卓 雅

（安慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院，安徽 安慶 246011）

讓·鮑德里亞說(shuō)過(guò)“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品……這便是身體?！盵1]以符號(hào)學(xué)范式論，對(duì)身體的消費(fèi)可分為兩種，一是對(duì)物理身體的直接消費(fèi)，一是對(duì)身體符號(hào)的間接消費(fèi)。傳統(tǒng)消費(fèi)文化中對(duì)身體的物理消費(fèi)多基于實(shí)用價(jià)值，而在以符號(hào)間意義交換為消費(fèi)本質(zhì)的現(xiàn)代社會(huì)中，身體的符號(hào)消費(fèi)則多基于審美價(jià)值。因此鮑德里亞此話可以進(jìn)一步修正為：有一種比物化的身體更美麗、珍貴、光彩奪目的物品，這便是符號(hào)化的身體。中國(guó)消費(fèi)文化現(xiàn)代化進(jìn)程中充斥著質(zhì)量與數(shù)量可觀的身體符號(hào)，這些符號(hào)因能指的生理性別表征建構(gòu)了鮮明的性別風(fēng)格，因而對(duì)身體的消費(fèi)（主要指對(duì)身體的符號(hào)消費(fèi)）也被國(guó)內(nèi)學(xué)者籠統(tǒng)地稱為性別消費(fèi)。男與女自然是性別消費(fèi)的對(duì)立兩項(xiàng)，國(guó)內(nèi)學(xué)界則借用傳統(tǒng)風(fēng)月文化中的術(shù)語(yǔ)“女色”與“男色”為這兩項(xiàng)命名，這個(gè)“色”字又微妙地與人體的審美關(guān)聯(lián)起來(lái)——對(duì)女性身體符號(hào)的消費(fèi)習(xí)慣上稱為“女色消費(fèi)”（而非“消費(fèi)女色”），與之相對(duì)立的則稱為“男色消費(fèi)”（而非“消費(fèi)男色”）。

男性，在傳統(tǒng)中國(guó)男權(quán)社會(huì)中自然為主流強(qiáng)勢(shì)的正項(xiàng)，女性一直是處于邊緣、弱勢(shì)地位的異項(xiàng)。但在傳統(tǒng)社會(huì)的性別消費(fèi)中這兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)的地位卻對(duì)調(diào)過(guò)來(lái)，對(duì)女色的消費(fèi)——傳統(tǒng)消費(fèi)方式主要針對(duì)的是物理身體——是正項(xiàng)，男色消費(fèi)（也主要針對(duì)物理身體）是標(biāo)出性的異項(xiàng)存在。這種情況一直延續(xù)至現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)文化中，即便此時(shí)對(duì)身體的消費(fèi)重點(diǎn)從物理轉(zhuǎn)移至符號(hào)。自20 世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代消費(fèi)文化開(kāi)始萌芽，對(duì)男性身體符號(hào)的消費(fèi)就長(zhǎng)期處于非主流的邊緣地位。如今，大眾媒介此起彼伏地宣布男色消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)。目前的種種文化跡象表明，對(duì)男性身體的審美成為潮流，異項(xiàng)似乎正要翻轉(zhuǎn)為正項(xiàng)。不過(guò)，翻轉(zhuǎn)自然不是倏忽而來(lái)、一蹴而就，必有其始源的節(jié)點(diǎn)及推進(jìn)的過(guò)程。這個(gè)節(jié)點(diǎn)始于邵氏兄弟公司發(fā)起的“彩色武俠新世紀(jì)”，而這個(gè)過(guò)程其實(shí)仍未結(jié)束。

一、邵氏黃梅調(diào)：極端女性化的影像審美

中國(guó)歷史上不乏對(duì)男性的審美及消費(fèi)。不過(guò)，允許女性可以公開(kāi)意淫男性身體，把男性審美普遍化、娛樂(lè)化、大眾化，借此觸發(fā)一定的精神價(jià)值并獲得巨大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值的時(shí)代，只有在中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代性消費(fèi)社會(huì)的充分條件，男性身體成為消費(fèi)代理符號(hào)的必要條件都具備后才得以啟幕。

現(xiàn)代社會(huì)中身體符號(hào)的最佳消費(fèi)對(duì)象和最佳消費(fèi)代理是影視明星。20 世紀(jì)初期中國(guó)現(xiàn)代消費(fèi)文化萌生，男性明星的符號(hào)化消費(fèi)比較稀少，但也有跡可尋。例如，1930 年著名粵劇名伶薛覺(jué)先改編美國(guó)影片《郡主與侍者》為時(shí)裝粵劇《白金龍》，并主演劇中男主人公白金龍一角，在粵語(yǔ)方言地區(qū)頗受歡迎。而之所以改名《白金龍》是為了支持民族煙草企業(yè)南洋兄弟煙草公司生產(chǎn)的同名卷煙，增加其與外國(guó)香煙的競(jìng)爭(zhēng)力。戲曲演出時(shí)，煙草公司向每位觀眾贈(zèng)送白金龍牌香煙，還在戲院外掛出“觀白金龍名劇，吸白金龍香煙”的條幅。[2]到1933 年，薛覺(jué)先又主演了“天一”公司翻拍的電影《白金龍》，這部中國(guó)第一有聲粵語(yǔ)片在粵、港、滬及南洋地區(qū)大賣。南洋煙草公司乘勝追擊，如法炮制做宣傳?！敖Y(jié)果，劇目、電影、香煙，都同被廣大觀眾接受。”[3]當(dāng)然，薛覺(jué)先是這些商業(yè)成功的先期保障，粵劇名伶本人與他飾演的角色白金龍以及白金龍香煙之間，構(gòu)成符號(hào)修辭上的轉(zhuǎn)喻性關(guān)聯(lián)。

男性符號(hào)消費(fèi)自萌芽后就一直是處于性別消費(fèi)的劣勢(shì)地位。這一點(diǎn)，從明星們的性別比或者其身體符號(hào)在大眾消費(fèi)媒介上出現(xiàn)的頻率比可以看出。在三四十年代的上海和五六十年代的香港，世人熟知的女明星總是多于男明星，娛樂(lè)雜志總喜愛(ài)用女明星的大幅照片作封面。①例如上海的《良友》雜志，總計(jì)172 期刊物中有161 張封面女郎，只有11 張男性封面。又如香港的《南國(guó)電影》雜志，從1957 年創(chuàng)刊第1 期到1970 年第150 期，十余年間只有三位男影星榮登封面，其余均以女明星彩照作封面。而男明星數(shù)量及其身體符號(hào)的呈現(xiàn)大幅度提升，開(kāi)始蠶食原本由女明星占領(lǐng)的消費(fèi)代理場(chǎng)域的時(shí)間大致在1970 年代。男明星之所以能夠“反攻”女明星的文化性動(dòng)因，緣于邵氏新派武俠電影的橫空出世，一掃60 年代風(fēng)靡港臺(tái)的黃梅調(diào)影片旖旎繾綣的陰柔之氣，突顯了男性之美的魅力。

1958 年，邵仁枚和邵逸夫兩兄弟接管原先的邵氏父子公司，成立新的邵氏兄弟有限公司。一改此前“邵氏父子”拍片預(yù)算低、布景簡(jiǎn)陋、影片類型單一、舍不得花大價(jià)錢請(qǐng)著名明星和導(dǎo)演的“節(jié)儉原則”，實(shí)行花大資本拍彩色巨片，嘗試開(kāi)拓新類型的策略。適逢李翰祥的黃梅調(diào)影片《貂蟬》首戰(zhàn)告捷，《江山美人》再接再厲。在商業(yè)和藝術(shù)上雙重成功的激勵(lì)下，邵氏公司開(kāi)始批量生產(chǎn)黃梅調(diào)影片，一時(shí)間邵氏有名的文藝片導(dǎo)演都轉(zhuǎn)拍黃梅調(diào)影片，且非常賣座。黃梅調(diào)影片《楊貴妃》票房60 余萬(wàn)港幣，《紅樓夢(mèng)》70 余萬(wàn)，到了《白蛇傳》升高至80 余萬(wàn)，一路刷新香港開(kāi)埠以來(lái)的國(guó)語(yǔ)片賣座紀(jì)錄，同時(shí)也在新加坡創(chuàng)賣座最高紀(jì)錄。尤其是1963 年的《梁山伯與祝英臺(tái)》所受的追捧達(dá)到了空前絕后的程度。邵氏公司憑借黃梅調(diào)影片樹(shù)立了香港電影產(chǎn)業(yè)領(lǐng)頭羊的地位，其他電影公司也跟風(fēng)拍攝，黃梅調(diào)影片受海外華人歡迎的程度堪稱現(xiàn)象級(jí)，對(duì)性別的審美與消費(fèi)的影響舉足輕重。

邵氏黃梅調(diào)影片的故事均以古代奇女子如王昭君、楊貴妃、蘇三、小白菜、三圣母、七仙女、白素貞……為核心人物，描寫(xiě)這些女性的傾城美貌、多才多藝、自強(qiáng)自立、敢作敢當(dāng)，女演員在影片中自然占主導(dǎo)地位。而且自《梁山伯與祝英臺(tái)》捧紅了反串梁山伯的女星凌波之后，黃梅調(diào)影片中的男主角大多由女演員來(lái)反串了。女星反串的男主角絕大多數(shù)屬書(shū)生之類，肢體語(yǔ)言刻意模仿戲曲中小生行當(dāng)?shù)某淌絼?dòng)作而非現(xiàn)實(shí)中的男性舉止，對(duì)白與唱曲是女聲而不用男聲配音與代唱，并不刻意彰顯男性特征，只有在服飾上才加以性別區(qū)分。而觀眾也并未在意男主人公那明顯的女性氣質(zhì)，甚至樂(lè)于自我欺騙去欣賞此種在現(xiàn)實(shí)中屬非正常的性別癥狀。加之絲竹管弦、咿呀軟語(yǔ)、水袖輕舞、曲院幽徑、翠竹風(fēng)荷等音畫(huà)元素，影片整體表象呈女性化的陰柔之風(fēng)。女明星林黛、樂(lè)蒂、凌波、方盈、李菁等人的身價(jià)日囂塵上。據(jù)載，黃梅調(diào)盛行之時(shí)，邵氏女演員的薪酬遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)男演員。影片片頭演員的名單、海報(bào)宣傳的排版，均是女主演的名字在前，男主演的名字在后。在女明星們的熠熠星光之下，男演員們（他們的知名度、受歡迎度還遠(yuǎn)不能稱為明星）只能成為陪襯的綠葉——且注意《江山美人》海報(bào)（見(jiàn)圖1）中女主演林黛與男主演趙雷在版面空間中的位置與大小，以及男主演文弱的人物形象，晦澀地表露出“陰盛陽(yáng)衰”的癥狀。有趣的是，60 年代最受港臺(tái)觀眾青睞、片酬最高的女明星卻是常常在黃梅調(diào)影片中反串男角的凌波——且注意《梁山伯與祝英臺(tái)》海報(bào)（見(jiàn)圖2）中左側(cè)的凌波，其妝容及身體姿態(tài)所無(wú)法掩蓋的女性氣質(zhì)。

圖1

圖2

凌波憑梁山伯一角獲第2 屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)的最佳演員特別獎(jiǎng)。評(píng)審本該頒給反串男主角的凌波最佳男主角獎(jiǎng)，但是鑒于她的性別，因而特設(shè)了此名目。當(dāng)年人們對(duì)凌波扮演的“梁兄哥”這個(gè)角色如癡如狂，她造訪臺(tái)灣，造成萬(wàn)人空巷、排隊(duì)爭(zhēng)睹，需要出動(dòng)軍警才能維護(hù)秩序。觀眾（尤其是女性觀眾）對(duì)影片中男性角色的虛幻之愛(ài)，投射到現(xiàn)實(shí)中變?yōu)榱藢?duì)凌波的喜愛(ài)，被焦雄屏分析為一種“安全的外遇”——“愛(ài)戀一個(gè)替代性男人，既非‘性’，也非‘異性’，這是多么不受威脅的外遇。這是性革命時(shí)代來(lái)臨前的精神脫軌”[4]。這個(gè)軼事可以用標(biāo)出性學(xué)說(shuō)來(lái)對(duì)應(yīng)性別消費(fèi)中符號(hào)意義的權(quán)力斗爭(zhēng)。女明星的身體符號(hào)在黃梅調(diào)影片盛行時(shí)本來(lái)就處于正項(xiàng)的優(yōu)勢(shì)地位，女星反串-似男實(shí)女的客觀性別，似女實(shí)男的角色表演-的巨大成功，又搶占了非男非女、又男又女的表意中項(xiàng)，使男性符號(hào)在消費(fèi)代理權(quán)力的爭(zhēng)奪戰(zhàn)中慘敗。

二、武俠新世紀(jì)：男性身體影像符號(hào)的井噴

當(dāng)年還是影評(píng)人的張徹就撰文批評(píng)香港電影界這種“陰盛陽(yáng)衰”的現(xiàn)象，而他本人也身先士卒地挑起邵氏新派武俠電影創(chuàng)作的大旗，以暴力、陽(yáng)剛的武俠美學(xué)沖擊秀美、陰柔的黃梅調(diào)美學(xué)，掀起中國(guó)武俠電影的第二次高潮，是扭轉(zhuǎn)男性身體審美劣勢(shì)局面的首席功臣。邵氏之前，武俠電影的第一次高潮發(fā)生在1920 年代的上海?！杜畟b李飛飛》（天一公司出品）是中國(guó)影史上首部武俠片，《火燒紅蓮寺》（明星公司出品）的轟動(dòng)引領(lǐng)武俠片商業(yè)浪潮，和《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》（天一公司出品）一起觸發(fā)神怪武俠片的泛濫。若以性別審美視角來(lái)分析，那時(shí)的武俠電影趨向女性或“非性”風(fēng)格的?！杜畟b李飛飛》的核心人物自然是女性，《火燒紅蓮寺》系列的主角是胡蝶扮演的紅姑。神怪武俠雖也有男主角，卻多是非人的“仙佛魔妖”之類，不強(qiáng)調(diào)清晰的性別審美特征，屬于模糊的“非性”范疇（可以理解為性別風(fēng)格的中項(xiàng)）。武俠片在30 年代后被政府禁止，50 年代在香港復(fù)興。那時(shí)的武俠片基本是粵語(yǔ)片，以胡鵬導(dǎo)演、關(guān)德興主演的60 余部黃飛鴻電影最受歡迎。關(guān)德興飾演的黃飛鴻雖是男性武者，但言語(yǔ)行為謙和有禮、不濫用暴力，處處以儒家的倫理道德自我修身、教化他者，人物形象的魅力來(lái)自中庸平和的道德感，而非性別的吸引力。除黃飛鴻系列外，50 年代早期翻拍《火燒紅蓮寺》《荒江女俠》等舊片，50 年代中后期改編新派武俠小說(shuō)的《碧眼魔女》《碧血金釵》《獨(dú)臂神尼》《白發(fā)魔女傳》等影片也頗具代表性。這類武俠片依舊多是女俠主題，女性形象最為出彩。所以若以性別審美視角來(lái)分析50 年代的粵語(yǔ)武俠片，其風(fēng)格趨向于中性偏女性。邵氏之前武俠電影的性別風(fēng)格雖然不似黃梅調(diào)電影那樣極端女性化，但男性的陽(yáng)剛之氣確實(shí)匱乏。

其實(shí)“邵氏兄弟”初立，在實(shí)驗(yàn)黃梅調(diào)電影的同時(shí)也嘗試拍攝了一些武俠片，但是受黃梅調(diào)影片的影響嚴(yán)重，女性化傾向也很明顯，票房口碑也反映平平。如李翰祥《兒女英雄傳》中的主角是樂(lè)蒂（飾十三妹）、徐增宏《江湖奇?zhèn)b》的主角是秦萍（飾聯(lián)珠）和凌波（飾紅姑）、胡金銓《大醉俠》的主角是鄭佩佩（飾金燕子）、岳楓《盜劍》的主角是李麗華（飾耿六娘）。60 年代中期，黃梅調(diào)影片逐漸衰落，邵逸夫啟用張徹執(zhí)導(dǎo)武俠片，并同時(shí)在《南國(guó)電影》造勢(shì)，以《彩色武俠新攻勢(shì)》一文著力標(biāo)榜邵氏武俠之“新”、清晰地宣告將要開(kāi)辟的“武俠新世紀(jì)”。張徹果然不負(fù)邵逸夫重望，他的第四部影片《獨(dú)臂刀》就獲得了前所未有的好評(píng)和票房收益——據(jù)說(shuō)是香港第一部票房超百萬(wàn)港幣的影片，在港臺(tái)引起的轟動(dòng)效應(yīng)可與《梁山伯與祝英臺(tái)》類比。①影史上把胡金銓的《大醉俠》和張徹的《獨(dú)臂刀》并列為新派武俠電影的經(jīng)典開(kāi)山之作，把胡金銓與張徹并稱武俠片大師。但胡金銓在邵氏只拍過(guò)這一部武俠片，之后便離開(kāi)去了臺(tái)灣。所以嚴(yán)格地說(shuō)，開(kāi)創(chuàng)邵氏武俠新世紀(jì)的功臣非張徹莫屬。掘金成功，使張徹獲得“百萬(wàn)導(dǎo)演”的美稱。邵氏重用，讓張徹得以充分抒發(fā)自己在武俠片創(chuàng)作上的個(gè)人風(fēng)格，自言：“我之拍武俠片是有意識(shí)地刻意以男性為主的，因看到全世界的動(dòng)作片皆以男性為主，而京劇的主要人物也是武生而非武旦，故鮮明地提出‘陽(yáng)剛’口號(hào)?！盵5]他一生執(zhí)導(dǎo)九十余部影片，身體力行地扭轉(zhuǎn)香港影壇陰柔之風(fēng)。影迷們熟知張徹對(duì)男性身體的刻意炫耀：影片中男性角色每每解衣露體、赤膊上陣。鏡頭下練過(guò)武的演員們身形健美、肌肉遒勁、肌理致密，給予觀眾無(wú)疑是雄性荷爾蒙的視覺(jué)誘惑。影迷們也津津樂(lè)道張徹對(duì)男性氣質(zhì)的著力描?。宏?yáng)剛、暴力、殘酷，男性情義、熱血豪情、死生契闊……許多學(xué)者對(duì)其影片男主角間暗藏的男同情結(jié)，女性主角淪為花瓶與陪襯的隱秘表意著力加以分析。張徹還提拔和培養(yǎng)了不少武打明星，《獨(dú)臂刀》捧紅了中國(guó)影史上首位武打明星王羽，使他成為李小龍之前，香港明星中片酬最高、票房最好的男演員。而《報(bào)仇》則把姜大衛(wèi)打造為亞洲影帝?！洞恬R》推出狄龍、《馬永貞》推出陳觀泰、《方世玉與洪熙官》推出傅聲……《南國(guó)電影》《明報(bào)周刊》開(kāi)始陸續(xù)以這些男星做封面，對(duì)男明星的重用“大大扭轉(zhuǎn)了港片的性格，開(kāi)創(chuàng)了此后長(zhǎng)期以男星為首的港片主流趨向”，男星的身價(jià)終于超過(guò)了女明星。在那之后，香港女星的片酬就再也沒(méi)有高過(guò)男明星。

“消費(fèi)者并非天生的，他們是被焦慮引發(fā)過(guò)程生產(chǎn)出來(lái)的?！盵6]此前中國(guó)電影（不只武俠電影，還有愛(ài)情文藝、社會(huì)倫理、歌舞音樂(lè)等其他類型）長(zhǎng)期以來(lái)的女性化審美風(fēng)格（張徹稱之為“華語(yǔ)片的舊軟毛病”），引發(fā)了性別審美失衡的焦慮。張徹對(duì)舊派武俠片的革新，表面是對(duì)音畫(huà)語(yǔ)言、敘事構(gòu)架等方面的改進(jìn)，內(nèi)里是對(duì)失衡的性別審美風(fēng)格的矯正。邵氏公司從此把生產(chǎn)重點(diǎn)放在武俠片上。以張徹為主將，何夢(mèng)華、羅維、程剛、孫仲、楚原、華山等導(dǎo)演隨后跟進(jìn)，武俠片的產(chǎn)銷量飛速增長(zhǎng)，所占年產(chǎn)量的比值年年攀升。1965-1985 年的二十年間，武俠片成為邵氏公司最重要、產(chǎn)量最大的電影類型，在港臺(tái)、東南亞市場(chǎng)一枝獨(dú)秀，并打入國(guó)際市場(chǎng)。②第一部在美國(guó)1000 家影院同時(shí)作為商業(yè)放映的中國(guó)電影就是邵氏公司1971 年的武打片《天下第一拳》。邵氏武俠縱橫華語(yǔ)電影市場(chǎng)，收獲眾多忠實(shí)的消費(fèi)者，主觀原因之一在于安撫了對(duì)男性審美缺席的潛意識(shí)焦慮。現(xiàn)代中國(guó)性別消費(fèi)中男性符號(hào)由標(biāo)出性開(kāi)始向非標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)。

三、不只是陽(yáng)剛：偏離正統(tǒng)理想的非主流魅力

符號(hào)出現(xiàn)的原因在于意義的不在場(chǎng)。標(biāo)出男性魅力的邵氏武俠的出現(xiàn)，點(diǎn)明當(dāng)時(shí)文化場(chǎng)域中男性身體審美、電影場(chǎng)域中男性敘事主題、消費(fèi)場(chǎng)域中男性媒介代理的不在場(chǎng)，也點(diǎn)明了現(xiàn)代性、多元性、理想化的男性氣質(zhì)的不在場(chǎng)。

傳統(tǒng)中國(guó)理想的男性氣質(zhì)，以儒家倡導(dǎo)的理性的、平和的、非暴力的、家長(zhǎng)制度中的上位者為榜樣。游離于封建正統(tǒng)權(quán)威規(guī)則之外的男性俠者，在生物學(xué)領(lǐng)域雖稱謂為“男性”，但在文化領(lǐng)域內(nèi)則抽象為一種離經(jīng)叛道的、失控的危險(xiǎn)性符號(hào)。這種以殘暴、過(guò)度和野蠻為標(biāo)志的異質(zhì)男性氣質(zhì)被主流文明所禁止與摒棄。歷史上由才子、文人所代表理智性的男性典范往往主宰勇武健壯型的男性典范。雖然“危險(xiǎn)的存在”可以作為象征符號(hào)被攝入以?shī)蕵?lè)為宗旨的通俗文藝中作為一種稀有的奇觀去取悅民眾，當(dāng)然即便在虛擬的敘事世界中這種危險(xiǎn)的符號(hào)最后也要巧妙地被轉(zhuǎn)化，比如水滸英雄最后的被招安、封神諸仙最后的被封神，因而傳統(tǒng)武俠文學(xué)中俠士們的男性魅力不是來(lái)自武功的高超或暴力的成功，而是來(lái)自于他們的沉著穩(wěn)重（有理性）、有禮有節(jié)（非暴力）、鋤強(qiáng)扶弱（合道德），當(dāng)然還必須有一個(gè)合理合法使用暴力的社會(huì)身份，如歸附包拯的七俠五義那樣。封建時(shí)代傳統(tǒng)文藝中任何反叛制度的武者都不能稱為“俠”，而只能稱為“匪”，不可能在虛構(gòu)中作為正面的男性氣質(zhì)宣揚(yáng)。

現(xiàn)代性的進(jìn)步使俠士這種傳統(tǒng)文藝中需要有所預(yù)防與糾正的、缺失理性指引的男性身份，漸漸演變成現(xiàn)代理想男性的范例與象征。男性俠客在民國(guó)舊武俠小說(shuō)與50 年代港臺(tái)新武俠小說(shuō)中出現(xiàn)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差別，也出現(xiàn)在舊派武俠片和邵氏新武俠之間。原本單一的男性氣質(zhì)因時(shí)代的審美需求而演化出了更細(xì)致豐富的氣質(zhì)分支，各類分支間有著迥異的差別，但都能從自體方面揮發(fā)現(xiàn)代理想化的男性魅力。雖然之前非邵氏公司出品的武俠影片也出現(xiàn)有與傳統(tǒng)提倡的中正理性相反的叛逆?zhèn)b士角色，卻量少而單薄。是以張徹為首的邵氏導(dǎo)演們，用三百多部武俠功夫片的探索實(shí)踐，①在天映娛樂(lè)公司所購(gòu)買版權(quán)并數(shù)字修復(fù)的759 部邵氏影片中就有298 部武俠功夫類型片，加上其他天映未購(gòu)買到的邵氏影片，筆者估算邵氏公司的武俠電影約有300 余部。為俠士們注入了多姿多彩的現(xiàn)代性血肉魅力，拓展出多元化的菲勒斯氣質(zhì)。

人皆謂張徹武俠電影具有陽(yáng)剛之風(fēng)，張徹自己當(dāng)年也提出“陽(yáng)剛”的口號(hào)。殊不知，只用“陽(yáng)剛”一詞遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能概括張徹電影的所有風(fēng)格，其影片中所展演的男性氣質(zhì)也不僅只有陽(yáng)剛的一面?！哆叧侨齻b》中的燕子清（羅烈飾）具有亦正亦邪的心性。他被影片中的大反派縣官雇傭?yàn)樽o(hù)院打手，卻因?yàn)椴恍脊椭鞯臑槿?，自覺(jué)是明珠暗投，總有些郁郁不得志的落寞神情。最后棄暗投明，與原雇主對(duì)抗時(shí)更加決絕。這個(gè)深沉落寞的邪氣之“俠”，行為舉止具備傳統(tǒng)儒俠、官俠所沒(méi)有的性格魅力?！丢?dú)臂刀》中的方剛（王羽飾）沉默寡言、沉郁隱忍，遭同門欺壓、師父冷落卻并沒(méi)因此怨天尤人或叛逆不遜，既不木訥無(wú)情也不孤傲厭世?！洞蟠炭汀分械穆櫿ㄍ跤痫棧├Щ笥诨煦绲臅r(shí)代而焦慮煩躁，為盡孝選擇平庸無(wú)為，為報(bào)恩選擇發(fā)奮而起，刺殺成功后以剖腹剜目的慷慨之死驗(yàn)證了有所作為的生命價(jià)值。《金燕子》中的銀鵬（王羽飾）為情執(zhí)著，以張狂極端的方式來(lái)宣揚(yáng)自己對(duì)金燕子的愛(ài)慕，即便他知道對(duì)方?jīng)]有與他相應(yīng)的感情，也要像一只一味撲向火焰的飛蛾?！惰F手無(wú)情》中的鐵捕頭（羅烈飾）有著泰山崩于前卻面不改色的沉穩(wěn)，對(duì)案情蛛絲馬跡分析的嚴(yán)謹(jǐn)，一人勇挑四匪首的勇氣，以及對(duì)待盲女與作為父親的首犯時(shí)露出的人道主義的尊重與溫情?！稛o(wú)名英雄》中的孟剛（姜大衛(wèi)飾）與鐵虎（狄龍飾）雖然是市井混混。為了金錢和一時(shí)意氣從北方軍閥處偷取槍支彈藥運(yùn)給革命軍。但能為完成朋友的囑托歷經(jīng)磨難、慷慨赴死?！段寤ⅰ分械年惖牵ń笮l(wèi)飾），是曾犯下多條命案為逃避緝拿躲在一個(gè)世外桃源般的小鎮(zhèn)上的飛賊?！洞恬R》中大反派馬新貽（狄龍飾）成了帶著耀眼光環(huán)的核心人物。一襲白衣亮相、外形俊美的狄龍?jiān)诔鰣?chǎng)段落中的一言一行處處顯得英武豪邁、文采風(fēng)流，使得只做攔路搶劫這等小打小鬧活計(jì)的黃縱（陳觀泰飾）與張文祥（姜大衛(wèi)飾）立刻服膺心折，崇敬與傾慕之情油然而生。民間野史中“漁色負(fù)友”的反派在張徹手中反轉(zhuǎn)為至情至性的梟雄。他即便熱衷功名、權(quán)謀機(jī)變、心狠手辣，在對(duì)待愛(ài)情上卻也是“情之所鐘，正在我輩”。最后就算腹中匕首，也沒(méi)有命令眾多手下一哄而上、亂刀砍死張文祥，而是與之單打獨(dú)斗、一絕生死，算是對(duì)曾經(jīng)的兄弟之義做最后的吊祭。如此魅力無(wú)窮、讓人恨不起來(lái)的反派人物在武俠電影史上恐怕是首例。具有現(xiàn)代性思想的觀眾不會(huì)再拿守舊的善惡道德觀念去品評(píng)虛構(gòu)影片中角色的好壞，見(jiàn)慣了敦厚端方、儒雅正義的俠士們的觀眾更看重新鮮的美帶來(lái)感官與心理的刺激。于是，俊美倜儻、行事邪逆、狂傲不羈，乃至藐視一切禮法倫理的男性反派登上審美殿堂。

60 年代后期，世界時(shí)局風(fēng)云變幻，社會(huì)動(dòng)蕩。張徹作品中許多主角呈現(xiàn)出陰郁、隱忍、冷酷、沉穩(wěn)的氣質(zhì)，如“大刺客”聶政、“獨(dú)臂刀”方剛（見(jiàn)圖3、圖4），卻又不是那種匡扶正義、大義凜然、見(jiàn)義勇為、為國(guó)為民、德高望重的陰郁與沉穩(wěn)。這類主角身上多少?gòu)浬⒅摕o(wú)主義的頹廢氣質(zhì)。70 年代中期，香港社會(huì)平穩(wěn)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展。張徹作品中的主角變成了單純、原始、青春的具有初生牛犢般爆發(fā)性活力的后生小子。他們積極求新、打破陳舊、敢于向長(zhǎng)輩權(quán)威挑戰(zhàn)，這類主角身上體現(xiàn)的是玩世不恭、戲謔笑鬧的無(wú)所謂的娛樂(lè)精神。張徹所鍛造的男性主角，其行事與個(gè)性都是中國(guó)傳統(tǒng)主流文化所否定與禁止的，有學(xué)者一語(yǔ)道破：“他的英雄是反叛分子、亡命之徒以及無(wú)法融入社會(huì)的人……而根據(jù)張徹的界定，新派武俠片的目標(biāo)，是在于創(chuàng)造少不更事、不顧后果、經(jīng)常犧牲性命的英雄?！盵7]

圖3

圖4

所以說(shuō)，雖然張徹自己著力宣揚(yáng)，其實(shí)在他的武俠影片中男性英雄不只有“陽(yáng)剛”，還有著偏離正統(tǒng)的非主流氣質(zhì)。

四、不僅有張徹：多元化的菲勒斯氣質(zhì)

張徹作品中充溢著標(biāo)出性的偏離正統(tǒng)的男性氣質(zhì)，成為邵氏其他武俠導(dǎo)演下意識(shí)尊奉的模板，成為一種精神指引被不自覺(jué)地加以貫徹。申江導(dǎo)演的《插翅虎》中的郭九如（陳鴻烈飾），受各大門派之托，假扮插翅虎去陰家林騙婚以換走武林秘籍才能避免武林浩劫。這種臥底人物的設(shè)定對(duì)當(dāng)時(shí)觀眾而言新鮮而有奇趣。影片中被他人口口相稱“大俠”的陳鴻烈以正義為目的可以不擇手段，為獲取敵方信任而誘騙女主角失身，就絕非光明正大之舉，按照傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)就是個(gè)卑鄙小人。但是，他即便背負(fù)上道德卑劣之名，賠上性命也要突破重重艱險(xiǎn)完成盜書(shū)的任務(wù)，并且敢于向女主角承認(rèn)欺騙感情之過(guò)。既然癡情的女主角都無(wú)怨無(wú)悔，更襯托出深入虎穴的陳鴻烈的邪魅吸引力，那么觀眾還有什么覺(jué)得他罪不可赦呢？鄭昌和導(dǎo)演的《六刺客》中的穆俊杰（凌云飾），受定遠(yuǎn)侯屬僚所托，帶領(lǐng)五個(gè)門客去刺殺仇人為藩主復(fù)仇。凌云為完成任務(wù)忍心離開(kāi)新婚妻子，制定刺殺計(jì)劃，帶領(lǐng)五人輾轉(zhuǎn)追蹤。最后在妻子被殺，封地被撤，同伴死傷的殘酷境地下，仍舊不懼仇人強(qiáng)大的武功與之搏殺。至始至終的肅殺慘烈襯托的不是陳詞濫調(diào)的忠君（藩主）愛(ài)國(guó)（封地），而是刺客們背水一戰(zhàn)的決心與搏命拼殺的膽氣。何夢(mèng)華的《黃飛鴻》是邵氏的第一部黃飛鴻影片。導(dǎo)演沒(méi)有因循關(guān)德興那種“溫和家長(zhǎng)式”的黃飛鴻形象，而戲劇般地讓?xiě)T演奸人大反派的演員谷峰來(lái)飾演黃飛鴻。谷峰那張代入感極強(qiáng)、暴戾匪氣橫生的邪派面孔，突兀地背離了港人長(zhǎng)久以來(lái)熟悉認(rèn)可的黃飛鴻形象，也算一種新的嘗試。劉家良的《陸阿采與黃飛鴻》則出現(xiàn)了華語(yǔ)電影史上首例少年黃飛鴻的形象。劉家輝飾演的黃飛鴻有著貪玩要強(qiáng)、執(zhí)著癡迷的少年心性，也有著不懼險(xiǎn)阻、勤奮刻苦的堅(jiān)強(qiáng)意志，更有著尊師重道、子孝兄悌的傳統(tǒng)美德，這樣新穎的一代宗師形象甚討觀眾喜歡。

劉家良的第一部影片《神打》也成功推出了汪禹這個(gè)油滑調(diào)皮、裝神弄鬼、古靈精怪，卻也心懷良善、懲惡除奸的小子形象?！队埲龖蝈\毛鼠》中的展昭（鄭少秋飾）和白玉堂（傅聲飾）師出同門，兩人爭(zhēng)強(qiáng)好勝非要見(jiàn)個(gè)高下卻總打個(gè)平手，于是均腹誹師父偏袒對(duì)方。白玉堂剪掉師父的胡子以激怒其教訓(xùn)自己以便偷學(xué)更多招式，遭師父痛打后而竟然斥責(zé)師父偏心卑鄙，并揚(yáng)言再也不學(xué)習(xí)其武功，把傳統(tǒng)師徒應(yīng)有的尊重/被尊重關(guān)系徹底顛覆。孫仲的《絕殺令》中黑莫勒（姜大衛(wèi)飾）與師父井淼間的交談沒(méi)有長(zhǎng)幼之分，嘻嘻哈哈、口無(wú)遮攔；與武林前輩爭(zhēng)搶過(guò)橋，不懂何謂尊老。羅棋的《麻瘋怪拳》、羅馬的《出籠馬騮》、袁浩泉的《奪棍》、劉家榮和王晶的《龍虎少爺》、徐蝦的《廣東靚仔玉》、邱家雄的《弟子也瘋狂》、梁小熊的《霹靂雷電》……這些不同導(dǎo)演的影片中的主角均是如張徹、劉家良影片中的后生小子一樣鬼馬調(diào)皮、百無(wú)禁忌。

70 年代中期異軍突起的楚原-古龍武俠片中男主角換成了年少風(fēng)流的公子、飄零無(wú)根的浪子。忠義、冷酷、沉穩(wěn)的悲情英雄是隱忍而禁欲的，活潑、鬼馬、叛逆的歡樂(lè)英雄是年少而不解風(fēng)情的，而楚原-古龍影片中的公子與劍客、浪子與殺手卻是溫柔多情的，這對(duì)于敘事內(nèi)的女性角色和敘事外的女性觀眾而言都有著更大的吸引力。楚原喜用的演員狄龍、爾冬升、劉永……把古龍筆下的幾個(gè)主要人物——楚留香、李尋歡、傅紅雪、蕭十一郎、陸小鳳的玉樹(shù)臨風(fēng)、風(fēng)流倜儻貼切地演繹出來(lái)。與沉浸在武力與俠義中那些不愛(ài)其軀的男性相比，楚原武俠片中的男性主角會(huì)欣賞、會(huì)愛(ài)護(hù)、會(huì)珍惜、會(huì)放棄，更懂得生命的美妙與生活的美好，是血肉更加豐滿的人。楚原之前，邵氏武俠片并不在乎服飾的精細(xì)，男、女俠客的扮相均是上身短襖、下身長(zhǎng)褲、腰扎寬帶、足蹬布靴（這樣的短打扮是為了打斗動(dòng)作的方便），主角們更是粗布短襖、很少華美錦衣，影片中的衣著光鮮者基本是武林惡霸、紈绔子弟之類的配角。尤其是張徹與劉家良的男主角們，衣服只是用來(lái)遮體而已，并不講求美感，最后總要赤膊上陣以肉身展現(xiàn)人體之美（見(jiàn)圖5）。而楚原則不然，他懂得衣飾也可以彰顯人的性格、修養(yǎng)與身份。他的影片中武者穿起了長(zhǎng)衣，寬袖長(zhǎng)擺在視覺(jué)上拉長(zhǎng)了身形，強(qiáng)調(diào)發(fā)型與飾品的華美（見(jiàn)圖6、圖7、圖8），金冠玉帶儼然有魏晉古風(fēng)，外形上務(wù)必與原著中翩翩濁世的如玉公子接近。而在武術(shù)指導(dǎo)唐佳的寫(xiě)意化設(shè)計(jì)下，這種長(zhǎng)及腳面的下擺不但沒(méi)有影響動(dòng)作，衣袖翩躚、裙裾翻飛，反而為打斗帶來(lái)一種飄逸的美感。這種在張、劉二人的武俠片中所感受不到的另一番動(dòng)作之美是主角灑脫倜儻、風(fēng)流不羈的絕好腳注，而楚原-古龍武俠片中的這類男性氣質(zhì)脫離了粗糲，更加精致，不是極致的“陽(yáng)剛”，也不是極致的“陰柔”，視覺(jué)上的性別風(fēng)格滑向中性。

圖5

圖6

圖7

圖8

邵氏黃梅調(diào)電影陰柔秀美的性別風(fēng)格占據(jù)審美正項(xiàng)。影片中男主角往往或文弱、無(wú)能（如許仙、漢元帝），或好色、昏聵（如呂布、正德皇帝），有時(shí)甚至被女主角所保護(hù)。而女主角的身份無(wú)論是妃子、才女、小姐、公主，還是酒家女、漁家女、青樓女、成形的妖精、下界的仙女，都是溫柔貌美、癡情專一、性格堅(jiān)韌，總能“柔弱勝剛強(qiáng)”。如此在氣質(zhì)性情上搶占了男性本該有的屬性，爭(zhēng)取到性別風(fēng)格中項(xiàng)的部分份額。不過(guò)，作為性別審美正項(xiàng)本身，女性氣質(zhì)卻缺少多樣性。此后邵氏武俠電影發(fā)掘了不同于傳統(tǒng)時(shí)代理想男性氣質(zhì)的新類型，并隨著時(shí)代潮流的變遷而更加多樣化，男性武者、俠士們擁有更現(xiàn)代性、更立體性、更完美的迷人氣質(zhì)，有沉冷酷穩(wěn)、有叛逆狂傲、有調(diào)皮機(jī)智、有風(fēng)流多情……在女正項(xiàng)、男異項(xiàng)的性別魅力角逐中，異項(xiàng)內(nèi)容的多樣性自然比正項(xiàng)內(nèi)容的單一性要更具審美吸引力。況且，其中有些氣質(zhì)類型——如楚原-古龍武俠片中風(fēng)流多情、溫潤(rùn)如玉的男主角們——在性別氣質(zhì)范疇內(nèi)偏向中性風(fēng)格，于是，逐漸擴(kuò)大并占據(jù)部分中項(xiàng)的男性審美異項(xiàng)，開(kāi)始了標(biāo)出項(xiàng)的翻轉(zhuǎn)歷程。

五、尾聲：翻轉(zhuǎn)后男色消費(fèi)的品性降格

邵氏上百部影片中的上百個(gè)男性主角，確立了武俠電影中男性審美中心的絕對(duì)性。流水生產(chǎn)線上的男明星們按照其最初成功的角色被分配到不同導(dǎo)演的不同影片中去，輕車熟路地飾演類同的角色，維系樹(shù)立起來(lái)的氣質(zhì)魅力本色不變。堅(jiān)韌的王羽、沉穩(wěn)的羅烈、俊朗的狄龍、張揚(yáng)的姜大衛(wèi)、頑劣的傅聲、正氣的劉家輝……明星強(qiáng)化了英雄角色的氣質(zhì)，反過(guò)來(lái)角色也強(qiáng)化了明星的氣質(zhì)，主客二者完美融合。觀眾對(duì)男性氣質(zhì)的情感投射，使明星主體成為他們愛(ài)慕的偶像，角色客體成為他們審美的迷思。

毋庸置疑，號(hào)稱東方好萊塢的邵氏影視帝國(guó)在香港現(xiàn)代社會(huì)文化構(gòu)建中的作用舉足輕重。1965 年邵氏武俠新世紀(jì)的開(kāi)幕，在其后的40 年內(nèi)逐漸引發(fā)了男明星的崛起、審美性別傾向的反轉(zhuǎn)、男色消費(fèi)的昌盛等一系列文化上的連鎖反應(yīng)，并帶來(lái)擴(kuò)散的區(qū)域性影響：從臺(tái)港地區(qū)蔓延至中國(guó)大陸，最終在現(xiàn)代消費(fèi)文化已經(jīng)成熟的21 世紀(jì)的中國(guó)，男性消費(fèi)符號(hào)大量的涌現(xiàn)，甚至占據(jù)原來(lái)由女性消費(fèi)符號(hào)代理的一席之地，水到渠成地?cái)[脫了消費(fèi)文化性別風(fēng)格中的標(biāo)出屬性，迎來(lái)男色消費(fèi)的黃金時(shí)代。

不過(guò)，愈演愈烈的男色消費(fèi)文化擺脫不了后現(xiàn)代消費(fèi)文化的通病，不能避免網(wǎng)絡(luò)時(shí)代消費(fèi)社會(huì)的反諷大局面下吊詭的歷史性矛盾。從邵氏打造男明星的70 年代開(kāi)始到新世紀(jì)之前，觀眾對(duì)男性明星符號(hào)的消費(fèi)大多數(shù)基于精神審美需求。比如對(duì)李小龍的崇敬與模仿、對(duì)成龍的喜愛(ài)和追捧。現(xiàn)如今人們（尤其是女性消費(fèi)者）對(duì)男性的消費(fèi)興趣更多地集中對(duì)身體外形的審美上，身體符號(hào)的文化意義被拋棄，突出身體的生理意義并當(dāng)做商品兜售。所謂的“小鮮肉”們，不需要費(fèi)力去塑造具有氣質(zhì)魅力的藝術(shù)形象，只要有身材、有顏值就能夠吸引大批的粉絲，精神追求降格為肉體審美。當(dāng)年邵氏武俠開(kāi)掘出來(lái)以不同的審美想象滿足人們不同審美趣味的多樣化菲勒斯氣質(zhì)，在幾十年后卻退化為單一。如今在東亞文化的消費(fèi)語(yǔ)境中，溫柔、精致、迷人的帶有傳統(tǒng)女性氣質(zhì)的“花樣美男”更受青睞，陰柔化的男性被媒體標(biāo)記為審美潮流。所謂男色消費(fèi)時(shí)代，更準(zhǔn)確的說(shuō)不是以文化上的性別審美風(fēng)格，而是以生物學(xué)上的男性性別符號(hào)出現(xiàn)的數(shù)量多少來(lái)劃定的。

當(dāng)年邵氏武俠電影，打出陽(yáng)剛大旗與陰柔對(duì)抗，樹(shù)立起理想化、多樣化、現(xiàn)代化的男性氣質(zhì)類型，以藝術(shù)審美為高度去糾正社會(huì)文化中性別審美的失衡，成為性別消費(fèi)文化中標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)的始源節(jié)點(diǎn)?，F(xiàn)在，男性消費(fèi)風(fēng)格逐漸搶占正項(xiàng)后卻失去了原有的高層次審美品性，重新返回至陰柔，也算是一種時(shí)代的反諷了。