馬延靜

摘 要：中國傳統(tǒng)繪畫與中國古典哲學(xué)思想之間有著不可分割的文化血緣關(guān)系。山水畫作為中國傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式，是在中國古老的哲學(xué)思想和獨(dú)特美學(xué)精神體系中孕育和發(fā)展起來的。山水畫的發(fā)展從縱覽全局到局部視野，擴(kuò)展了人們對(duì)待自然的角度，不僅僅限于藝術(shù)和審美的范疇。因此，明確非全景山水的邊角山水的美學(xué)價(jià)值具有重要意義。

關(guān)鍵詞：邊角;山水;意味

南宋作為宋王朝統(tǒng)治時(shí)期的殘余勢(shì)力，內(nèi)憂外患，山河破碎的社會(huì)環(huán)境使每個(gè)心系國家安危的文人士大夫極力想通過繪畫的形式表達(dá)自己的感懷憂思。從疆土遼闊到占據(jù)一邊，不論是統(tǒng)治階級(jí)還是士人階層在社會(huì)心態(tài)上都發(fā)生了很大的變化，隨之他們的審美風(fēng)尚也發(fā)生改變。此時(shí)的山水畫繪畫樣式就開始從北宋建構(gòu)起來的“全景山水”構(gòu)圖逐漸向“邊角山水”構(gòu)圖樣式轉(zhuǎn)變，由充實(shí)豐滿的全景式轉(zhuǎn)向了空靈奇特的邊角式面貌，給人以無限的想象空間，如同宇宙般空靈，極簡(jiǎn)，富有禪意，既幽深清遠(yuǎn)，又有生活情趣，使人產(chǎn)生一種全新的審美感受。這種構(gòu)圖樣式的形成與哲學(xué)觀念密不可分，追求著人與自然的極致和諧。南宋時(shí)期道家主張的無為思想逐漸取代儒家提倡的仁義思想，這種無為而治的思想影響著畫家們的藝術(shù)創(chuàng)作。在道家美學(xué)中，老子所提倡的“有無”“虛實(shí)”的哲學(xué)思想在南宋繪畫中呈現(xiàn)出一邊和一角的獨(dú)特面貌，畫家對(duì)事物的觀察角度發(fā)生了很大的變化，從思想上開始出現(xiàn)避世消極的態(tài)度。這種態(tài)度與南宋政權(quán)有關(guān)，半壁江山搖搖欲墜，奮力抵抗又無法改變，大勢(shì)將去的社會(huì)現(xiàn)實(shí)使南宋畫家們憂心忡忡，從繪畫中開始流露出道家思想中消極無為的處世品質(zhì)。

在中國山水畫演化過程中，明代王世貞提出：南宋李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭為一變。由北宋過渡到南宋，客觀整體的描繪自然的“無我之境”逐漸向追求詩意表達(dá)的“有我之境”轉(zhuǎn)化，這種審美格調(diào)“從北宋時(shí)期的以強(qiáng)調(diào)繪畫的政教功利、道德作用的群體儒家美學(xué)向南宋的悲愴沉郁、淺近自然的個(gè)體人格建構(gòu)為彰顯的道、釋美學(xué)轉(zhuǎn)換”。

《畫山水訣》中說道：“近古名人作山水居其品者，亦自不少惟李、蕭二公變體一出，悅?cè)怀诮窆牛?jiǎn)淡急速，宜乎神品矣。”也就是說山水畫由雄渾遼闊到工致詩意，最先開始有突破意識(shí)的是李唐，他從自己代表性的全景山水向與自然建立親密關(guān)系的局部山水改變。而后人諸如馬遠(yuǎn)、夏圭等將之繼承并發(fā)展更甚。李唐早期的畫作還是承襲北宋一貫的全景式山水構(gòu)圖，注重表現(xiàn)客觀景物，其留世的作品《萬壑松風(fēng)圖》依然保留著北宋全景式“滿”“密”的構(gòu)圖形式。全景式的山水構(gòu)圖，前景長松郁郁蔥蔥，立于山石之上，巨大主峰矗立于后，山間云霧繚繞，有瀑布從山間峭壁之間流出，水流順山勢(shì)向下流至山腳，撞擊石塊，如噴雪跳珠。畫面充滿了濃郁的自然氣息，畫面雖厚重，樸實(shí)，靜謐，畫中的一切卻都給人一種自然地流動(dòng)質(zhì)感。這幅畫中近中景的描繪占了整幅畫面四分之三，山石與主峰的大小關(guān)系比例微弱，遠(yuǎn)景處理全無“遠(yuǎn)取其勢(shì)”之感。進(jìn)入南宋以后李唐的繪畫相比更加注重表現(xiàn)個(gè)人氣質(zhì)和精神面貌，趨于簡(jiǎn)練率真的筆墨趣味?！督叫【皥D》和《奇峰萬木圖》兩幅作品中逐漸呈現(xiàn)出邊角山水的特點(diǎn)，上留天下不留地，畫中主峰凸起，而其他景物中山腳和坡地隱藏于云霧之間。

繼李唐開宗立派之后，邊角構(gòu)圖的山水樣式迅速發(fā)展起來，劉松年在繼承李唐的基礎(chǔ)上加以革新形成自己的風(fēng)格?！端木吧剿畧D》則是它的代表作，畫中描繪春夏秋冬四時(shí)景物，用筆細(xì)潤表現(xiàn)了湖光山色中貴族生活的自然場(chǎng)景，形成一種溫和的繪畫氣氛，為之后馬遠(yuǎn)和夏圭繪畫風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。“邊角山水”的構(gòu)圖樣式在南宋時(shí)期逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位，是由馬遠(yuǎn)、夏圭將此推向高峰。在《老子》一書中說到“天下萬物生于有，有生于無。”有無相生的藝術(shù)境界在南宋的繪畫中展露出來。形成這種繪畫形式的代表性畫家是馬遠(yuǎn)和夏圭，他們的山水被后世稱之為“馬一角，夏半邊”。他們以奇特的構(gòu)圖形式，奇思妙想，在畫面中大量的留白，在一邊和一角處描繪景物，形成無畫處皆成妙境的藝術(shù)境界。

在馬遠(yuǎn)和夏圭的作品中可以看出，其筆墨簡(jiǎn)潔、凝練，多描繪山水中的一角一邊，從構(gòu)圖形式上完全打破了北宋的全景式“滿”的山水景象，更加注重畫面氛圍的營造，選取景物中最感興趣的局部進(jìn)行刻畫，更加強(qiáng)調(diào)畫面中景物的象征意喻，重新建構(gòu)起具有南宋特點(diǎn)的邊角山水畫樣式。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》中，無邊無盡寬闊浩蕩的湖面之上，一個(gè)老翁坐于一葉小舟之中正在垂釣，寥寥幾筆勾出水波，其他部分大量留白，景物雖少但意境悠長。這種具有詩境的山水畫在唐代詩人王維的畫中早已呈現(xiàn)出來，蘇東坡在《東坡題跋·書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，通過對(duì)自然的體悟結(jié)合自己的想象，以畫寓意，借景抒情，開創(chuàng)了文人畫的先河，為文人畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。與此同時(shí)的夏圭在技法上繼承了李唐的大斧劈皴，構(gòu)圖上卻與馬遠(yuǎn)有異曲同工之妙，取一邊之景營造清凈曠遠(yuǎn)的湖光山色?！断角暹h(yuǎn)圖》中用禿筆帶水表現(xiàn)出大斧劈皴，畫中景物清淡簡(jiǎn)潔，遠(yuǎn)景虛淡，近景突出，畫中景取半邊，大膽裁剪，構(gòu)圖巧妙，空間曠遠(yuǎn)，意境深厚。用簡(jiǎn)括的用筆，蒼潤的墨色描繪出煙嵐云秀的江南美景。

這種邊角的山水畫構(gòu)圖把局部取景發(fā)揮到極致。以馬遠(yuǎn)為代表，大多以小品團(tuán)扇的形式展現(xiàn)出這種繪畫樣式的藝術(shù)魅力，以小見大，以少見多，邊角之景配合大面積的“空”與“留白”，營造出無限寬闊的景致。《格古要論》中寫道：“全景不多，其小幅或峭峰直上，而不見其頂;或絕筆直下，而不見其腳;或近樹參天，而遠(yuǎn)山低;或孤舟泛月，而一人獨(dú)坐。”寥寥幾句就輕描淡寫地概括了馬遠(yuǎn)邊角山水畫的藝術(shù)特點(diǎn)，給人以意味深長之感。

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