2018年6月10日，本人應(yīng)邀參加中國(guó)音樂(lè)學(xué)院舉行的“紀(jì)念馬可先生誕辰100周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”，并做了《民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作范式的奠基人與完形者——馬可歌劇創(chuàng)作生涯歷史回顧與當(dāng)代思考》。的專(zhuān)題發(fā)言。

2019年9月17日，恰逢郭蘭英同志90壽誕之際，傳來(lái)黨中央、全國(guó)人大、國(guó)務(wù)院和中央軍委授予她“人民藝術(shù)家”國(guó)家榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)的喜訊，這不僅是我國(guó)音樂(lè)界、戲劇界唯一獲此殊榮的藝術(shù)家，更是我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)和民族歌劇表演藝術(shù)的無(wú)上榮光。

標(biāo)題釋義

讀者一定發(fā)現(xiàn)，寫(xiě)馬可與寫(xiě)郭蘭英的兩文，其正題結(jié)構(gòu)與用語(yǔ)何其相似乃爾！當(dāng)然，這是我有意為之的;其所以如此，是基于如下美學(xué)前提：

其一，關(guān)于歌劇的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作

世界上所有的歌劇藝術(shù)都是高度綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，邏輯地包含了一度創(chuàng)作（劇本文學(xué)創(chuàng)作、音樂(lè)創(chuàng)作、舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作）、二度創(chuàng)作（演員、樂(lè)隊(duì)、指揮）以及連接兩者的導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作。在一度創(chuàng)作中，音樂(lè)占據(jù)主導(dǎo)地位;在二度創(chuàng)作中，演員是它的主要承擔(dān)者，是歌劇二度創(chuàng)作的主體;歌劇一度創(chuàng)作的種種藝術(shù)構(gòu)思，它所賦予歌劇的種種意義、內(nèi)涵，以及其他的形式與風(fēng)格諸多因素，只有通過(guò)演員及其表演藝術(shù)這一最重要的載體的再創(chuàng)造過(guò)程才能最終得以感性顯現(xiàn)，才能最終完成。

其二，關(guān)于歌劇表演藝術(shù)

歌劇演員的表演藝術(shù)，同樣邏輯地包含了聲樂(lè)藝術(shù)和戲劇表演兩大范疇。因此，歌劇演員自身藝術(shù)素質(zhì)的全面與否、對(duì)作品主題和人物的性格的理解與呈現(xiàn)準(zhǔn)確與否、深刻與否，直接決定著歌劇舞臺(tái)演出的質(zhì)量高低和完美程度。

其三，關(guān)于我國(guó)民族歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作和表演藝術(shù)

我國(guó)民族歌劇之所以不同于西方歌劇、我國(guó)其他類(lèi)型歌劇，除了具備歌劇藝術(shù)都必須具備的那些共同特點(diǎn)之外，它的音樂(lè)創(chuàng)作和表演藝術(shù)還有著鮮明而獨(dú)到的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)：正是這兩者，構(gòu)成了我國(guó)民族歌劇生存、發(fā)展、繁盛的基本動(dòng)力，是其獨(dú)特舞臺(tái)藝術(shù)美感生生不息的兩大源泉。對(duì)此，我在先前諸多文論及前述論馬可的文章中，已就民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)做了力所能及的闡發(fā);而對(duì)郭蘭英的民族歌劇表演藝術(shù)的若干特點(diǎn)，我將通過(guò)本文，從歌劇美學(xué)視角，做概略性的研究和總結(jié)。

其四，關(guān)于“范式”

范式（paradigm）的概念和理論為美國(guó)科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫(kù)恩所提出，本義是指開(kāi)展科學(xué)研究、建立科學(xué)體系的坐標(biāo)、參照系與基本方式。我在論馬可民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作貢獻(xiàn)以及本文中，之所以刻意避開(kāi)“體系”而堅(jiān)持使用“范式”這個(gè)概念，乃是因?yàn)轳R可的民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作、郭蘭英的民族歌劇表演藝術(shù)有著極豐富的內(nèi)容和極寶貴的經(jīng)驗(yàn)，事實(shí)上已經(jīng)形成了一整套具有廣泛公認(rèn)性的藝術(shù)特色以及眾多可供遵循的成功先例——《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等堪稱(chēng)經(jīng)典的杰出劇目。然而，包括我本人在內(nèi)，我國(guó)音樂(lè)學(xué)界和歌劇史論界對(duì)此所做的研究和總結(jié)，僅僅是初步的，零散的，碎片化的，構(gòu)建體系的使命遠(yuǎn)未達(dá)成。

有鑒于此，在“典范性模式”的意義上使用“范式”這個(gè)概念，對(duì)郭蘭英在民族歌劇表演藝術(shù)上的特殊貢獻(xiàn)進(jìn)行初步研究，便是本文的任務(wù)。郭蘭英的民族歌劇聲樂(lè)

藝術(shù)范式

眾所周知，郭蘭英生就一副好嗓子，聲音甜美純凈、圓潤(rùn)通透，加之她自小生活在山西民間音樂(lè)的海洋中，受其滋養(yǎng)和熏陶，又經(jīng)晉劇團(tuán)數(shù)年浸染和艱苦磨練，對(duì)當(dāng)?shù)丶爸苓叺貐^(qū)民間音樂(lè)（特別是民歌和戲曲音樂(lè)）濃郁的地方風(fēng)格和獨(dú)特韻味以及歌唱中的發(fā)聲、吐字和潤(rùn)腔等聲樂(lè)要訣和歌唱技能更是耳濡目染、爛熟于心，并逐漸積累、沉淀，始由一個(gè)幼稚生澀的戲曲學(xué)徒逐漸成長(zhǎng)為聞名鄉(xiāng)里的頭牌藝人，成為以山西民歌和戲曲為母體之傳統(tǒng)歌唱范式的年輕代表。

老實(shí)說(shuō)，有中華文明史以來(lái)，這類(lèi)以我國(guó)民歌、說(shuō)唱、戲曲為母體的傳統(tǒng)歌唱范式可謂成千上萬(wàn);即便在20世紀(jì)40年代的中國(guó)，幾乎每一個(gè)劇種、歌種、曲種都有自己的傳統(tǒng)歌唱范式及其杰出代表者。

我國(guó)革命文藝的歷史對(duì)郭蘭英、對(duì)《白毛女》竟是如此多情——當(dāng)17歲的她首次觀(guān)看《白毛女》、被其無(wú)窮戲劇和歌唱魅力極大震撼和深深感動(dòng)之時(shí)，便立下宏志：演戲就演這樣的戲！于是毅然決然地離開(kāi)晉劇團(tuán)加入華北聯(lián)大文工團(tuán)，就此告別戲曲藝人生涯，開(kāi)啟郭蘭英與馬可、舊戲曲與新歌劇、傳統(tǒng)歌唱范式與新歌劇聲樂(lè)范式神奇遇合的征程。

馬可根據(jù)自己創(chuàng)作《白毛女》和《小二黑》的經(jīng)驗(yàn)，就第一次提出中國(guó)新歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作僅僅向民歌學(xué)習(xí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠、還必須老老實(shí)實(shí)向戲曲音樂(lè)學(xué)習(xí)的觀(guān)點(diǎn)：

有一種意見(jiàn)認(rèn)為我們?cè)谛赂鑴〉膭?chuàng)作中應(yīng)該向民族音樂(lè)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，但主要是吸收民歌，而不必或不一定去吸收戲曲音樂(lè)，這樣做的結(jié)果，雖然也能在我們的作品中渲染一些民族的色彩，雖然在某些場(chǎng)合中也相當(dāng)?shù)匕l(fā)揮了民歌抒情的特長(zhǎng)，但從整個(gè)戲劇音樂(lè)的結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，從更深刻地表現(xiàn)人物性格與豐富的戲劇節(jié)奏等方面來(lái)說(shuō)，民歌就顯得貧弱無(wú)力了。

事實(shí)上，《白毛女》音樂(lè)創(chuàng)作中首先創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)了這個(gè)新穎而獨(dú)到的美學(xué)追求。這就意味著，對(duì)在首演階段扮演喜兒的王昆、林白和孟于而言，同樣提出了必須在新歌劇歌唱藝術(shù)中老老實(shí)實(shí)學(xué)習(xí)戲曲演唱的使命，從而奠定了新歌劇聲樂(lè)范式的最早成果。

1948年，在新歌劇《王大娘趕集》中嶄露頭角之后，一直在后臺(tái)打雜、在樂(lè)隊(duì)中司職打擊樂(lè)但對(duì)《白毛女》的故事、人物、唱段早已爛熟于心的郭蘭英，因一個(gè)偶然機(jī)遇主動(dòng)要求頂替上臺(tái)扮演喜兒，結(jié)果，她的歌唱與表演大獲成功;自此之后，郭蘭英便繼王昆、林白和孟于之后，成為喜兒第一代扮演者。

當(dāng)年擔(dān)任《白毛女》導(dǎo)演的著名導(dǎo)演藝術(shù)家舒強(qiáng)，曾這樣評(píng)價(jià)而郭蘭英的歌唱：

從小就唱山西梆子，是道地的中國(guó)唱法，嗓子是“吊”出來(lái)的。也是用“真嗓子”唱，雄壯而有力量，她很會(huì)支配她的嗓子和呼吸，有一套演唱的技術(shù)。她平時(shí)說(shuō)話(huà)的聲音本有點(diǎn)沙啞，但一唱就圓潤(rùn)。而每當(dāng)她啞嗓后再唱時(shí)，開(kāi)始是低音唱不出，甚至普通說(shuō)話(huà)都沒(méi)有聲音，而后愈唱愈嘹亮，卻能唱出很高的高音來(lái)?！?/p>

一般觀(guān)眾都愛(ài)聽(tīng)她的唱，說(shuō)有“味兒”。關(guān)于這個(gè)“味兒”，我的看法是這樣：一來(lái)是因?yàn)樗囊羯?，唱法上又保存著以前唱梆子的方法的?yōu)點(diǎn)，風(fēng)格完全是中國(guó)氣派的;二來(lái)她完全掌握了中國(guó)舊劇咬字的技術(shù)，字咬得特別清楚;三來(lái)則是表情豐富有情感，很能感動(dòng)人。

舒強(qiáng)對(duì)郭蘭英的結(jié)論是：“音色好，味兒是民族的，嗓子好時(shí)，嘹亮高亢有氣派;而咬字清楚又準(zhǔn)確，這個(gè)技術(shù)特別好，情緒真實(shí)而豐富;有技術(shù)，會(huì)用嗓子?！?。筆者認(rèn)為，舒強(qiáng)上述評(píng)論是中肯的，客觀(guān)的，其美學(xué)眼光也是準(zhǔn)確而又真切的。將舒強(qiáng)對(duì)郭蘭英聲樂(lè)藝術(shù)特點(diǎn)的評(píng)價(jià)概括起來(lái)，加上筆者的理解，大致可總結(jié)為下列四點(diǎn)：

所謂“音色好”，也即嗓音甜美、質(zhì)地純凈、色澤清亮、聲音圓潤(rùn)。這些特點(diǎn)，既是蒼天所賜，更是晉劇團(tuán)學(xué)藝時(shí)用勤學(xué)苦練汗水澆灌出來(lái)的碩果。

所謂“有技術(shù)”，也即“會(huì)用嗓子”，歌唱時(shí)遵循中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌演唱的吐字發(fā)聲方法，講究字、氣、聲、情的完美結(jié)合，善于運(yùn)用咬字、吐字、歸韻、呼吸、氣口等技術(shù)，追求“依字行腔”“字正腔圓”“聲情并茂”的審美效果。

所謂“有味兒”，也即從山西晉劇及周邊地區(qū)民歌、說(shuō)唱等民間歌唱（即舒強(qiáng)所說(shuō)之“道地的中國(guó)唱法”）中汲取養(yǎng)料，充分掌握漢字四聲的韻律美感，熟練運(yùn)用噴口、顫音、擻音、滑音、滑音、倚音、上下波音等豐富復(fù)雜、微妙精細(xì)的潤(rùn)腔技巧，靈活處理唇、齒、喉、舌、氣之間的有機(jī)協(xié)調(diào)，自如把控不同板式的輕與重、緩與急，行腔走句中的斷與連，以及板式之間連接與轉(zhuǎn)換中內(nèi)在律動(dòng)的松與緊、形與神。如此，郭蘭英的歌聲才具有濃郁的民族風(fēng)格和醇厚的中國(guó)韻味。

所謂“感動(dòng)人”，也即堅(jiān)持從作品出發(fā)、從人物出發(fā)，調(diào)動(dòng)自身的生活積累，以充沛激情全身心投入，悉心體味詞中之意、曲內(nèi)之情，先內(nèi)化于心而后外形于聲——將前述之絕美音色、高超技術(shù)和濃烈民族韻味化為真摯豐富的情感表達(dá)和喜怒哀樂(lè)的傾情投射，共同去轟擊觀(guān)眾的內(nèi)心世界。故每當(dāng)郭蘭英始一出場(chǎng)，每發(fā)一聲，每歌一曲，每演一戲，必能在廣大觀(guān)眾的心靈海洋中引發(fā)強(qiáng)烈共鳴，激起情感波瀾。

更重要的是，郭蘭英除了天賦異稟、勤學(xué)苦練之外，還聰明多思，善于在學(xué)習(xí)前輩和同行的不同唱法中集思廣益、博取眾長(zhǎng)。所以，緊隨其聲樂(lè)藝術(shù)生涯的前進(jìn)步履，她扮演的喜兒，演唱的《北風(fēng)吹》《扎紅頭繩》，才從石家莊唱進(jìn)北京，唱到國(guó)外;全國(guó)解放后，她主演《小二黑結(jié)婚》、演唱《清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天》，主演《劉胡蘭》、演唱《一道道水來(lái)一道道山》，主演《竇娥冤》、演唱《倚門(mén)望》，1962年再度主演《白毛女》、演唱新增寫(xiě)的核心詠嘆調(diào)《恨似高山仇似海》，以及在抒情歌曲《我的祖國(guó)》《毛主席來(lái)到咱農(nóng)莊》《南泥灣》《婦女自由歌》《社員都是向陽(yáng)花》《八月十五月兒明》等的演唱中，其聲樂(lè)藝術(shù)的上述特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)日益精進(jìn)而臻于完美，在億萬(wàn)中國(guó)人民的聽(tīng)覺(jué)記憶成為過(guò)耳不忘、百聽(tīng)不厭的歌唱家，從而在50—60年代便理所當(dāng)然地完成了中國(guó)民族唱法歌壇和民族歌劇舞臺(tái)上辨識(shí)度最高、影響力最廣、藝術(shù)生命力最強(qiáng)的聲樂(lè)范式的構(gòu)建使命。而郭蘭英，則繼喜兒首演者王昆、孟于等人之后，毫無(wú)爭(zhēng)議地成為這一聲樂(lè)藝術(shù)范式的集大成者和奠基人。

郭蘭英的民族歌劇戲劇表演藝術(shù)范式

歌劇演員，必須是一名歌唱家，同時(shí)還必須是一名戲劇表演家。無(wú)論西方歌劇抑或中國(guó)歌劇，莫不如此。而中國(guó)民族歌劇對(duì)于演員戲劇表演素養(yǎng)與能力的倚重和強(qiáng)調(diào)，則遠(yuǎn)甚于西方歌劇及中國(guó)的正歌劇。

話(huà)說(shuō)至此，不得不重提馬可特別強(qiáng)調(diào)向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)的民族歌劇理念并典范性地體現(xiàn)在《白毛女》的音樂(lè)創(chuàng)作中;于是，也就必然地向民族歌劇演員及其歌唱和戲劇表演藝術(shù)提出向戲曲學(xué)習(xí)的使命。事實(shí)上，《白毛女》早期的演員，無(wú)論他們是何專(zhuān)業(yè)背景和唱法（例如王昆偏民族唱法，林白和孟于偏美聲唱法），都響應(yīng)劇組和魯藝領(lǐng)導(dǎo)的號(hào)召，紛紛深入戲曲團(tuán)體，潛心向戲曲藝人學(xué)習(xí)歌唱和表演，從而保證了《白毛女》首演的巨大成功，也為我國(guó)民族歌劇戲劇表演范式的形成奠定了初步基礎(chǔ)。

當(dāng)然，由于早期喜兒扮演者均無(wú)戲劇表演經(jīng)驗(yàn)，又因我國(guó)戲曲表演藝術(shù)博大精深，欲在短期內(nèi)掌握其精髓且能達(dá)到運(yùn)用自如境界，絕非易事，故她們?cè)趹騽”硌莘矫骘@得有些稚嫩和生硬，在所難免，也可以理解。

而郭蘭英的出現(xiàn)，改變了這一切。她從小就學(xué)習(xí)了很多戲曲表演，形體經(jīng)過(guò)相當(dāng)嚴(yán)格的訓(xùn)練，故在歌劇表演中自然而然地將中國(guó)戲曲之寫(xiě)意美學(xué)、虛擬表演以及“四功五法”一整套綜合性、高難度表演技能運(yùn)用于歌劇的戲劇表演中，使之成為人物舞臺(tái)行動(dòng)及歌劇形象塑造的主要手段。因此，她扮演喜兒，能使歌唱與舞蹈的節(jié)奏有機(jī)結(jié)合，對(duì)“手眼身法步”的綜合運(yùn)用令她的雙目、四肢乃至整個(gè)軀體聚合成為一個(gè)極為豐富的“表情庫(kù)”，足可應(yīng)對(duì)各類(lèi)歌劇人物的復(fù)雜戲劇動(dòng)作和表情（例如唱《北風(fēng)吹》時(shí)開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)的動(dòng)作，在“黑虎堂”一場(chǎng)唱到“爹生我”時(shí)猛然一跪，在逃走一場(chǎng)戲里的跑圓場(chǎng)，唱《恨似高山仇似?！窌r(shí)手撩白發(fā)沖天發(fā)問(wèn)，以及唱《清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天》時(shí)對(duì)小芹這個(gè)農(nóng)村少女清純性格和復(fù)雜心理的深入分析與細(xì)膩表現(xiàn)，等等）;即便在每一個(gè)相對(duì)靜止的姿態(tài)中，她四肢的調(diào)度與配合，身體能始終保持平衡和各部分的對(duì)稱(chēng)，給人以松弛、舒適之感，且更具美的韻致。

真可謂機(jī)緣巧合——郭蘭英在踏上歌劇表演舞臺(tái)的初期，就幸運(yùn)地遇到了一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演舒強(qiáng)。舒老話(huà)劇出身，對(duì)斯坦尼表演體系深有研究，在導(dǎo)演《白毛女》的過(guò)程中，非但充分肯定、全面分析了郭蘭英將寫(xiě)意美學(xué)和“五功四法”全面代入歌劇的首創(chuàng)之功，同時(shí)也指出其中某些因照搬戲曲而略顯陳舊問(wèn)題，并用斯坦尼“體驗(yàn)派”的理論與方法來(lái)指導(dǎo)郭蘭英的歌劇表演實(shí)踐，要求她學(xué)習(xí)、觀(guān)察、傾聽(tīng)、熱愛(ài)生活，舞臺(tái)表演的一切從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，從人物的命運(yùn)和內(nèi)在靈魂出發(fā)，深入研究人物的生活邏輯，惟其如此，才能跟上時(shí)代前進(jìn)的步伐和觀(guān)眾審美情趣的變化，刻畫(huà)出個(gè)性鮮明的歌劇形象。事后郭蘭英回憶說(shuō)：“舒強(qiáng)同志對(duì)我?guī)椭罅?！我從他那兒有一個(gè)最大的體會(huì)，就是演戲要從人物內(nèi)在靈魂出發(fā)。”

繼《白毛女》之后，郭蘭英演《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《紅霞》《紅云崖》《春雷》《紅梅嶺》等歌劇，扮演形形色色的人物，使這個(gè)范式漸趨出神入化的境界，給領(lǐng)導(dǎo)、同行和普通歌劇觀(guān)眾帶來(lái)“既熟悉又新鮮”這種前所未有、常常令人拍案叫絕的神奇觀(guān)劇體驗(yàn)，贏(yíng)得他們的由衷認(rèn)可和擊節(jié)贊賞。

至此，郭蘭英在民族歌劇表演藝術(shù)中首次實(shí)現(xiàn)了戲曲的寫(xiě)意美學(xué)、虛擬表演與斯坦尼的寫(xiě)實(shí)美學(xué)、生活化表演的有機(jī)融合，非但創(chuàng)造出一個(gè)完美的喜兒，更令《白毛女》的戲劇表演藝術(shù)發(fā)生了一場(chǎng)具有革命性意義的變革;這場(chǎng)變革，不獨(dú)令郭蘭英實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)戲曲藝人向?qū)I(yè)民族歌劇演員的歷史性嬗變，成為那個(gè)時(shí)代最受中國(guó)億萬(wàn)群眾喜愛(ài)和推崇之首屈一指的歌劇表演藝術(shù)家，更因以她為代表所創(chuàng)造的一種獨(dú)一無(wú)二的、既來(lái)源于又不同于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，既吸納、更大異于西方歌劇和中國(guó)正歌劇表演藝術(shù)元素的中國(guó)民族歌劇戲劇表演藝術(shù)范式而赫然彪炳于中國(guó)歌劇乃至世界歌劇的史冊(cè)。

郭蘭英對(duì)民族歌劇表演藝術(shù)范式的傳承與發(fā)展

郭蘭英雖系戲曲藝人出身，文化程度并不高;但自她加入革命文藝隊(duì)伍、扮演喜兒大獲成功之后，并未就此滿(mǎn)足，仍通過(guò)自身的藝術(shù)實(shí)踐，牢記“民族歌劇為人民”宗旨，孜孜不倦勤奮學(xué)習(xí)新事物和新藝術(shù)，滿(mǎn)懷激情致力于民族歌劇表演藝術(shù)范式的傳承與發(fā)展。

她所堅(jiān)持的美學(xué)理念是：“反復(fù)強(qiáng)調(diào)歌劇演員要學(xué)戲，并不是說(shuō)要把戲曲的一整套表演搬過(guò)來(lái)，歌劇舞臺(tái)比戲曲舞臺(tái)更加生活化，我們?cè)趹蚯袑W(xué)到的東西，也會(huì)隨之有變化?！?/p>

建國(guó)初期，郭蘭英隨團(tuán)出訪(fǎng)的經(jīng)歷，使她有機(jī)會(huì)零距離接觸到西洋歌劇《茶花女》《魔笛》《塞爾維亞理發(fā)師》《阿依達(dá)》《被出賣(mài)的新嫁娘》《鮑里斯戈登諾夫》《波西米亞人》《卡門(mén)》《唐璜》《自由射手》《蝴蝶夫人》《伊凡蘇薩寧》《奧賽羅》《弄臣》和芭蕾舞劇《天鵝湖》《睡美人》《巴黎圣母院》《羅密歐與朱麗葉》《淚泉》等的演出，極大地開(kāi)拓了她的藝術(shù)視野，領(lǐng)略了舞臺(tái)藝術(shù)世界性經(jīng)典的迷人魅力和大師風(fēng)范，對(duì)西方歌劇和美聲唱法有了進(jìn)一步了解，也對(duì)周小燕的美聲中國(guó)化探索表示發(fā)自?xún)?nèi)心的欽佩。

到1962年，為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》發(fā)表20周年，文化部決定原班人馬復(fù)排《白毛女》，王昆、郭蘭英領(lǐng)銜主演，舒強(qiáng)導(dǎo)演。

其時(shí)，郭蘭英已是享譽(yù)全國(guó)的歌劇表演藝術(shù)家，但她與馬可一樣，對(duì)《白毛女》已有成就并不滿(mǎn)足，認(rèn)為原來(lái)喜兒躲進(jìn)深山、頭發(fā)變白的那個(gè)唱段，有兩個(gè)明顯不足：一是音調(diào)過(guò)分戲曲化，有陳舊感;二是比較零散，斷斷續(xù)續(xù)不夠完整。于是，由賀敬之作詞，馬可和郭蘭英共同設(shè)計(jì)唱腔——主要由馬可執(zhí)筆譜寫(xiě)，郭蘭英在一旁，從山西梆子、評(píng)劇、河北梆子唱到京劇和民歌，供馬可斟酌、取舍，再由二人反復(fù)切磋，最后定稿。

這便是1962年版《白毛女》中由郭蘭英首唱的喜兒板腔體核心詠嘆調(diào)《恨似高山仇似海》的創(chuàng)作緣起。從那時(shí)至今，這首詠嘆調(diào)的詞曲創(chuàng)作與郭蘭英的歌唱和表演一起，一直都被公認(rèn)為我國(guó)民族歌劇板腔體詠嘆調(diào)創(chuàng)作和表演藝術(shù)經(jīng)典中的經(jīng)典。

1983年，經(jīng)歷“文革”滄桑、年已54歲的郭蘭英再次主演《白毛女》之后，雖然漸漸淡出民族歌劇表演舞臺(tái)，但仍以永不止步的精神，投入巨大心力于民族歌劇表演藝術(shù)范式的傳承與發(fā)展。此間，郭蘭英先后指導(dǎo)了李元華、劉玉玲、翟麗美等人扮演喜兒和小芹;而我們從中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)歌劇舞劇院等單位演出的《白毛女》和《小二黑結(jié)婚》中，都可以見(jiàn)出郭蘭英表演藝術(shù)巨大而深刻的影響。

被譽(yù)為第二代喜兒杰出代表的彭麗媛后來(lái)回憶說(shuō)，1985年在主演《白毛女》之前，她曾對(duì)照曲譜，反復(fù)聆聽(tīng)郭蘭英在1980年代演《白毛女》的錄音，“對(duì)每首唱段，特別是重點(diǎn)唱段，精彩唱段，難度大的唱段，反復(fù)聽(tīng)，反復(fù)唱。十遍、三十遍、八十遍、一百遍，直聽(tīng)到磁帶破損為止”。。

在2015版《白毛女》中，郭蘭英更是親臨排練場(chǎng)，一字一腔、一招一式，手把手地對(duì)喜兒主演雷佳的歌唱和戲劇表演做現(xiàn)場(chǎng)輔導(dǎo)。

由此足可看出，從《白毛女》首演到1985年版和2015年版，以王昆、郭蘭英為代表的第一代喜兒、以彭麗媛為代表的第二代喜兒和雷佳為代表的第三代喜兒，再加上《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等經(jīng)典民族歌劇及其幾代表演藝術(shù)家的共同努力與創(chuàng)造，我國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)范式在長(zhǎng)期的演出實(shí)踐中已經(jīng)走向成熟。

作為這個(gè)表演范式的奠基人和播火者，郭蘭英居功至偉，無(wú)人可及。

結(jié)語(yǔ)：由郭蘭英民族歌劇表演藝術(shù)范式說(shuō)開(kāi)去

郭蘭英是幸運(yùn)的，在她一生和從藝經(jīng)歷中，似有一個(gè)幸運(yùn)之神為她安排好一切——生于貧困之家，對(duì)革命懷有樸素階級(jí)感情;生來(lái)鶯燕歌喉，自幼浸染戲文，練就一身功夫;后又巧遇白毛仙姑，深受震撼，乃立志投身民族歌劇;作曲家馬可指民族歌劇必學(xué)傳統(tǒng)戲曲之路于前，導(dǎo)演藝術(shù)家舒強(qiáng)助其在寫(xiě)意美學(xué)中融進(jìn)寫(xiě)實(shí)表演于后;而這一系列幸運(yùn)，在郭蘭英藝術(shù)人生中聚集、遇合，在革命文藝和民族歌劇這座大熔爐里千錘百煉，終于鑄就了民族歌劇表演藝術(shù)范式的建構(gòu)和人民藝術(shù)家郭蘭英一生的輝煌。

在百年中國(guó)歌劇史上，民族歌劇是其中華夏特色最為鮮明、民族風(fēng)格最為濃烈、因而也最被億萬(wàn)觀(guān)眾接受和喜愛(ài)的歌劇品種;由郭蘭英等所奠基、經(jīng)幾代歌劇表演藝術(shù)家共同建構(gòu)的民族歌劇表演藝術(shù)范式，是我國(guó)歌劇家對(duì)于世界歌劇表演藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。

何為“民族歌劇表演藝術(shù)范式”？我們給出的結(jié)論是：同所有的歌劇一樣，民族歌劇表演藝術(shù)包含聲樂(lè)藝術(shù)和戲劇表演藝術(shù)兩大部分;但與歐美歌劇、中國(guó)正歌劇大多倚重歌唱而忽視表演不同，民族歌劇認(rèn)為這兩者同等重要，都是歌劇演員必備之綜合性表演素養(yǎng)和技能，同樣都是抒發(fā)人物情感、展開(kāi)戲劇行動(dòng)、塑造歌劇形象的重要手段，畸重畸輕都會(huì)對(duì)民族歌劇表演藝術(shù)形成戕害，只有兩者達(dá)到高度綜合平衡狀態(tài)才是民族歌劇演員理應(yīng)追求的目標(biāo)。

民族歌劇的聲樂(lè)藝術(shù)，一般以民族唱法為主，同時(shí)吸收美聲唱法的科學(xué)成分，以增強(qiáng)歌唱的穿透力和戲劇性張力。即便用其他唱法，也必須自覺(jué)向民間歌手和戲曲演員學(xué)習(xí)，切實(shí)掌握歌唱中吐字、聲韻、潤(rùn)腔等復(fù)雜技巧，以彰顯作品中濃烈的民族風(fēng)格和中國(guó)氣韻。

民族歌劇的戲劇表演，自覺(jué)向戲曲表演的寫(xiě)意美學(xué)和虛擬表演學(xué)習(xí)，切實(shí)掌握“四功五法”技巧，并根據(jù)作品內(nèi)容需要和社會(huì)審美情趣的變化，吸納寫(xiě)實(shí)美學(xué)和生活化表演的有益經(jīng)驗(yàn)，以塑造具有時(shí)代氣息和生活質(zhì)感的歌劇形象。

民族歌劇十分強(qiáng)調(diào)演員與所演角色在外在形象和精神氣質(zhì)上的一致性，以求得舞臺(tái)上演員與人物、視覺(jué)形象與聽(tīng)覺(jué)形象的高度契合，力避因兩者的疏離而令觀(guān)眾產(chǎn)生審美障礙。

概而言之，郭蘭英的表演藝術(shù)范式與馬可的音樂(lè)創(chuàng)作范式、舒強(qiáng)的導(dǎo)演藝術(shù)范式以及三者的有機(jī)融合，共同構(gòu)成了我國(guó)民族歌劇強(qiáng)大藝術(shù)生命力的三根支柱，也是它之何以贏(yíng)得億萬(wàn)觀(guān)眾的持久熱愛(ài)并獨(dú)立于世界歌劇之林的美學(xué)奧秘所在。

居其宏 浙江師范大學(xué)特聘教授，南京藝術(shù)學(xué)院退休教授、博士生導(dǎo)師

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