孫郁

【文脈“融通悠長”】

汪曾祺生前，人們給了他很多稱號，他本人比較認可的是“京派作家”。汪曾祺具備了民國時期京派作家的很多特點，但他又跟傳統(tǒng)的京派作家不同，他屬于“新京派”。新京派和老京派不同的地方是，他們經(jīng)歷過革命的歷程，認知世界的視角跟民國時候的京派作家有一點差異。但是用“京派”來概括汪曾祺的審美基調(diào)，是沒有問題的。

京派文學是京派教育的結(jié)果。晚清后，以北京大學、燕京大學、輔仁大學等為基地的知識園地，集結(jié)了一批有世界眼光、又有很好傳統(tǒng)國學修養(yǎng)的學者，他們試圖以自己的教育理念催生出一種新的文化，就在這種氛圍下，京派文學誕生了。尤其是1928年國民政府設立北平后，北京的知識人遠離政治中心，能在社會漩渦之外相對冷靜地看待人和事，他們實踐的這種教育，跟以前的教育理念有一些區(qū)別，其特點是，不僅注重中國傳統(tǒng)文化，同時注重研究古希臘、希伯來文明，注重研究東洋歷史特別是日本的文化。京派教育里面出現(xiàn)了心理學的研究、民俗學的研究、兒童研究、女性研究、古典學研究等。

這樣的一種教育，告訴青年人應當在攝取人類古典文化營養(yǎng)的基礎上，打通中西，連貫古今，立體地來思考社會、思考人。所以京派教育是一種博雅式的教育，周作人、錢玄同、劉半農(nóng)、俞平伯、顧隨、臺靜農(nóng)以及朱光潛、林徽因等人是京派學人的代表，他們的文學作品對后人的影響很大，對當時的文學青年也有很大的沖擊。1915年袁世凱復辟稱帝，提出要用孔教立國，尊儒尊孔，這時候一批新文化人站了起來，喊出“打倒孔家店”的口號，掀起一股激進的反傳統(tǒng)思潮。五四新文化運動過后，北平的一些知識人從文化的深層原因來思考民族問題，他們認為僅僅有激進是不夠的，有什么樣的文化就有什么樣的人，盡管儒家文化有很燦爛的一面，但它功利主義的一面扼殺了人的想象力和創(chuàng)造力，京派學人和京派作家們希望能努力創(chuàng)造一種超越功利的文化藝術(shù)。

所以，當周作人把古希臘、日本的文化介紹到中國以后，啟發(fā)了很多人，包括催生了鄉(xiāng)土文學這一流派。鄉(xiāng)土文學最早是魯迅、周作人努力構(gòu)建的，他們受到日本大正時期（1912年—1926年，日本大正天皇在位的時期）以來的回歸東洋文化的復古思潮影響，開始重新打量民族心理，從老百姓的衣食住行來思考問題，來尋找歷史、文化發(fā)生的脈絡。

這些是京派思想的一個原色調(diào)，但是在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、社會變革等動蕩后，京派學人的話語方式，在現(xiàn)實面前有一種無力感，沒有被大眾普遍接受。加上抗日時期以周作人為代表的一些知識人落馬、失節(jié)，受周作人影響的沈從文、廢名等人，后來也都比較坎坷，所以到了上世紀50年代中期的時候，我們幾乎看不到京派文學和京派文化的影響力。

但是在左翼文化的隊伍里，仍然有很多人喜歡京派的文化、教育和藝術(shù)。比如作家錢杏邨，他曾寫過《死去了的阿Q時代》，在戰(zhàn)爭年代的軍旅生涯里，還隨身帶了周作人的書。唐弢是左翼的批評家和學者，他在上世紀60年代出版了一本《書話》，對比周作人當年在北平寫的《藥堂語錄》，文脈是非常接近的。孫犁是抗戰(zhàn)時期的革命文學家，他對于京派文學的一些閃光點很感興趣，故有人說孫犁是革命文學中的京派，這是有一定道理的。

直到上世紀80年代初，美學家朱光潛的文章重新被人們閱讀，周作人的書籍公開出版，林徽因、梁思成、顧隨、俞平伯等京派人物的作品紛紛問世，這些都表明，文壇的文化生態(tài)發(fā)生了變化。

就是在這個時候，汪曾祺被人們重新發(fā)現(xiàn)。其實他在上世紀40年代就已出版過短篇小說集《邂逅集》，但那時沒有多少人注意到他。1980年《受戒》發(fā)表后，讓讀書界，特別是當時的年輕人非常驚訝。而接著發(fā)表的《大淖記事》等作品，讓人震動之余，更影響了我們的審美觀念——小說還可以這樣寫，思想還可以這樣來表達，散文還有這樣的樣式。

我們知道，在上世紀80年代思想解放時期，當時哲學界掀起了一場回到主體、發(fā)現(xiàn)主體世界的新啟蒙運動。在文學界，汪曾祺不自覺地呼應了這樣一股社會思潮，即從宏大的主題回到人自身，回到本我，強調(diào)對個體生命的尊重。這樣一種看起來是新的審美景觀，其實并不是天外來物，在上世紀30年代沈從文的作品當中就能找到。

沈從文看了廢名的作品后得到體悟，發(fā)現(xiàn)我們還可以這樣來表現(xiàn)人的生活。廢名則受到周作人的影響，而古希臘和日本近代文學的觀念，包括民俗學的觀念，又深深地影響了周作人。這個文學脈絡一度寂靜了，是汪曾祺把它們銜接了起來，所以北京大學的嚴家炎教授說他是“最后一個京派小說家”。

【新京派有別老京派】

汪曾祺身上是怎樣體現(xiàn)京派文學和京派文化的？首先，我認為汪曾祺的文字呈現(xiàn)出一種超越性的審美，寫人內(nèi)心看似在變化實際上沒有變的那個東西。

但汪曾祺很少說自己的思想是從京派學者那里來，他和青年作家聊天時，會經(jīng)常談起廢名。他說廢名的文學作品很安靜，不是那種熱鬧的作品，1996年（汪曾祺去世的前一年），他還為廢名的小說選集寫過一個序言，里面說：“我的一些說法其實都是從周作人那里來的。談廢名的文章談得最好的是周作人。”給散文集《蒲橋集》寫序言時，他也講道，中國現(xiàn)代散文有兩個傳統(tǒng)，魯迅、周作人，沉郁沖淡，形成兩支。中國現(xiàn)代散文，一個是魯迅的傳統(tǒng)，一個是周作人的傳統(tǒng)。那么，汪曾祺自己是不是開辟了新的傳統(tǒng)呢？他沒有說。

周作人提倡讀書要有博雅的趣味，他雖然有專業(yè)領(lǐng)域，但他愿意瀏覽不同學科的知識，雜覽閑書，不管是陽春白雪的經(jīng)典，還是下里巴人的謠曲，悠閑有趣的讀下去就是了。周作人當年寫散文，不僅談古老的儒家、道家的思想，談佛教（主要是大乘佛教），還談古希臘思想的本質(zhì)，談日本文學中的夏目漱石、芥川龍之介，一直到谷崎潤一郎，所以他寫的是有學問的散文、有學問的文章。這一點，汪曾祺在他的散文里完全繼承了下來。

另外一方面，汪曾祺對兒童研究的興趣很濃，中國最早研究兒童的也是魯迅和周作人，魯迅曾翻譯過日本學者的《論兒童的好奇心》，周作人寫過一系列關(guān)于兒童的文章。汪曾祺在談論兒童文學時也說，有一天，他突然聽到自己孩子在院子里唱民謠，這些民謠和當時社會上流行的話語完全不一樣，他覺得孩子是一個沒有被污染的存在，他們的思維方法、表達方式、興趣口味等，都是超越功利目的的，他覺得這很值得研究。一直到晚年，汪曾祺也都保持著他的童心、童趣。

對女性的研究，也是京派教育的一個特色。還有性心理學，京派學者介紹過英國的性心理學家靄理士，介紹過弗洛伊德，這些在汪曾祺的小說里也有體現(xiàn)，他經(jīng)常用性心理學的眼光來審視人的精神世界。

另外，京派作家對儒家有一種敬意，汪曾祺也認為自己是一個儒家，他覺得自己在心理、審美等深層的方面跟儒家是相通的。在談到中國古代藝術(shù)家、作家時，在對古典詩詞、對中國古代藝術(shù)偉大意象的把握方面，汪曾祺的很多想法，跟京派理論家朱光潛是很相似的。

所以說，汪曾祺跟京派，確實有一種承傳的關(guān)系。

但他又跟老京派們不同。首先，老京派人基本是象牙塔中人，涉世不深，讀人也不深。汪曾祺在西南聯(lián)大讀書，教他的那些老師很多便屬于京派傳統(tǒng)，如浦江清、沈從文、朱自清、聞一多等。京派學人雖然最早提出要研究歌謠（北大曾征集過歌謠），研究民間文化，但他們自己對民間文化可能是隔岸觀火，只能從知識的層面上遙遙打量，卻進不去中國社會的深處。

但汪曾祺能進入這個深層領(lǐng)域里，所以他俗也來得、雅也來得，他懂很多方言，他的小說和散文里有很多地域文化的品質(zhì)。他早期的寫作受翻譯腔的影響，那時候他喜歡阿左林和伍爾夫這樣的作家，后來他覺得翻譯體有問題，又嘗試著回到沈從文式的筆調(diào)里。最后在唐宋以來的筆記，宋明筆記體的小說里，他又悟出很多審美的道理，雜取種種，獨成一派。所以他更“接地氣”，也更能夠讀懂趙樹理和老舍這些人。

還有一點，老京派雖然都在北京，但這些京派作家?guī)缀醪欢锏娜松?，與京味兒是隔膜的。那時候老舍也在北京，他和周作人的創(chuàng)作完全在兩條路上。老舍的那種底層的、市井的東西，汪曾祺能夠領(lǐng)會，周作人只是遠遠地打量，他走不進去。汪曾祺既能寫京派儒雅的文章，又能寫市井的、京味兒的小說和散文，這一點很了不起，他把兩個不相干的傳統(tǒng)銜接在自己的文體里。

汪曾祺對中國當代文學的貢獻是巨大的。他有煙火氣，能夠把民間的疾苦、百姓的冷暖以詩意的方式呈現(xiàn)出來。而他的散文（對他來說，任何事物都可以入其散文）又很有韻致，傳統(tǒng)詞章的那種優(yōu)長都有。我們讀汪曾祺，有時能感到他跟柳宗元、蘇軾的一些文字片段是貫通的，有時候又能讀到他跟張岱、袁宏道、袁宗道這些人心性相連的句子。但他又具有現(xiàn)代性，他并不是要回到古老士大夫文化的秩序里，他有現(xiàn)代精神。

【文言文“別有風味”】

汪曾祺的另一個貢獻是他的語言，可以說，他拯救了我們的漢語。

這樣說一點沒有夸大其詞，漢語這一百年（也是汪曾祺誕生以來的百年）命運多舛，起起伏伏。新文學最早受到翻譯的影響，像林紓先生當年翻譯域外的文學作品，用的是漢唐的余音，司馬遷的古樸和韓愈的簡潔，在他的作品中都能體現(xiàn)出來。錢鍾書先生有一篇文章叫《林紓的翻譯》，寫得很有意思，他發(fā)現(xiàn)林紓本來是一個崇尚唐宋古文的文章家，但他接觸域外小說后，遣詞造句開始發(fā)生變化，不過他仍然沒有很好解決用中國古文如何描述現(xiàn)代生活這一難題。魯迅和周作人當年在日本翻譯《域外小說集》，也是用古文進行翻譯，才賣出幾十本，文字佶屈聱牙，無人能讀懂，也失敗了。后來人們發(fā)現(xiàn)，還是應該用白話、用口語來進行翻譯，這時候古文才慢慢退出，語體文才開始出現(xiàn)。

其實，林紓的古文已不再是桐城派所推崇的古文，文言中有雜體，他吸收了筆記小說的句式。新文化運動前后，王國維在考察宋元戲曲的時候發(fā)現(xiàn)，用俗語寫作有其獨特價值，因為到晚清時，士大夫的語言詞章已走向死胡同，很難再生長出新意。王國維在宋元的戲曲里發(fā)現(xiàn)，那時百姓口語里的句子是那么鮮活生猛，那么能打動人心。王國維是一直用雅言寫作的，但他能注意到俗語的價值，這很不簡單。

當時有很多人研究雅言和俗語，比如章太炎和劉師培在考察唐韻與今韻時，就發(fā)現(xiàn)它們有內(nèi)在的聯(lián)系，章太炎說今日的所謂俗語，很可能是歷史上的雅言。故晚清之后，俗語在文學里被“雅化”處理，并不讓人覺得生硬。明清小說和筆記小說里面這種雅言和俗語的交替使用，對胡適等人的影響是非常大的，胡適提倡文學改良主義，陳獨秀提出“文學革命”的主張，就是想要告別古文。當時文言文與俗語，幾乎是勢不兩立的存在。

不過，那一代人的古文修養(yǎng)很好，他們用白話文寫作并不徹底。胡適的白話文應當說是比較純凈的，有人說他是“一清如水”。但周氏兄弟就不同了，魯迅對于漢譯的佛經(jīng)非常熟悉，他收藏了很多佛經(jīng)，對東漢以來文人的寫作比較了解，尤其對六朝的掌故、遺風，對六朝的詞章里所呈現(xiàn)出的“峻急”之氣、沖淡之美，都有很深的體味。所以說，魯迅和周作人的白話文其實是有古文的元素在里面。

在告別古老文體后，該如何尋覓、建立新的表達方式？那時的一眾知識分子，主要在翻譯領(lǐng)域進行探索，當時很多翻譯家在翻譯外國文學作品時用了新的語體，我們可以看到，很多用白話文寫作的人，是從翻譯小說中汲取養(yǎng)料的。比如王蒙的小說，他就是看革拉特珂夫的《士敏土》，看肖洛霍夫的《靜靜的頓河》等作品成長起來的，受此影響，他們的文體是翻譯體加上北京話，當然他們也使這種語體在寫作上生根開花，變成自己生命表達的一部分。

直到后來，在很長一段時間里，連翻譯體也很少了，更多的是大眾語。我們的漢語在一定程度上萎縮了，作家們不會寫作，這讓汪曾祺非常著急。1976年粉碎“四人幫”后，傷痕文學、改革文學等各種文學形式雨后春筍般應運而生，它們都是“訴苦”的文學，是對過往創(chuàng)傷的揭露批判，對新啟蒙的建立起了很大作用，功不可沒?？赏粼靼l(fā)現(xiàn)這里有一個問題，大家只在單一的話語里寫作，不能探入到人性的深處，當然也不能把歷史的和現(xiàn)實的東西交織起來加以關(guān)照，出不了曹雪芹、魯迅這樣的作家。他認為這是我們的語言表達出了問題。

所以，汪曾祺的小說語言一反過去那種生硬的腔調(diào)，他把京派儒雅的、散淡的、趣味的話語結(jié)構(gòu)召喚出來，重新銜接起六朝文的趣味、唐宋文的美質(zhì)、明清文的韻致。他并不認同被新文化運動所顛覆的一些東西，比如當時很多人寫文章罵桐城派，連帶桐城派推崇的韓愈一起批判，但汪曾祺是欣賞韓愈的某一面的，他認為韓愈雖然有點裝腔作勢，然而他的文氣、句式所折射出的人生體味，以及那種高遠的情懷，非人人可以為之。

汪曾祺對胡適他們簡單否定文言文是有看法的，他在國外的一次講演中專門提到這個問題，他說：“語言是一種文化現(xiàn)象，語言的后面是有文化的。胡適提出‘白話文，提出‘八不主義，他的‘八不都是消極的，不要這樣、不要那樣，沒有積極的東西，‘要怎樣，他忽略了一種東西：語言的藝術(shù)性。結(jié)果，他的‘白話文成了‘大白話?！逼鋵嵑m文章里這些毛病，周作人等人也都發(fā)現(xiàn)了，周作人也曾強調(diào)在寫作里，不能輕易否認文言的句式、言辭之美。

【濃烈、狂放亦“曾祺”】

中國的漢語，從最早的《詩經(jīng)》到《楚辭》，每個時代都有一些變化。我們讀先秦的文字可以感受到，先賢們的心靈是敞開的，他們和上蒼進行沒有任何障礙的交流，所以能產(chǎn)生出驚世駭俗的詩文。東漢時翻譯佛經(jīng)，詞章中講究韻律，比如鳩摩羅什翻譯的佛經(jīng)，雖然當時看來，有些內(nèi)容不太好懂，但實際上大大豐富了我們的漢語。唐代時，韓愈寫文章（盡管他是反對佛教的），行文基本上是受到古文的影響，他銜接了莊子、司馬遷的一些傳統(tǒng)。到了柳宗元和蘇軾，又不一樣了，柳宗元和蘇軾的文章不僅有先秦的古風，還有漢魏時代佛學的空幻之美和高妙情思。尤其是蘇軾，任何話題都可以在他的文字里生出花來，在無趣的地方生長出有趣的綠樹——這說明漢語的發(fā)展有無限可能?？墒呛髞砦覀兊恼Z言被各種條框框抑制住了，慢慢地變得委頓、失去光彩。

而汪曾祺寫小說，一會兒用北京話，一會兒是高郵話，一會兒是他在下放時學會的張家口話，他的語言體系是很豐富的。魯迅寫作基本是語體文，他的小說里面會有方言，但他的雜文、散文中對俗語的運用還是比較克制的，但汪曾祺不是這樣，他將俗語雅化了。

汪曾祺在美國講學時，強調(diào)語言是一個本質(zhì)性的東西，他說語言是有文化性的。所謂文化性，不是單單的表面的表述，乃是對于古今中外文明的攝取，他很喜歡六朝文人的詞章，他還談到語言有暗示性，這也是他重視的一點。他說：

國內(nèi)有一位評論家評論我的作品，說汪曾祺的語言很怪，拆開來每一句都是平平常常的話，放在一起，就有點味道。我想任何人的語言都是這樣，每句話都是警句，那是會叫人受不了的。語言不是一句一句寫出來的，“加”在一起的。語言不能像蓋房子一樣，一塊磚一塊磚，壘起來。那樣就會成為“堆砌”。語言的美不在一句一句的話，而在話與話之間的關(guān)系。

包世臣論王羲之的字，說單看一個一個的字，并不怎么好看，但是字的各部分，字與字之間“如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關(guān)”。中國人寫字講究“行氣”。語言是處處相通，有內(nèi)在聯(lián)系的。語言像樹，枝干樹葉，汁液流轉(zhuǎn)，一枝動，百枝搖，它是“活”的。

書法里面要講章法，疏密之間有轉(zhuǎn)折，要有留白，要有變化，所以這是“暗功夫”。寫文章也是一樣的道理，規(guī)律相似，這些需久久琢磨，方能得到它的奧妙。

汪曾祺還談到語言的流動性，他說寫作的人常被一種語境所囚禁，當會生出生澀之途。他的筆觸輕輕落下沒有聲響，卻能觸動讀者的神經(jīng)。這其中有大雅到大俗的起伏，有空漠與實有的散落，有正經(jīng)與詼諧的交匯。有時候是韻文思維下的片斷，有時候是謠俗之調(diào)，有時則若白開水的陳述。

汪曾祺的一些小說，語言幾乎就是口語的鋪陳，偶爾夾雜文言，或冒出戲曲之腔，拓展開的是一條詞語的幽徑。所以我認為他是一語之中，眾景悉見，轉(zhuǎn)折之際，百味頓生。他取韓愈的節(jié)奏之美，剔除了道學的元素，得張岱之清越之趣，卻有凝重的情思。那些流傳在民間的藝術(shù)，在神韻上影響了他詞語的選擇，幽怨流于平靜里，這在百年文學史中是少見的。

汪曾祺的文字有時沖淡儒雅，有時又很濃烈，有一種狂放之美。很多人說汪曾祺像一個隱士，其實不是，如果你深入了解他，他是有狂放的一面的。記得他去世前的那一年，我去他家里聊天，有一個雜志社跟他約稿，他就沒有答應，因為他不喜歡那個雜志的風格——他知道自己的底線在哪里。汪曾祺寫的戲曲里面，有很多是狂放型的，他的《大劈棺》寫得極好，深含諷刺?！缎〈洹肥歉鶕?jù)《聊齋》改編的作品，小翠唱道：“了卻一篇恩仇賬，風塵不染舊衣裳。他年事畢抽身往，白云深處是故鄉(xiāng)?！背~詩情勃發(fā)，在遣詞造句上精煉傳神。還有《一匹布》，大量運用了俗語，有一種浩然之氣在里面，用一種文不雅馴的語言表達出民間底層的那種精深的想象。但汪曾祺的“狂”隱藏得很深，我們輕易看不到。

汪曾祺在上世紀80年代之前對魯迅略有點微詞，他喜歡周作人，他雖然佩服魯迅的文章，但他對魯迅的某些看法不以為然。但在1980年代末以后，他覺得魯迅是偉大的，魯迅身上那種直面慘淡人生，那種大悲大憫、是非分明的精神，他是推崇的。所以他在一些作品里也表達了這樣一種精神。我們不要以為汪曾祺是完全安寧的、沖淡的、閑適的，他有另外的一面，他也是會“罵人”的。

【翁偶虹的“一字之師”】

研究汪曾祺的語言，是個很有趣的話題，但要想說清楚這個話題并不容易。汪曾祺除了對于語言敏感，還對于色彩、旋律、舞蹈頗多趣味。眾所周知，汪曾祺喜歡繪畫，畫的是中國傳統(tǒng)的文人畫，他說文人畫那種題跋趣味，其實跟中國人的文章是接近的。他的繪畫、書法作品，也是一種色彩語言，而戲曲里的姿態(tài)、節(jié)奏和造型，也折射到了他的表述里，于是文章的行文有非語言的語言，非色彩的色彩。如果不是精通書畫和京劇藝術(shù)，他的小說、散文不會那么有趣。這種綜合的存在，于他那里形成合力，精神的維度是豐富的。

汪曾祺逝世十周年的時候，我在魯迅博物館策劃了他的生平展。整理他的手稿和書畫作品時，發(fā)現(xiàn)了一些趣事。比如如何修改文章，比如書法的品類，還有關(guān)于草木蟲魚的許多展示，牽動著生活中的諸多記憶。他的許多畫作，都是即興的，有些頗為幽默，好像孩子般的微笑。有些乃對于前人精神的回應，某些八大山人的筆意，和齊白石的野趣，都在其畫面有所體現(xiàn)。

在汪曾祺的創(chuàng)作里面，他很注意別人的語言怎么樣，包括作家、學者的語言。他有一個朋友叫朱德熙，是著名的語言學家，后來是北京大學副校長。一次汪曾祺在琉璃廠看到趙元任的一本書，大為驚嘆。1972年底，他在致朱德熙的信里有這樣一段話：讀了趙書，我又想起過去多次有過的感想，那時候，那樣的人，做學問，好像都很快樂，那么有生氣，那么富于幽默感，怎么現(xiàn)在你們反倒沒有了呢？他這是在批評當時的文風，批評當時的學者不太會寫文章，大學教授的文章沒有趣味，不及趙元任先生寫得好。

還有一次，汪曾祺看到翁偶虹寫了一首詩（翁先生是老前輩，他是給程硯秋寫了許多年劇本的，對六朝文，對明清的文章非常有研究），發(fā)現(xiàn)詩句里面用韻有問題，他就給翁先生寫了一封信，說南方人懂得入聲，北方人不太懂得入聲，怕翁先生被專家笑話。他幫助翁先生改了個字，味道果然不同，可以說是“一字之師”。

汪曾祺的遣詞造句都是很規(guī)矩、講究的，是有經(jīng)營、有設置的，看似很隨意，其實暗含機關(guān)。所以讀他的書，雖然都沒有鴻篇巨制，但是微小之中、方寸之間能見到廣遠。化大境界為小景”是他的追求。因為自己就是平民百姓，何必去裝成圣人口吻指點江山呢？汪曾祺欣賞健康之語，陶淵明一片朗照，沈從文何等自然。他也很喜歡賈平凹、阿城、孫犁這些作家，他從孫犁那里看到未被污染的語匯之美，也在阿城作品中讀出非媚態(tài)的氣韻。

回顧新時期以來，改革開放以來，哪個作家最重要？我覺得汪曾祺可能是最重要的。當然還可以舉出其他很多優(yōu)秀作家，但是汪曾祺是最讓人佩服的一位當代小說家、當代學人。我曾經(jīng)問過他對于周作人、廢名、俞平伯這些人的看法，他對每個人都有自己的心得，講得都非常得體、深入。

汪曾祺是一個熱愛生活的人，熱愛母語的人。他去世之前曾經(jīng)說“人活著是多么好”。他是1997年去世的，聽到他去世的消息后，很多熟悉他的人非常難過。當代作家中只有兩個人去世以后書不斷被翻印、不斷被出版，一個是汪曾祺，一個是王小波。汪曾祺的書現(xiàn)在依然暢銷，他是經(jīng)得起時間考驗的一位作家。

今天回望汪曾祺，他給我們的啟示是多樣的。認真研究他，我們會進入文學史絢麗迷人的景觀里。