí)代的“關(guān)鍵詞”可以看出社會(huì)實(shí)踐歷史的濃縮、時(shí)代的總體癥候，可以凸顯其中蘊(yùn)含的政治謀略、統(tǒng)治策略，雷蒙·威廉斯才會(huì)對(duì)詞的“肌質(zhì)”和“意蘊(yùn)”有著凱特爾人式的感受力。

小說(shuō)的及物性首先表現(xiàn)為詞的及物性。文學(xué)高于思想和歷史的地方在于，它能鏈接著社會(huì)的最下層，因此文學(xué)是體現(xiàn)地方民歌小調(diào)的“風(fēng)”，《詩(shī)經(jīng)》中很多詩(shī)以花鳥(niǎo)草和食物命名，其中有古意，這些詩(shī)歌來(lái)自大自然，所以簡(jiǎn)短有力，它們鏈接著自然人事，牽一發(fā)動(dòng)全身，這就是及物性。比如小說(shuō)寫(xiě)“吃什么”就是一個(gè)唯物主義的命題，魯迅研究魏晉思想，就從魏晉文人的吃藥和喝酒著手?！稇?yīng)物兄》中濟(jì)州的地方食物、烹飪方法介紹了很多，如“套五寶”“雜碎湯”“魚(yú)咬羊”等，也直接作為章節(jié)的題目。好的小說(shuō)就在于它通過(guò)看得見(jiàn)的物質(zhì)形態(tài)，給看不見(jiàn)的思想賦形?！稇?yīng)物兄》91節(jié)“譬如”以象喻理，小說(shuō)借小說(shuō)人物之口，說(shuō)明一個(gè)時(shí)代喝酒容器“觚”的變化，如何體現(xiàn)了時(shí)代的形制、禮制變化。因此觀一個(gè)時(shí)代的物，就能很好地把握這個(gè)時(shí)代的心靈。

好的小說(shuō)就像李洱寫(xiě)到的是去探溯一個(gè)神秘的聲音：就像走進(jìn)密林，聽(tīng)見(jiàn)樹(shù)葉的聲音，沒(méi)有人知道那聲音來(lái)自哪里;讀懂了樹(shù)葉的聲音和密林中的鳥(niǎo)語(yǔ)，你就記起了芝麻開(kāi)門(mén)的暗語(yǔ)。如李洱所說(shuō)，要“像尼采那樣”，走出破碎的現(xiàn)代世界，回歸詞語(yǔ)誕生的大地。《應(yīng)物兄》以“物”為方法，帶領(lǐng)讀者重新去發(fā)現(xiàn)和傾聽(tīng)世界：“京都郊外的山勢(shì)”“郁金香花叢中的秋風(fēng)”“海上風(fēng)雨中的船帆”“蒼鷺在黑夜中飛過(guò)時(shí)的叫聲”，認(rèn)真聽(tīng)一次，讓物歸其本位，讓一磚一石重新聚攏，重建語(yǔ)言秩序和世界秩序，回歸美好的真理性世界。

如何來(lái)寫(xiě)當(dāng)代分崩離析的現(xiàn)實(shí)？如何匯聚現(xiàn)代社會(huì)碎片化的經(jīng)驗(yàn)？作家不僅要回答“為什么要寫(xiě)作”，還必須回答如何寫(xiě)作?！稇?yīng)物兄》的格式，特別之處有很多，首先在于章節(jié)安排，看似隨意，每小節(jié)獨(dú)立成篇，總體組合成一個(gè)魔方。每小節(jié)的標(biāo)題，都用開(kāi)頭一個(gè)字詞或短語(yǔ)。這有點(diǎn)戲仿了《論語(yǔ)》的章節(jié)安排模式，但又有差異。在90節(jié)中，作者有意“考證”了《論語(yǔ)》各章節(jié)的編輯順序，也為我們的解讀留下了蛛絲馬跡。作者借小說(shuō)中人物之口說(shuō)明小說(shuō)之道：一部真正的書(shū)，常常沒(méi)有首頁(yè)，像《論語(yǔ)》斷章殘簡(jiǎn)，后人整理編纂，標(biāo)題只能如此。如此可以理解《應(yīng)物兄》的開(kāi)頭其實(shí)不是開(kāi)頭，它沒(méi)有描寫(xiě)，沒(méi)有引子，像飛來(lái)之石，直接切人現(xiàn)實(shí)畫(huà)面。那么，第101節(jié)也不是結(jié)尾，它只是從幾百節(jié)的人間喜劇中截取而來(lái)。這樣的開(kāi)頭也隱喻著開(kāi)端的不可能性：90年代，從哪里寫(xiě)起？

據(jù)說(shuō)《應(yīng)物兄》這本書(shū)本來(lái)應(yīng)叫《應(yīng)物》，作者和編輯之間的敘事也參與到這個(gè)“隨意”中，小說(shuō)開(kāi)始于“應(yīng)物兄”三個(gè)字，按本書(shū)的凡例，似乎兩種命名都可行，《應(yīng)物兄》則將一個(gè)待人接物的動(dòng)賓詞組“應(yīng)物”，變成一個(gè)待人接物的人，一個(gè)字的增加改變了小說(shuō)的形式，將“虛己應(yīng)物，恕而后行”“與時(shí)遷移，應(yīng)物變化”的抽象道理變成為演化故事的“這一個(gè)”。魯迅寫(xiě)《阿Q正傳》時(shí)，開(kāi)頭便是寫(xiě)作的焦慮，無(wú)法給小說(shuō)起名，苦于不能名正言順地為阿Q作傳，舊有的稱(chēng)呼都無(wú)法指認(rèn)阿Q，傳統(tǒng)史學(xué)分類(lèi)也無(wú)法納入這個(gè)“新”人，新的事物已經(jīng)出現(xiàn)，新的名稱(chēng)還沒(méi)產(chǎn)生，名實(shí)之間無(wú)法對(duì)應(yīng)，魯迅以此深刻質(zhì)疑了現(xiàn)有世界意義鏈條的斷裂。我們可以在語(yǔ)文學(xué)的意義上來(lái)思考《應(yīng)物兄》，小說(shuō)章、節(jié)命名的獨(dú)特，還體現(xiàn)在，它大致采取了辭典編撰的方式來(lái)歸檔、分類(lèi)各個(gè)小故事，這是不得已為之嗎？但這是一本奇特的辭書(shū)，它的詞條上有名詞，也有短語(yǔ)。這本書(shū)上下兩卷共10l節(jié)，可以看成101個(gè)詞條，通過(guò)百科全書(shū)式的編纂方法，李洱試圖將這個(gè)時(shí)代的碎片縫合起來(lái)。全書(shū)開(kāi)端沒(méi)有傳統(tǒng)小說(shuō)的章回，也沒(méi)有現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的目錄。小說(shuō)最初發(fā)表在《收獲》上分了章，但成書(shū)時(shí)去掉了試圖劃分結(jié)構(gòu)的“章”，詞典敘事的方式是述說(shuō)體，作家力圖去掉對(duì)小說(shuō)世界的主觀分?jǐn)啵Ａ羰录陀^性。這種獨(dú)特的編纂方式，是對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)作的挑戰(zhàn)，也質(zhì)疑了傳統(tǒng)小說(shuō)形式中的章回名目。

李洱通過(guò)濟(jì)大儒學(xué)院的故事，試圖讓一些重要的詞物關(guān)系水落石出，并且厘清詞和物背后的人和人的關(guān)系。《應(yīng)物兄》詞典的及物性首先體現(xiàn)在對(duì)單個(gè)詞的知識(shí)考古，如狗，小說(shuō)對(duì)《山海經(jīng)》《論語(yǔ)》等傳統(tǒng)“字”的溯源更不必說(shuō)，很多章節(jié)都直接出現(xiàn)了詞典，如43節(jié)解釋“儒驢”一名，因此這本小說(shuō)也是注釋最多的小說(shuō)?！稇?yīng)物兄》更大的及物性，不僅通過(guò)一物還原歷史，如考據(jù)仁德路的歷史。更重要的是哪一個(gè)物能打開(kāi)我們記憶的閘門(mén)，像普魯斯特的馬德蘭小甜餅，勾起我們的情感記憶，70節(jié)“墻”的述說(shuō)中，通過(guò)一個(gè)不隔音的墻，不僅復(fù)原了一個(gè)時(shí)代的生活方式，還呈現(xiàn)了應(yīng)物兄情感挫折，以及失敗后的堅(jiān)韌、寬恕、豁達(dá)。

寫(xiě)作是一種世界觀，對(duì)百科全書(shū)來(lái)說(shuō)，新詞的出現(xiàn)不僅意味著要修訂辭書(shū)，更意味著對(duì)舊有分類(lèi)和敘事方式的反思和沖擊;新詞的出現(xiàn)，讓傳統(tǒng)詞條分類(lèi)方法失效，進(jìn)而指向一個(gè)新的烏托邦世界。79節(jié)的標(biāo)題“Illeism”是一個(gè)生創(chuàng)的詞，“指第三人稱(chēng)談?wù)撟约旱姆绞健?。《?yīng)物兄》中好幾節(jié)的辭條，是從不同敘事角度寫(xiě)應(yīng)物兄，看得出作家對(duì)應(yīng)物兄作為主語(yǔ)或賓語(yǔ)、作為名詞和代詞的不滿足，他想尋找完全將自我對(duì)象化的冷靜的敘事方式，但有時(shí)又對(duì)“我們的應(yīng)物兄”飽含同情。與此相關(guān)，89節(jié)標(biāo)題“TheThirdxelf”（第三自我）也是屬于未來(lái)世界的新詞，新到無(wú)法用中文表述，這個(gè)詞代表書(shū)寫(xiě)未來(lái)人類(lèi)詞典的新文體，一種新的盡力客觀的述說(shuō)物的方式，這是屬于未來(lái)世界的百科全書(shū)，這也是文德能畢生想寫(xiě)一本“沙之書(shū)”：它能將時(shí)間和空間連接，包含知識(shí)、故事和詩(shī)，同時(shí)又是弓手、箭和靶子，互相沖突又彼此和解，聚沙成塔又化漸無(wú)形;它是頌歌、挽歌和獻(xiàn)詞，這將是一部時(shí)代百科全書(shū)，里面的人既是過(guò)客又是香客。這是一個(gè)有出口，能進(jìn)得去的世界。在語(yǔ)言命名世界、創(chuàng)造世界的意義上，作為百科全書(shū)的《應(yīng)物兄》還沒(méi)有編寫(xiě)完，我們期待著作家完成續(xù)編。

呂永林（上海大學(xué)文學(xué)院）：

我從小說(shuō)最后應(yīng)物兄倒下的那一刻談起。小說(shuō)里的情形是：應(yīng)物兄出了車(chē)禍，倒下了，我們不能確定他是否死亡，但肯定是倒下了，“監(jiān)控錄相顯示，這起事故他不需要承擔(dān)任何責(zé)任”。從外部來(lái)看，這場(chǎng)車(chē)禍只是一個(gè)偶然，但我覺(jué)得，小說(shuō)寫(xiě)到這個(gè)時(shí)候，應(yīng)物兄必須倒下，因?yàn)樵谄鋬?nèi)部，他必然要出一場(chǎng)嚴(yán)重的“精神車(chē)禍”，至于后面他能不能站得起來(lái)，大概只有李洱在他新的作品中能有所交代。應(yīng)物兄最大的問(wèn)題或危機(jī)在于，他是一個(gè)被深度卷入某種現(xiàn)實(shí)總體性的人物，但他卻不是一個(gè)總體性的行動(dòng)主體——在小說(shuō)中，這個(gè)人物是一個(gè)總體性的媒介，一個(gè)總體性的通道，卻非一個(gè)總體性的主體。應(yīng)物兄既不能夠死心塌地依附于某種壞的或惡的總體性行動(dòng)，比如說(shuō)某些資本的、權(quán)力的總體性行動(dòng)，也找不到或者說(shuō)無(wú)法跟同道中人去創(chuàng)造某種好的、善的總體性行動(dòng)，這是應(yīng)物兄的一個(gè)根本特征。李洱非常廣闊而深刻寫(xiě)出了應(yīng)物兄這一特質(zhì)，我把它稱(chēng)為應(yīng)物兄的“半吊性”。對(duì)于應(yīng)物兄的“半吊性”，我準(zhǔn)備從以下幾個(gè)方面舉例說(shuō)明。

第一，愛(ài)欲問(wèn)題。應(yīng)物兄喜歡陸空谷，也對(duì)陸空谷有過(guò)極為情欲化的私人想象。應(yīng)物兄還為“空谷”二字找到了一個(gè)遙遠(yuǎn)的出處，即《詩(shī)經(jīng).小雅.白駒》中的句子：“皎皎白駒，在彼空谷?！钡麤](méi)有提后面一句：“生芻一束，其人如玉?！笔聦?shí)上，彼時(shí)的——非之后同文德斯走到一起的——陸空谷也確實(shí)無(wú)法被形容為“其人如玉”，因?yàn)樗跒榭鐕?guó)資本家黃興做事，且無(wú)多少抗拒之意。黃興的指令她基本上是不折不扣地執(zhí)行，因此，她并非一個(gè)能堅(jiān)持自己道義理想的人?？梢哉f(shuō)，彼時(shí)的陸空谷“美”卻不“好”。而對(duì)于陸空谷這一“美”和“好”之間的斷裂，應(yīng)物兄并沒(méi)有一個(gè)非常自覺(jué)和清醒的意識(shí)，更沒(méi)有建立起一個(gè)真正堅(jiān)固的理解，這是其“半吊性”的體現(xiàn)之一，即他無(wú)法將倫理性“現(xiàn)實(shí)化”進(jìn)自己的具體愛(ài)欲之中。

第二，追隨問(wèn)題。應(yīng)物兄追隨的導(dǎo)師是程濟(jì)世，小說(shuō)中程濟(jì)世被稱(chēng)為當(dāng)代儒大師。然而陸空谷曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句話很有意思：“現(xiàn)在哪有大師？大師不是大師，都是扮演大師。高足也不是高足，只是充當(dāng)高足罷了?！标P(guān)于程濟(jì)世的“不濟(jì)事”，叢治辰的文章有很好的分析，而我們從程濟(jì)世對(duì)黃興的不良倚重和對(duì)程剛篤的無(wú)能培養(yǎng)，也大可以窺見(jiàn)一斑。對(duì)于這樣一個(gè)“大師”，應(yīng)物兄居然長(zhǎng)期無(wú)反思地奮力追隨，其精神的“半吊性”亦可見(jiàn)一斑。

第三，信仰或信念問(wèn)題。小說(shuō)中，應(yīng)物兄從詩(shī)學(xué)研究轉(zhuǎn)向儒學(xué)研究，并要以身侍儒。然而，在我這個(gè)外行看來(lái)，儒的一個(gè)根本性的困難，就在于試圖將其社會(huì)理想建基于人的精神自主性之上，可信儒的應(yīng)物兄本人恰恰非常深刻地表明，人的精神的自主性之不可靠，或者說(shuō)，人的精神有著強(qiáng)大的不自主性。如此一來(lái)，應(yīng)物兄就在自己的信仰或信念上也成了一個(gè)“半吊子”。

“半吊子”應(yīng)物兄實(shí)質(zhì)上是一個(gè)不斷被各種力量撕扯的人，或者說(shuō)是被征召的人，在一些重大的事情上，他遠(yuǎn)沒(méi)有強(qiáng)大到不被某些力量左右的地步，他既不擁有那樣的位置，也不擁有那樣的力量。

承接前面各位老師的討論，在應(yīng)物兄身邊，其實(shí)是有許許多多的人物，假設(shè)他們是應(yīng)物兄精神世界里各種各樣的建筑物，那么有一種建筑，是只在人們記憶中留下光明側(cè)影的那種，而實(shí)體已經(jīng)坍塌或者正在坍塌，這類(lèi)人物以英年早逝的文德能、現(xiàn)時(shí)離世的雙林院士、哲學(xué)家何為老太太和蕓娘為代表。另一種建筑，是實(shí)體雖存，卻處在被圍困、待拆遷的艱難位置上，以經(jīng)濟(jì)學(xué)家張子房和古典遺民曲燈老人為代表。再一種建筑，就像位置頗為含混的陽(yáng)臺(tái)，以即將老去的兩位老先生喬木和姚鼐為代表，可供應(yīng)物兄在其上稍事休憩，卻無(wú)法給他根本性的支撐。還有一種建筑，是仍在生長(zhǎng)、尚待成形的一種，他們將來(lái)既可能接雙林院士等人的班，也可能中途夭折，以文德斯、小顏和辭職后的陸空谷等為代表。最后，是在現(xiàn)實(shí)中客觀驅(qū)動(dòng)、支配著應(yīng)物兄的一種建筑，由社會(huì)上的眾人茍合而起，就像“太和研究院”一樣，這種建筑沒(méi)有代表，因?yàn)槠埡弦惶幍那∏∈乾F(xiàn)實(shí)中的主流，他們中有官員、商人、秘書(shū)、大師、教授、學(xué)生、僧人、掮客，等等。前面四種建筑，往往只在應(yīng)物兄“抒情”的時(shí)刻才能彰顯，而在應(yīng)物兄“事功”的時(shí)候，他們都抵擋不住第五種建筑對(duì)應(yīng)物兄的征召。應(yīng)物兄的“抒情”也缺乏社會(huì)意義上的普遍性，同時(shí)也缺乏應(yīng)有的思想的深度和強(qiáng)度，因此其反抗性和創(chuàng)造性都值得懷疑。在小說(shuō)后面，應(yīng)物兄說(shuō)：“我覺(jué)得，我好像無(wú)法愛(ài)了。我覺(jué)得，我無(wú)法帶給人家什么。”他的這個(gè)“抒情”，本質(zhì)上是頹廢的，與某種普遍的時(shí)代精神相契。

鄭飛（上海體育學(xué)院國(guó)際教育學(xué)院）：

《應(yīng)物兄》2018年年底剛剛出版不久，我就拿到了這部小說(shuō)，后面陸陸續(xù)續(xù)大概花了一個(gè)多月的時(shí)間才讀完。在讀《應(yīng)物兄》的時(shí)候，我的閱讀感覺(jué)跟前面的金老師一樣，即讀這本書(shū)并不是太輕松，這種不輕松主要來(lái)自兩個(gè)方面：第一方面，《應(yīng)物兄》文本自身有一種自由流淌的故事安排，這給以往傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)了一定挑戰(zhàn);第二方面，源于小說(shuō)里密集的知識(shí)轟炸，這在客觀上阻滯了人們閱讀的流暢感，因?yàn)樽x者在閱讀過(guò)程中總會(huì)時(shí)不時(shí)停下來(lái)思考一下。但隨著閱讀的深入，當(dāng)適應(yīng)了《應(yīng)物兄》的文本節(jié)奏后，便會(huì)有一種豁然開(kāi)朗的感覺(jué)，同時(shí)也驚訝于作者高超的敘述技巧。

《應(yīng)物兄》自身的復(fù)雜性帶來(lái)了解讀的多種可能。時(shí)間原因，在這里我只談一點(diǎn)，即文本中所展示出來(lái)的三代知識(shí)分子在代際傳承中出現(xiàn)的知識(shí)分子自我本真逐漸褪色或者說(shuō)逐漸淡化的問(wèn)題。之所以選擇這樣一個(gè)話題，一個(gè)原因是由于當(dāng)下知識(shí)分子尤其大學(xué)知識(shí)分子的褪色或者本真的喪失是一個(gè)日益突出且已經(jīng)引起了許多人關(guān)注的話題;另一個(gè)原因則是大學(xué)知識(shí)分子群體以及與該群體相關(guān)的話題也是李洱在很多作品里長(zhǎng)期關(guān)注的。

概括地講，《應(yīng)物兄》以主人公應(yīng)物兄為原點(diǎn)，向上追溯到自己師爺輩的聞一多以及自己老師輩的姚鼐、程濟(jì)世、喬木、何為、張子房、雙林等，中間有與之同輩的華學(xué)明、汪居常、敬修己、欒庭玉、鄔學(xué)勤、季宗慈等，下到自己的弟子輩易藝藝、孟昭華、張明亮等人。這是一條完整的近百年來(lái)知識(shí)分子群體的發(fā)展脈絡(luò)，通過(guò)這條脈絡(luò)，我們很明顯可以看出：近百年來(lái)，以大學(xué)知識(shí)分子為代表的一批“社會(huì)精英”其本身的社會(huì)引領(lǐng)功能是漸漸弱化的，而本應(yīng)不屬于他們的“世俗”意識(shí)卻是漸漸增強(qiáng)的。

程濟(jì)世和雙林是老一輩知識(shí)分子的代表，這兩個(gè)人物本身便十分具有代表性。兩個(gè)人的出身、外貌、成長(zhǎng)環(huán)境、生活背景以及價(jià)值取向都不相同，是走在兩條軌道上的人。他們二人一個(gè)為己，一個(gè)為公，一個(gè)是物質(zhì)層面的成功者，一個(gè)是精神層面的巨人，他們也代表了特殊年代知識(shí)分子兩種不同的人生道路選擇和人生結(jié)局。但不管如何，他們二人身上的知識(shí)分子的本真氣質(zhì)還是十分明顯的。

而到了以應(yīng)物兄為代表的年輕一代的知識(shí)分子，這種氣質(zhì)已經(jīng)所減退。應(yīng)物兄本人套著自己的導(dǎo)師兼岳父親身打造的精神枷鎖，深陷于“剪不斷，理還亂”的“無(wú)物之陣”中。與之同代的季宗慈和雷山巴，一個(gè)把知識(shí)變成可以給自己帶來(lái)名與利的“商品”，一個(gè)在知識(shí)分子身份上不斷游走。小說(shuō)里的季宗慈，是應(yīng)物兄的好朋友，是出版商和在職博士，這樣的身份使得他似乎本應(yīng)屬于知識(shí)分子，但實(shí)際上他卻與知識(shí)分子沒(méi)有任何關(guān)系。從某種程度上說(shuō)，季宗慈可以看作是應(yīng)物兄的一種突圍嘗試，應(yīng)物兄想而不敢或不屑的許多言論與行動(dòng)，作者都安排季宗慈幫助應(yīng)物兄去實(shí)現(xiàn)。按照《史記·太史公自序》里“與時(shí)遷移，應(yīng)物變化，立俗施事，無(wú)所不宜”的說(shuō)法，季宗慈好像才是真正的“應(yīng)物兄”。與季宗慈徹頭徹尾的“偽文化人”相比，雷山巴更難準(zhǔn)確地將之定性。他一方面主動(dòng)放棄了自己大學(xué)知識(shí)分子的身份，而當(dāng)失去之后又千方百計(jì)想要往這個(gè)身份上靠攏。

大學(xué)知識(shí)分子本真的喪失到了應(yīng)物兄的弟子易藝藝、鄧林、張明亮更進(jìn)一步，如果說(shuō)應(yīng)物兄等人是主動(dòng)放棄的話，那么到了這一代時(shí)，更多的則是源于外力的擠壓。鄧林表面上平步青云，年少得志。但實(shí)際上也面臨一種尷尬的境地：一方面被自己領(lǐng)導(dǎo)的老婆訓(xùn)話，一方面又為自己渺茫的前途擔(dān)憂。但不管怎樣，鄧林的憂慮還屬于“更高一級(jí)”的矛盾，與之相比，張明亮所面臨的問(wèn)題更簡(jiǎn)單也更普遍，更典型也更實(shí)際。作為在職博士，張明亮理所當(dāng)然地想為自己謀得更好的發(fā)展平臺(tái)，卻又受制于自己原單位的羈絆，還有自己作為獨(dú)生子女的養(yǎng)老問(wèn)題、妻子隨調(diào)問(wèn)題、買(mǎi)房問(wèn)題等，這些“外在的俗物”極大地消耗著張明亮們的精力，也有力地沖刷著張明亮們身上的知識(shí)分子本色。

從《應(yīng)物兄》所創(chuàng)設(shè)的三代知識(shí)分子來(lái)看，知識(shí)分子的精神世界是一步步走向頹式的，小說(shuō)里的那句“在八十年代學(xué)術(shù)是個(gè)夢(mèng)想，在九十年代學(xué)術(shù)是個(gè)事業(yè)，到了二十一世紀(jì)學(xué)術(shù)就是個(gè)飯碗”可謂一針見(jiàn)血。面對(duì)大學(xué)知識(shí)分子本真代際傳承之間出現(xiàn)的頹式，我們究竟應(yīng)當(dāng)如何解決，這是《應(yīng)物兄》給我們提出的一個(gè)十分嚴(yán)肅的問(wèn)題，從文本的“隱含作者”來(lái)看，回歸以儒學(xué)為代表的傳統(tǒng)文化或許算是一條路徑，比如小說(shuō)的一個(gè)主要事件便是籌建太和研究院，主人公應(yīng)物兄是儒學(xué)研究專(zhuān)家，整個(gè)故事的主要推動(dòng)力量程濟(jì)世是世界知名的儒學(xué)大師，而《應(yīng)物兄》整體文本小標(biāo)題的選取也是借鑒于《論語(yǔ)》——取自正文第一句話的頭兩個(gè)或三個(gè)字。在當(dāng)下這樣一個(gè)極具變革的時(shí)代，以價(jià)值理性為主體的儒學(xué)往往更能提出一些可接受的與現(xiàn)代化改革相配合相補(bǔ)充的倫理價(jià)值與人文主義世界觀，而儒家的倫理文化對(duì)于社會(huì)來(lái)講，在一定程度上是發(fā)揮著社會(huì)發(fā)展調(diào)節(jié)器和制動(dòng)器的作用。

對(duì)于任何創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，文本寫(xiě)出以后作為一個(gè)獨(dú)立存在的客體，不可避免地都會(huì)遭到不同讀者的各種解讀，甚至是誤讀，這本身其實(shí)也是文學(xué)意義生成以及完整的一個(gè)過(guò)程。從這個(gè)角度說(shuō)，上面這些不太成熟的想法似乎也有了一點(diǎn)存在的理由。

孫甘露（中國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作研究院）：

我聽(tīng)下來(lái)各位老師講得都非常好，非常受教育。但還是比較傳統(tǒng)。雖然大家講了李洱老師的書(shū)，講到了寫(xiě)作的方法、他的呈現(xiàn)的方法不能以傳統(tǒng)的方式理解，不能單一地以線性時(shí)間的角度來(lái)理解，也講到了思想史、儒學(xué)包括知識(shí)分子的精神生活，或者知識(shí)分子的日常生活，方方面面涉及了很多學(xué)問(wèn)。但是我聽(tīng)下來(lái)覺(jué)得還有一個(gè)蠻重要的東西，大家注意到李洱是華師大出來(lái)的，華師大的作家傳統(tǒng)，這些東西應(yīng)該要警惕講法，要反思了，好比不能籠統(tǒng)地講施蟄存、錢(qián)谷融兩位先生創(chuàng)作、研究。我們可以從李洱作為小說(shuō)家來(lái)梳理他前后作品的關(guān)系，但是是否可以有這樣一種思路，大家不要忽略了李洱的另一個(gè)身份，他是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館副館長(zhǎng)。

在昨天的會(huì)議上，以及剛才也有人在講，新的小說(shuō)形式，一種最恰當(dāng)?shù)男问将@得對(duì)這個(gè)時(shí)代恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)，大家也一直在講百科全書(shū)式的小說(shuō)寫(xiě)作，因?yàn)楦R(shí)有關(guān)，詞典式的小說(shuō)也跟知識(shí)有關(guān)。理解應(yīng)物兄的另一種知識(shí)思路，這是一部“雙年展”小說(shuō)，可以從一個(gè)策展人的視角來(lái)觀察。

我們看到很多當(dāng)代藝術(shù)展覽也不僅僅局限于傳統(tǒng)藝術(shù)，還包括近現(xiàn)代的很多藝術(shù)形式?，F(xiàn)在的展覽是現(xiàn)成品的、材料的、視頻的、現(xiàn)場(chǎng)的、文獻(xiàn)的、行為藝術(shù)的，當(dāng)然也包括架上的。已經(jīng)把所有手段全部都綜合到展覽中了，但是所有這些材料的使用是服務(wù)于策展人這個(gè)群體的總體性設(shè)想的。李洱涉及大量的知識(shí)、大量知識(shí)人的生活、大量知識(shí)人的感情，包括諷喻性的。我們也知道知識(shí)分子談?wù)撝R(shí)或者談?wù)撝R(shí)分子的小說(shuō)，都是含著微微的嘲諷，我覺(jué)得這與對(duì)知識(shí)的總體態(tài)度是自反性有關(guān)。但是他使用這些素材是可以從展覽會(huì)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)展覽的角度來(lái)觀察的。

上海西岸美術(shù)館最近有一個(gè)和蓬皮杜合作的系列展覽叫作《時(shí)間的形態(tài)》。這個(gè)展覽非常了不起，為我們揭示了這一百年（19世紀(jì)末到21世紀(jì)初）時(shí)代的轉(zhuǎn)變，非常感性，仿佛一下子意識(shí)到是什么。你也可以說(shuō)通過(guò)展覽獲得一種呼應(yīng)對(duì)照，但是這些知識(shí)你都知道。當(dāng)然單個(gè)作品你講儒學(xué)，儒學(xué)專(zhuān)家比你講得好，你看了大量東西以后還是不知所以，到底畢加索在這個(gè)時(shí)候做的事情跟時(shí)代的關(guān)系是什么，在個(gè)人的脈絡(luò)里面是知道的，但是整個(gè)時(shí)代的影像，所有這些材料，展覽的手段（包括創(chuàng)意學(xué)院聘任儀式讓我講展覽館的白盒子），實(shí)際上是在模仿既有的知識(shí)或者教條。這個(gè)小說(shuō)也許可以從不同的角度觀察，觀察的同時(shí)解讀。我舉一個(gè)例子。很多年前上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的一個(gè)展覽，三組照片隔開(kāi)的，通常傳統(tǒng)趨勢(shì)會(huì)講人的一生。但是我們知道窮人的生活通常沒(méi)有那么戲劇性，是很平淡的。他找了幾組失明的人，你說(shuō)他的一生怎么描述，怎么反應(yīng)對(duì)世界觀察不到的含義，攝影師很有意思的，拍了人的肖像，非常蒼老的失明多年的肖像。因?yàn)槭呛筇焓鞯?，他說(shuō)你見(jiàn)過(guò)世上最后的影象是什么？他說(shuō)是因?yàn)楣财?chē)車(chē)禍?zhǔn)?，記得最后是一輛紅色的公共汽車(chē)，藝術(shù)家拍了汽車(chē)，兩張照片放在一起。還有隔開(kāi)一扇在邊上，也是一個(gè)老年人，也是因?yàn)榧膊≈饾u失去世界，說(shuō)你印象中最后的景象是什么，他說(shuō)就是我的孩子一直坐的沙發(fā)，但是他找不到那張沙發(fā)，他去拍了一張沙發(fā)，非常強(qiáng)烈的震撼。人生故事是這樣講的，看似中間抽空掉沒(méi)有具體的過(guò)程，是以高度概括的方式講事情。但是這里面又帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題，這個(gè)藝術(shù)家是影像藝術(shù)家，法國(guó)非常年輕的女士，圖片很有意思，紅色公共汽車(chē)本來(lái)顏色就很強(qiáng)烈，沙發(fā)拍的是類(lèi)似綠色的，反正顏色非常強(qiáng)烈的沙發(fā)，但是這個(gè)顏色未見(jiàn)得就是他最后看見(jiàn)的顏色，實(shí)際上是藝術(shù)家賦予它的，而且是以一種更強(qiáng)烈的方式賦予，不是以非常淡雅的水墨畫(huà)的方式。前不久讀到對(duì)電影《愛(ài)爾蘭人》攝影師的采訪，要再現(xiàn)20世紀(jì)六七八十年代的色彩，跟當(dāng)時(shí)使用的膠卷洗印技術(shù)和模擬顆粒感。不是說(shuō)僅僅是服裝的款式，而是通過(guò)膠卷的感光、曝光時(shí)間的控制，找到當(dāng)時(shí)膠卷生產(chǎn)，通過(guò)這些完全工藝化的手段，獲得那個(gè)年代的感覺(jué)。最后再講一個(gè)事情，時(shí)間的形態(tài)。記得前面說(shuō)的展覽的主題，當(dāng)中講得非常好。實(shí)際上講了一個(gè)觀念——叫公共私密性，包括我們講到攝影，為什么要講這些呢？最后結(jié)論在這里。實(shí)際上是令時(shí)間位移，不僅分配對(duì)事物重要性的認(rèn)知，還注意其變化的形態(tài)，以及賴以研究的觀察工具也在演變。比如說(shuō)望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡、攝像機(jī)這些視覺(jué)機(jī)器，影響著我們從現(xiàn)實(shí)中觀察所得到的標(biāo)準(zhǔn)。而且還有最重要的一點(diǎn)，這種藝術(shù)家接近思考轉(zhuǎn)變的方式，從電視最初產(chǎn)生的實(shí)時(shí)圖象到無(wú)處不在的攝像機(jī)，既是對(duì)公共私密性的反思，也是一種美學(xué)的轉(zhuǎn)變。既是非線性的，同時(shí)又是在更高的意義上重新組織線性的含義。這是我讀《應(yīng)物兄》時(shí)在敘事問(wèn)題上產(chǎn)生的思考。